與郎朗談“大師教育”的回歸

徐堯

在與郎朗聊到音樂(lè)教育這個(gè)話題之前，我從來(lái)沒(méi)有想到過(guò)他竟然會(huì)對(duì)教育有著如此強(qiáng)烈的熱情。對(duì)于很多學(xué)音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，從事音樂(lè)教育是在無(wú)法實(shí)現(xiàn)獨(dú)奏家夢(mèng)想時(shí)一個(gè)無(wú)可奈何的退路，至少一定不會(huì)是他們?cè)诼殬I(yè)生涯方面的首選，因?yàn)檫@意味著要把大量時(shí)間花費(fèi)在日復(fù)一日的枯燥教學(xué)中，掙著相比開(kāi)音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō)十分微薄的課時(shí)費(fèi)，向與頭等艙、豪華酒店相伴隨的環(huán)球旅行生涯告別，更何況還要在享受培養(yǎng)天才的成就感之余，忍受面對(duì)庸才時(shí)的無(wú)奈。因此，在音樂(lè)學(xué)院里擔(dān)任教職或把時(shí)間投入到音樂(lè)教育方面，幾乎成為了不得已而為之的事情，曾經(jīng)精英化的、由音樂(lè)大師主導(dǎo)的音樂(lè)教育體系已經(jīng)一去不復(fù)返。

然而在音樂(lè)教育的領(lǐng)域里并不是只有二流的音樂(lè)家——事實(shí)上，推動(dòng)著音樂(lè)教育向前發(fā)展的那些偉大的人物，大多都兼具杰出的教育家與藝術(shù)家的雙重身份，不論是卡爾·車(chē)爾尼與弗蘭茨·李斯特之于鋼琴，尼科洛·帕格尼尼與卡爾·弗萊什之于小提琴，還是漢斯·馮·彪羅與古斯塔夫·馬勒之于指揮藝術(shù)。

以鋼琴為例，在“鋼琴家譜”中被視做源頭的音樂(lè)教育家卡爾·車(chē)爾尼（Carl Czerny， 1791-1857）是貝多芬的高足，他不僅是19世紀(jì)上半葉最好的鋼琴家之一，也是一位寫(xiě)下了一千多部音樂(lè)作品的高產(chǎn)的作曲家，他的門(mén)下誕生了弗蘭茨·李斯特與西奧多·萊謝蒂茨基等大量?jī)?yōu)秀的鋼琴家，以至于今天的絕大多數(shù)鋼琴家都可以算做車(chē)爾尼的徒子徒孫，而車(chē)爾尼所寫(xiě)下的大量鋼琴練習(xí)曲更是每一位學(xué)習(xí)鋼琴的人童年時(shí)揮之不去的夢(mèng)魘。

郎朗其實(shí)也是車(chē)爾尼這棵鋼琴界巨樹(shù)上某個(gè)枝條下所結(jié)的果實(shí)。他的老師加里·格拉夫曼7歲時(shí)進(jìn)入柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，是出生在白俄羅斯的女鋼琴家伊莎貝拉·文格洛娃（Isabelle Vengerova， 1877—1956）的學(xué)生。文格洛娃在20世紀(jì)20年代顯赫一時(shí)，在西歐與蘇聯(lián)各地巡演，最終在美國(guó)安家，并參與創(chuàng)建了柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院。文格洛娃在幼年時(shí)就赴維也納留學(xué)，她的老師之一就是車(chē)爾尼最重要的弟子之一的萊謝蒂茨基。盡管只有30歲出頭，但郎朗也可以通過(guò)格拉夫曼—文格洛娃—萊謝蒂茨基—車(chē)爾尼—貝多芬這條脈絡(luò)上溯到鋼琴藝術(shù)的源頭。有趣的是，格拉夫曼的老師為霍洛維茲，巴倫博伊姆的老師為魯賓斯坦。郎朗是格拉夫曼及巴倫博伊姆的弟子，他也繼承了這兩位大師的強(qiáng)大藝術(shù)血脈。

這并非對(duì)師承或者血緣關(guān)系的迷信。在音樂(lè)領(lǐng)域，“名師出高徒”是個(gè)顛撲不破的真理，因?yàn)椤懊麕煛毕啾绕胀ɡ蠋?，不僅在演奏技術(shù)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)上豐富得多，更擁有后者無(wú)法具備的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以及在舞臺(tái)生涯中所積累的豐富的人脈資源。為什么郎朗可以獲得頂替安德烈·瓦茨的機(jī)會(huì)，王羽佳可以獲得頂替瑪莎·阿格里奇的機(jī)會(huì)，并且二者可以利用這樣的機(jī)會(huì)一躍成為獨(dú)奏家？因?yàn)樗麄兙妥x于柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院，他們的老師是加里·格拉夫曼，是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)世界上最出名的鋼琴教育家之一。倘若是某個(gè)二流音樂(lè)學(xué)院里的天才少年要想獲得這樣的機(jī)會(huì)，只能削尖腦袋在音樂(lè)比賽里擠獨(dú)木橋，硬碰硬地為自己掙得改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。在原本已經(jīng)困難重重的音樂(lè)道路上，這才是真正的“困難模式”。

格拉夫曼曾有一本書(shū)叫做《我為什么練琴》，郎朗明顯深受其影響，“鋼琴這個(gè)東西只要不練就會(huì)感覺(jué)差點(diǎn)兒，沒(méi)準(zhǔn)備好，上臺(tái)時(shí)就有問(wèn)題。所以說(shuō)練琴是很辛苦，甚至可以說(shuō)很枯燥的一件事兒。我現(xiàn)在練琴不枯燥了，因?yàn)楫吘挂呀?jīng)解決了大部分的技術(shù)問(wèn)題了。但是在剛開(kāi)始的時(shí)候，各種琶音、雙音，很多技術(shù)是必須解決的?！?/p>

“鋼琴是一項(xiàng)苦差事，這話是我老師和我說(shuō)的，就是加里·格拉夫曼。他說(shuō)小的時(shí)候有一次在紐約，音樂(lè)家們?cè)诖祥_(kāi)party，他爸爸也是一位很出色的小提琴家，列奧波德·奧爾的學(xué)生。他和一群音樂(lè)家在船上玩兒，帶著6歲左右的小加里，因?yàn)樗彩切∩裢铩Ｐ〖永锞妥约毫镞_(dá)溜達(dá)溜達(dá)，走丟了，結(jié)果“嘣”地撞上了拉赫瑪尼諾夫，然后拉赫瑪尼諾夫當(dāng)時(shí)就給他抱起來(lái)，說(shuō)你這個(gè)小朋友找誰(shuí)呢，加里說(shuō)我爸爸找不著了，然后突然想起來(lái)，“啊，你是拉赫瑪尼諾夫，哎呀，我也想當(dāng)鋼琴家，我最喜歡你”，然后拉赫瑪尼諾夫說(shuō)，that is a hard business，苦差事嘛。所以加里記得非常清楚，直到如今他依然告誡我說(shuō)，郎朗你要知道，我們干的這個(gè)事兒是一個(gè)hard business。而我至今也這樣認(rèn)為。”郎朗在采訪中對(duì)我回憶。

如今，把注意力更多投向音樂(lè)教育的郎朗，讓我似乎看到了一點(diǎn)加里·格拉夫曼的影子。1977年，當(dāng)時(shí)49歲的格拉夫曼意外地扭傷了右手無(wú)名指，并最終導(dǎo)致他整個(gè)右手無(wú)法彈琴，“被迫”在三年之后加入了自己曾經(jīng)的母校柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院做老師，并意外地獲得了作為職業(yè)鋼琴家時(shí)都未曾享有過(guò)的成功。對(duì)于郎朗來(lái)說(shuō)，只要無(wú)病無(wú)災(zāi)地堅(jiān)持下去，他應(yīng)該可以收獲比老師更加輝煌的獨(dú)奏家生涯——更何況他如今的受歡迎程度是包括他老師在內(nèi)任何一位20世紀(jì)的鋼琴家都未曾擁有過(guò)的。

然而郎朗所關(guān)注的東西卻不止于此。在我們偶爾提及王羽佳、張昊辰、黎卓宇（George Li）等在國(guó)際樂(lè)壇展現(xiàn)鋒芒的華人鋼琴家時(shí)，他的贊美看起來(lái)如此真誠(chéng)；而在提到年輕一輩鋼琴家時(shí)，他說(shuō)的總是想“幫幫他們”、“給他們找些機(jī)會(huì)”。我覺(jué)得他是真心為“中國(guó)鋼琴家”的身份自豪，并且希望更多中國(guó)音樂(lè)家能在樂(lè)壇占有一席之地的。

“我們中國(guó)的古典音樂(lè)（學(xué)生）雖然數(shù)量大，但還是底子薄，中間還走了很多很多的彎路，不論是方法上還是理解上，甚至今天很多人還覺(jué)得搞古典音樂(lè)的名家就該留個(gè)大長(zhǎng)頭，指揮家就應(yīng)該是這樣的發(fā)型。很多人對(duì)古典音樂(lè)的理解依然停留在表面上，這就證明我們?cè)谝魳?lè)教育上依然有很大的誤區(qū)。”郎朗說(shuō)。

他對(duì)中國(guó)人熱衷地狂熱迷戀比賽脫穎而出也再次表示出了否定，“就像我小的時(shí)候只知道比賽，就認(rèn)為比賽才是唯一的出名的出路。其實(shí)最后來(lái)到美國(guó)以后才發(fā)現(xiàn)還有很多種路，比賽是其中一種。所以我覺(jué)得教育很重要，因?yàn)橹袊?guó)如果想要真的成為一個(gè)特別強(qiáng)大的音樂(lè)或者文化大國(guó)，我們必須不斷地去學(xué)習(xí)最先進(jìn)的教育方式，而且不斷地再創(chuàng)造，不能是山寨。我覺(jué)得我們小時(shí)候?qū)W音樂(lè)時(shí)有個(gè)誤區(qū)，就是模仿?！?

“比如說(shuō)你聽(tīng)唱片，聽(tīng)CD，耳朵都快貼進(jìn)去了，因?yàn)槟阍谀７落浺?。學(xué)習(xí)音樂(lè)也是這樣，這個(gè)老師曾經(jīng)在這個(gè)學(xué)校留學(xué)過(guò)，他就按照他當(dāng)時(shí)學(xué)的東西每年都反復(fù)那么教，我覺(jué)得這是不對(duì)的，因?yàn)檫@些古典音樂(lè)是活的東西，是一個(gè)living art。就像在博物館里，什么是好的作品，它看的是在living，在動(dòng)，還在進(jìn)行中，還在繼續(xù)的這樣的一個(gè)動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，這是一個(gè)好的作品。不論音樂(lè)還是知識(shí)，都應(yīng)該是像海水一樣，需要不斷地有波浪來(lái)推動(dòng)；如果只是千篇一律地學(xué)一個(gè)死規(guī)矩的話，那是沒(méi)有什么未來(lái)的?！?/p>

創(chuàng)辦于深圳的“郎朗音樂(lè)世界”是郎朗在音樂(lè)教育方面投入心血最多的一個(gè)項(xiàng)目。這所創(chuàng)建于2011年的鋼琴學(xué)校既招收三四歲左右的孩子從啟蒙階段開(kāi)始學(xué)起，也有歲數(shù)大一些的孩子“帶藝投師”，但是14歲就要離開(kāi)學(xué)校。在談到自己的這所年輕的學(xué)校時(shí)，郎朗不無(wú)自豪地說(shuō)，他帶出來(lái)的學(xué)生已經(jīng)有考上柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院、朱莉亞音樂(lè)學(xué)院和英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院的了。

柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院一共只有160名左右的學(xué)生，每年新招收30名左右學(xué)生，并且是所有專(zhuān)業(yè)都加起來(lái)；朱莉亞音樂(lè)學(xué)院的招生規(guī)模要大一些，但錄取率也同樣只是個(gè)位數(shù)，兩個(gè)學(xué)校極其難考?？歼M(jìn)就意味著已經(jīng)觸碰到了精英化的音樂(lè)教育的門(mén)檻，就算不能成為獨(dú)奏家，未來(lái)考取一流交響樂(lè)團(tuán)的席位或者在還不錯(cuò)的音樂(lè)學(xué)院里拿到教職，對(duì)于這些學(xué)校的畢業(yè)生來(lái)說(shuō)應(yīng)該不會(huì)很困難。

因此，成立僅僅5年的郎朗音樂(lè)世界，一定在某些方面做對(duì)了什么，而在我看來(lái)最正確的一點(diǎn)，就是堅(jiān)持“做精品”。這似乎是一個(gè)各行各業(yè)的商家都最喜歡使用的宣傳用詞，然而對(duì)于音樂(lè)以及音樂(lè)教育行業(yè)來(lái)說(shuō)，對(duì)“精品”的苛求再怎么極端都不為過(guò)，因?yàn)槿魏我晃粋ゴ蟮囊魳?lè)家?guī)缀醵际浅鲱?lèi)拔萃的天分與眾星捧月般的教育資源相結(jié)合的產(chǎn)物，在山溝溝里閉門(mén)修煉之后一夜之間成為音樂(lè)大師之類(lèi)的事情是不可能發(fā)生的。當(dāng)然有些人會(huì)想起越南鋼琴家鄧泰山的例子——他確實(shí)曾經(jīng)有過(guò)在防空洞里艱苦練琴的經(jīng)歷，但這段經(jīng)歷至多只為他爭(zhēng)取到了去蘇聯(lián)學(xué)琴的機(jī)會(huì)而已，真正成為鋼琴家還是在接受了俄羅斯學(xué)派的正統(tǒng)訓(xùn)練后才得以成真。盡量早一些讓學(xué)生接觸到一流鋼琴家的指導(dǎo)，甚至是在“大師班”上獲得登臺(tái)機(jī)會(huì)，是針對(duì)青少年的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的共識(shí)。

郎朗的鋼琴啟蒙老師朱雅芬曾對(duì)《人物》雜志談起郎朗的父親郎國(guó)任如何在北京冬天里的中央音樂(lè)學(xué)院附中，穿著軍大衣陪兒子旁聽(tīng)大師課的情景，他們凍得瑟瑟發(fā)抖，還要無(wú)視周?chē)顺靶λ麄兺?。郎朗顯然至今對(duì)那種堅(jiān)持之后他在課堂上究竟獲得了什么感到難忘，“所謂“大師班”，指的是學(xué)校特邀具有高知名度的職業(yè)鋼琴家來(lái)上課，其形式也與通常的課很不一樣：先是由學(xué)生彈奏一段樂(lè)曲，之后“大師”會(huì)就這首樂(lè)曲的演奏進(jìn)行指導(dǎo)。因此，“大師班”通常情況下并不會(huì)太針對(duì)技術(shù)的訓(xùn)練，主要在于提高學(xué)生在藝術(shù)上的感知能力，不論是在臺(tái)下旁聽(tīng)還是登臺(tái)演奏，這樣的一堂課都會(huì)是很有益處的。在一流音樂(lè)學(xué)院里，大師課幾乎每天都在各個(gè)院系里舉辦，并且鼓勵(lì)學(xué)生跨系旁聽(tīng)?！彼f(shuō)。

“我們學(xué)校首先是打國(guó)際化的戰(zhàn)略，要把孩子帶出去看看，每個(gè)夏天都得出去，去德國(guó)，去英國(guó)，去美國(guó)，這是第一，我們每年有30多個(gè)大師不斷地來(lái)上課，每個(gè)禮拜或者每10天就會(huì)在學(xué)校里上大師課。這確實(shí)是很燒錢(qián)的，說(shuō)句實(shí)話，你邀請(qǐng)來(lái)5個(gè)大師估計(jì)就已經(jīng)不掙錢(qián)了，如果請(qǐng)來(lái)10個(gè)到20個(gè)，那肯定不是以掙錢(qián)為目的的，但是我覺(jué)得這值。因?yàn)樽鲞@個(gè)學(xué)校也不是為掙錢(qián)，你要想掙錢(qián)就去做別的事兒去。”郎朗對(duì)我說(shuō)。

之所以這么做是因?yàn)樵谒某晒?jīng)驗(yàn)中音樂(lè)尤其講究一對(duì)一授課，它不像學(xué)英語(yǔ)，可以一對(duì)一百、兩百個(gè)學(xué)生。如果說(shuō)學(xué)音樂(lè)只是當(dāng)個(gè)愛(ài)好，那么也當(dāng)然可以那么做，可以一對(duì)三十，沒(méi)有問(wèn)題，但是如果你的目標(biāo)是想有機(jī)會(huì)成為職業(yè)音樂(lè)家，那就只能接受一對(duì)一上課，而這是非常昂貴的。所以他不想發(fā)展這種一對(duì)多的模式，“有很多地方包括北京和上海都曾經(jīng)找過(guò)我，但我說(shuō)這個(gè)太累了，我們想要先做精，而這其實(shí)就是為什么柯蒂斯成功，別的學(xué)校成功率低的原因——因?yàn)榭碌偎挂还惨簿鸵话俣鄠€(gè)學(xué)生，三百多個(gè)老師管一百多個(gè)學(xué)生，你說(shuō)它能不成功嗎？不管你是茱莉亞還是哪個(gè)學(xué)校，都是老師比學(xué)生人數(shù)少，但是在柯蒂斯，老師的人數(shù)比學(xué)生還多，這肯定能出成果，這就是精兵戰(zhàn)略?！彼嬖V我。

郎朗的啟蒙恩師朱雅芬教授親自在這所學(xué)校里坐鎮(zhèn)，某種程度上也說(shuō)明了郎朗對(duì)學(xué)校的重視，以及對(duì)恩師的敬重。在我們的討論中，朱老師的名字不止一次地被郎朗提及，郎朗稱(chēng)她“學(xué)識(shí)淵博，讀萬(wàn)卷書(shū)”，說(shuō)她是中國(guó)的鋼琴界“最有修養(yǎng)、最有知識(shí)的人，尤其是對(duì)巴赫的研究”。除朱老師之外，學(xué)校里還有幾十位老師，中國(guó)老師絕大多數(shù)都有海外留學(xué)的背景，還有來(lái)自俄羅斯的老師以及美國(guó)的樂(lè)理老師，顯然音樂(lè)是這里唯一共通的語(yǔ)言。

郎朗自己大約每三個(gè)月就會(huì)來(lái)學(xué)校親自上課，這個(gè)時(shí)候也是那些將郎朗奉若神明的孩子們最開(kāi)心的時(shí)候，用郎朗的話說(shuō)，“我一去過(guò)以后，學(xué)生們的狀態(tài)確實(shí)不一樣?！?/p>

除了辦學(xué)校之外，郎朗近年來(lái)也開(kāi)始嘗試與音樂(lè)教育相關(guān)的其他領(lǐng)域。他參與投資的The One智能鋼琴已經(jīng)成為了智能樂(lè)器領(lǐng)域里令人矚目的明星，雖然還遠(yuǎn)未達(dá)到替代傳統(tǒng)鋼琴的宏大目標(biāo)，但也不啻為高科技引發(fā)音樂(lè)領(lǐng)域革命的一次有益嘗試。郎朗還嘗試編寫(xiě)運(yùn)用了新理念的鋼琴教材，先是推出了從少兒到成人都可以學(xué)習(xí)的《跟郎朗學(xué)鋼琴》，又在今年8月正式推出了《郎朗鋼琴啟蒙教程》，后者是一套體系完整的鋼琴入門(mén)教程，針對(duì)的是速成“小湯”的《約翰·湯姆森簡(jiǎn)易鋼琴教程》等經(jīng)典的鋼琴入門(mén)教材。在郎朗看來(lái)，這些老教材固然優(yōu)秀，但是時(shí)候用新理念的教材進(jìn)行補(bǔ)充了。

“我們現(xiàn)在在學(xué)的，很多孩子在學(xué)的初級(jí)鋼琴，還是用小湯姆森，雖然也是非常好的教材了，但是問(wèn)題是這個(gè)東西已經(jīng)從60年代開(kāi)始，你得一年一年地更新?lián)Q代，才能跟得上時(shí)代?！崩衫收f(shuō)。

所以，他2015年先出了一套《跟郎朗學(xué)鋼琴》，這個(gè)是什么年齡段都可以用的，接著又出版了《郎朗鋼琴啟蒙教程》是專(zhuān)門(mén)為初學(xué)者設(shè)計(jì)的，類(lèi)似于小湯姆森的難度級(jí)別，但是加入了很多新的元素：首先是很多中國(guó)的元素，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他在學(xué)鋼琴時(shí)，中國(guó)的古典樂(lè)派還沒(méi)有形成，還停留在自?shī)首詷?lè)時(shí)代；但現(xiàn)在不一樣了，現(xiàn)在的中國(guó)已經(jīng)成為了一個(gè)主要的鋼琴教育市場(chǎng)，學(xué)琴的孩子有四五千萬(wàn)人，很多歐洲的一個(gè)國(guó)家人口還沒(méi)那么多呢。既然中國(guó)人現(xiàn)在是主力軍，那么郎朗認(rèn)為教材里就應(yīng)該有中國(guó)的元素。

此外，他還把全世界的音樂(lè)都寫(xiě)了進(jìn)來(lái)，他還想用一個(gè)比較輕松的方式來(lái)教學(xué)，因?yàn)樗谛r(shí)候?qū)W鋼琴時(shí)最高興的只有看卡通片。他迷戀幻想著把自己變成動(dòng)畫(huà)人物，一會(huì)兒去月球旅行，一會(huì)兒去非洲旅行，在這本書(shū)中，他也想把音樂(lè)變成一個(gè)旅行，把練習(xí)變成一個(gè)早上的熱身運(yùn)動(dòng)，比如說(shuō)抻手、抻肩膀、跳遠(yuǎn)，和生活很接近。每一個(gè)單元里都要完成一個(gè)任務(wù)，之后會(huì)配上多媒體的手段看到我彈奏的視頻。除了用書(shū)之外，還要運(yùn)用自媒體和APP等手段。

雖然運(yùn)用了很多動(dòng)畫(huà)等輕松的形態(tài)，但是郎朗強(qiáng)調(diào)還是要去練琴。他也挑了很多曲目，還改編了很多電影音樂(lè)，比如說(shuō)像比較出名的《暮光之城》，這種大家比較熟悉的大片，這樣也能引起孩子們的共鳴吧。

他把這本教材定位為傳統(tǒng)音樂(lè)教材的補(bǔ)充，希望更多的小朋友們學(xué)音樂(lè)的時(shí)候能有很多想象的空間，而不是只是千篇一律地照譜子彈。譜子只是一個(gè)工具而已，但更重要的是它能給你帶來(lái)什么樣一種想法。人的想象力是無(wú)限的，譜子是有限的。所以我們要建立一個(gè)無(wú)限的平臺(tái)，而譜子只是其中的一道程序而已。

我們應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)在的音樂(lè)教育是有些問(wèn)題的。當(dāng)所有的家長(zhǎng)都在頭疼送孩子學(xué)樂(lè)器時(shí)，孩子們卻因?yàn)閺闹袩o(wú)法獲得樂(lè)趣而望而卻步；音樂(lè)學(xué)院總在抱怨招不到什么好苗子，而僅有的幾棵好苗子卻以出國(guó)念書(shū)的早晚來(lái)決定未來(lái)職業(yè)生涯的上限。

不論是來(lái)自音樂(lè)界內(nèi)部的種種討論，還是郎朗如今所作的這些嘗試，似乎都不是一次性解決這些問(wèn)題的辦法，也許正因?yàn)榇耍遗c郎朗都感到了些許的無(wú)奈，在短短的40分鐘里我們幾乎是一刻不停地談?wù)?，留下了一份兩萬(wàn)多字的采訪記錄。并不是每一位享受著作為頂尖獨(dú)奏家的美好生活的人都會(huì)如此投入地做一件可能是費(fèi)力不討好的事情，更何況不論是辦學(xué)校還是出教材似乎都沒(méi)有太多利益可圖。然而我想，當(dāng)車(chē)爾尼、萊謝蒂茨基、李斯特、列文涅、文格洛娃與格拉夫曼這一長(zhǎng)串鋼琴家都選擇將教學(xué)作為事業(yè)的中心時(shí)，為什么年輕一輩鋼琴家不可以站出來(lái)接續(xù)這偉大的鏈條？

在聊天時(shí)，我終于忍不住自己的八卦心，問(wèn)了一個(gè)很多樂(lè)迷都關(guān)心的問(wèn)題：郎朗以后會(huì)不會(huì)像他的恩師巴倫勃伊姆那樣，從鋼琴家改行做指揮？

他明確地回答沒(méi)有，巴倫勃伊姆跟他說(shuō)，你好好彈琴吧你！他笑了。

“埃森巴赫倒是希望我學(xué)指揮。巴倫勃伊姆卻說(shuō)，你彈琴挺好，你手那么大還指什么揮。我說(shuō)那你為什么要改行當(dāng)指揮？他說(shuō)我開(kāi)始也不想指揮，后來(lái)彈完所有貝多芬的奏鳴曲以后呢，覺(jué)得我手有點(diǎn)小，彈有些曲子費(fèi)點(diǎn)勁，那索性就指揮吧，指揮我什么都能弄?！?/p>

“不過(guò)現(xiàn)在沒(méi)事了，他最近新弄了一個(gè)特制的鋼琴，把鍵盤(pán)給做小了，他說(shuō)我現(xiàn)在行了，什么都能彈了，我明天就準(zhǔn)備彈拉三（拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲）。我說(shuō)行，祝你成功?！崩衫驶貞洝?/p>

那么，我們也祝郎朗的音樂(lè)教育之路成功。