里爾克的俄羅斯

[美]安娜·A·塔維斯

1

1925年12月，里爾克五十歲誕辰的時(shí)候，帕斯捷爾納克的父親“老帕斯”發(fā)去了賀信，里爾克立即回復(fù)。從此，這位詩人走進(jìn)了他“俄羅斯奇遇記”的最后旅程，那就是和帕斯捷爾納克父子以及女詩人茨維塔耶娃的通信。

帕斯捷爾納克滿懷鄉(xiāng)愁：“您一定還記得莫斯科吧？古老的、迷人的、如今已成傳奇的莫斯科……還有托爾斯泰，他的舊家，他的故園……”他在流亡柏林時(shí)給里爾克的信中這樣回憶。里爾克則在信中表明，他對(duì)自己在俄國(guó)度過的青年時(shí)代耿耿難忘，那是他“無法忘懷，也深不可測(cè)的‘斯卡茲卡（童話）”。盡管他已不能用俄語來寫作和訴說，但俄羅斯永遠(yuǎn)是他詩歌藝術(shù)生長(zhǎng)的根基所在。

在20世紀(jì)20年代，里爾克住在瑞士，一個(gè)被稱作“莫胙特”的城堡。從這里他開始了自己的文化轉(zhuǎn)向，但在當(dāng)時(shí)，轉(zhuǎn)向俄羅斯所需要的并不僅僅是一種對(duì)其古老神話懷有信仰的表白，而且也意味著一種責(zé)任感和義無反顧的行動(dòng)?！坝H愛的、古老的俄羅斯”，堪稱歐洲精神復(fù)興與革新的最后希望，可許久以來人們從世界地圖上已找不到它了，取而代之的則是“蘇聯(lián)”，即“蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)聯(lián)盟”。那些不愿與布爾什維克政權(quán)合作的俄國(guó)人被迫移民或被驅(qū)逐出境，在異國(guó)他鄉(xiāng)重新安頓生活，并要在流亡中建立起他們新的身份。他們對(duì)祖國(guó)故土的關(guān)切與其說牽涉于法律，毋寧說維系于語言。他們追求俄羅斯文化價(jià)值的永恒，同時(shí)又拒絕種族和國(guó)家的身份認(rèn)同。這些移民生活的主要方面并未受他們所僑居國(guó)家的法律與習(xí)俗的影響，仍然明顯地保持著俄國(guó)人的生活方式。而對(duì)西方人來說，公然宣稱的“斯拉夫主義”更像是政治傾向問題，而不是什么時(shí)尚的異國(guó)風(fēng)格。在蘇聯(lián)那種大國(guó)沙文主義和窮兵黷武主義的氛圍背景下，轉(zhuǎn)向俄羅斯文化簡(jiǎn)直相當(dāng)于做出某種政治決定。

里爾克是有極大勇氣的，當(dāng)所有的歐洲人都在轉(zhuǎn)身離棄蘇維埃俄國(guó)的時(shí)候，他卻重新勃發(fā)了對(duì)俄羅斯歷史命運(yùn)的興趣。他確信，俄國(guó)的革命與內(nèi)戰(zhàn)在他看來就像公元13世紀(jì)的“金帳汗國(guó)”，那個(gè)鐵蹄橫掃俄羅斯大地并阻礙該國(guó)自身文化發(fā)展長(zhǎng)達(dá)三百年的蒙古部落，僅僅構(gòu)成了歷史的逆旅。每想到俄羅斯的文藝復(fù)興在19世紀(jì)末葉才延遲到來，里爾克心中激蕩著“再生”的感覺，他說服自己相信，那樣的春天還會(huì)重回俄羅斯大地。總之他充滿樂觀，認(rèn)為“那個(gè)深廣的、真實(shí)的、大難不死的另一個(gè)俄羅斯只是退回到了她神秘的根系”。

在給帕斯捷爾納克的父親的信中，他寫道，在布爾什維克的統(tǒng)治下，俄羅斯又一次“轉(zhuǎn)入了地下，隱身于大地深處”，在黑暗中積蓄力量，連“她自己的孩子也看不見”。終其一生，他從未懷疑過他心中的俄羅斯依舊在那兒存在，雖然他并沒有活到能親眼目睹她重生的日子。

盡管里爾克從來不贊成蘇俄政治生活中的極端和激進(jìn)，但他還是將其看作是俄羅斯文化的悖論，盡量予以理解。他既不喜歡激進(jìn)知識(shí)分子的盲目的、烏托邦式的歡樂昂揚(yáng)態(tài)度，也不輕信那些“舊俄遺老”們啟示錄式的悲觀預(yù)言。他堅(jiān)持自己的判斷，堅(jiān)持對(duì)俄羅斯基本價(jià)值觀的吁求，對(duì)此可能僅有他和為數(shù)不多的幾個(gè)同時(shí)代人心向往之。他堅(jiān)持認(rèn)為，俄羅斯人是深具宗教性、極具忍耐力、關(guān)注心靈世界、耽于內(nèi)在沉思的民族，簡(jiǎn)言之，俄羅斯人可以是一切，唯獨(dú)不該是具有破壞性的革命者?！岸砹_斯人將視革命者為敵”，1907年，當(dāng)聽到有關(guān)俄國(guó)社會(huì)異動(dòng)的報(bào)道時(shí)，里爾克曾這樣評(píng)論。直到1921年，他仍不愿承認(rèn)布爾什維克革命引起的暴力和破壞的證據(jù)，而繼續(xù)發(fā)表含有誤導(dǎo)的言論：“只有俄羅斯人才能表明，誠(chéng)實(shí)的愿望如何不會(huì)帶來任何傷害。”里爾克從來不是，甚至也從未接近于是什么“政治藝術(shù)家”，對(duì)此他當(dāng)之有愧。盡管這樣，他對(duì)政治的不懈抗衡，對(duì)美學(xué)的堅(jiān)定捍衛(wèi)，以及超越歷史與政治的糾葛對(duì)俄羅斯的信仰，卻讓他成了一個(gè)深深介入的作家。里爾克的途徑既不是宗教，也不是意識(shí)形態(tài)，而是藝術(shù)本身：“我不知道未來的世界如何在上帝面前走向成熟和豐美，但對(duì)我們而言，藝術(shù)是唯一的道路?！?/p>

對(duì)于里爾克來說，沒有任何蘇俄作家比馬克西姆·高爾基更能體現(xiàn)這個(gè)國(guó)家集權(quán)政治的兩面性了。里爾克和高爾基之間僅有過一次簡(jiǎn)短的會(huì)面，那是1907年4月，在卡波里的高爾基別墅，但里爾克在給朋友們的信中卻多次描述了那次會(huì)面。高爾基的言談舉止讓里爾克很失望，他覺得這位普羅文學(xué)的教主和他想象中俄羅斯藝術(shù)家的理想形象相去甚遠(yuǎn)。對(duì)整個(gè)世界來說，高爾基是從一個(gè)到處流浪的無業(yè)游民成長(zhǎng)為大作家的光輝耀眼的形象，他公開宣稱自己對(duì)祖國(guó)革命事業(yè)的忠誠(chéng)，但同時(shí)，他的大部分時(shí)間卻是在西方生活，并且利用自己的文學(xué)聲譽(yù)獲得可觀的收入。最令里爾克驚訝的是聽高爾基談?wù)撍囆g(shù)，里爾克說，他當(dāng)時(shí)就像一個(gè)政客在發(fā)言，是一個(gè)陷入政治話語和意識(shí)形態(tài)偏見而不能自拔的所謂的“人民的代言人”。在寫給帕斯捷爾納克父親的信中，里爾克把高爾基描述為“不知滿足和極易憤怒的人”，總是以某種直言不諱的方式闡明自己的觀點(diǎn)，那種方式意味著要把一切含混的、不確定的事情說清楚，而不讓人有任何懷疑和質(zhì)詢的余地。類似這樣政治上的敏感偏激，僅憑概念就下斷言的藝術(shù)評(píng)判，不顧格調(diào)和對(duì)微妙意義的全然忽略，竟然表現(xiàn)在高爾基這樣地位的藝術(shù)家身上，讓里爾克感到難以接受：“他難道還是真正的俄羅斯人嗎？”里爾克在信中發(fā)問，“我有點(diǎn)覺得他是西方人，而又被聲譽(yù)和國(guó)際社會(huì)主義腐化了。”動(dòng)輒把藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來是危險(xiǎn)的，后來的事實(shí)證明，里爾克對(duì)高爾基出于直覺的不信任感是一種先見。1934年，高爾基最終放棄了他作為藝術(shù)家的批評(píng)責(zé)任而甘愿去為一個(gè)極權(quán)主義政府效力，并成為其忠實(shí)的仆從。作為新組建的全蘇維埃作家協(xié)會(huì)主席，高爾基主張文學(xué)創(chuàng)作要塑造所謂的“新蘇維埃人”，這種人必須“相信真理的權(quán)威和組織的力量”，并且沒有任何理由去悲觀和憂傷——顯然，這種“新蘇維埃人”和里爾克心中的人格理想，即充滿創(chuàng)造力和個(gè)性精神的俄羅斯人恰恰是相反和對(duì)立的。

同樣，里爾克對(duì)于布爾什維克革命的最初那種熱情也是短命的。在第一次世界大戰(zhàn)之后的荒廢歲月，當(dāng)托洛斯基的宣言《致歐洲各族人民——所有被壓迫和被欺騙的勞苦大眾》傳到他手里的時(shí)候，他曾把這一戲劇性的歷史事變當(dāng)成了俄羅斯的彌賽亞諾言的夢(mèng)想成真?！凹偃绮皇且?yàn)橄氲狡婷畹亩砹_斯，我在旅館的房間里本來無可祝賀”，他這樣寫道，確信著四海之內(nèi)皆兄弟的世界大同已經(jīng)到來。但他很快就弄清楚了，布爾什維克對(duì)俄羅斯文化傳承及千百年古老傳統(tǒng)的悍然忽視，所掃蕩的不僅是舊俄暴政，還有從前數(shù)代人篳路藍(lán)縷所積存下來的歷史成就。正如歷史后來所昭示的，所謂“各民族間親如手足”的許諾并沒有變成現(xiàn)實(shí)，而俄羅斯自身本來就很脆弱的精神遺產(chǎn)卻受到了嚴(yán)重的損害。“精神原則的古老匱乏以偉大事變?yōu)榻杩诙翆?shí)歸，正是在革命的旗幟下，這種匱乏更日益嚴(yán)重”，這是里爾克不無苦澀的總結(jié)。

與此同時(shí)，在兩次世界大戰(zhàn)之間的1920年代，俄蘇文化生活的短暫生機(jī)卻又讓里爾克重新萌發(fā)了對(duì)俄羅斯彌賽亞觀念的興趣，而這種觀念主要是以各種形式流傳在俄國(guó)移民的知識(shí)分子群體中。1921年，里爾克偶然讀到了亞歷山大·勃洛克的詩《塞西亞人》，這篇寫于1918年初、隱含著布爾什維克革命影響的詩作已被奉為當(dāng)時(shí)歐亞運(yùn)動(dòng)的精神宣言。勃洛克在詩中把俄羅斯描繪成陷入恥辱的泥濘中的形象，但又正在從黑暗的歷史深淵中升起，并要重新找回她的創(chuàng)造精神。

噢，你這遠(yuǎn)古的世界……

停下來，與俄狄浦斯一樣聰明的，那就要解答

斯芬克斯的謎語。

人面獅身的美女俄羅斯。如今正以她的眼淚而狂喜，

恰如濃黑的血從千萬個(gè)傷口奔涌而出，

而正是面對(duì)你，面對(duì)你，她深深注視，

帶著仇恨——也帶著愛意。

最后一次了，你這世界，我們邀你回歸，

來降臨這勞動(dòng)者與和平的宴會(huì)，

這是最后的歡宴，七弦琴

野蠻人的七弦琴在召喚你。

勃洛克在這里所謳歌的，是他的祖國(guó)在20世紀(jì)以新的形象重生并為之驕傲，而這樣的主題再次契合了里爾克對(duì)于俄羅斯將會(huì)第二次降臨的堅(jiān)信。當(dāng)時(shí)是20世紀(jì)20年代，世界接下來會(huì)發(fā)生什么不可能預(yù)知，那時(shí)的俄羅斯對(duì)歐洲而言，仍然是文化上的一片凍土。

2

1925年1月，里爾克最后一次告別了“莫胙特”城堡，結(jié)束了遠(yuǎn)離塵囂的歲月。他前往巴黎，希望這個(gè)繁華都市的社交生活能讓他擺脫疾病的困擾。同時(shí)他還打算寫成一本書，記下他對(duì)俄羅斯的回憶。要重新理清他在十月革命前的訪俄經(jīng)歷，可能不會(huì)有任何地方比巴黎更合適了。在20年代中期，俄國(guó)僑民的文化都會(huì)已經(jīng)從柏林轉(zhuǎn)移到了巴黎，這個(gè)歐洲最大的城市隨處可見俄國(guó)流亡知識(shí)分子及其各式各樣的文化活動(dòng)。在他到達(dá)巴黎不久，里爾克就有機(jī)會(huì)和他從前的一些俄國(guó)朋友重?cái)⑴f情了。但是，大多數(shù)這樣的重聚都會(huì)讓他有惘然若失的感覺。他在彼得堡的舊相識(shí)，他曾認(rèn)為是代表著俄羅斯明天的海琳·沃羅尼娜和她丈夫一起生活在難民中間，本身已沒有任何前途可言。不過，每當(dāng)他的交往超出了老朋友的圈子，他就發(fā)現(xiàn)自己卷入了所謂“俄風(fēng)巴黎”的那種生機(jī)勃勃的文化生活。他新結(jié)識(shí)的人中有不少俄羅斯移民的佼佼者，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主普寧、文學(xué)批評(píng)家斯特洛夫、翻譯家杰特林等等，盡管如此，他還是更喜歡避開中心，在移民群體的邊緣尋覓非正統(tǒng)的、“非政治化”的朋友。像芭蕾舞演員亞歷山大和薩克哈洛夫，畫家莫洛姆杰夫，木偶劇大師朱莉亞·薩左諾娃等等，都是他舊雨之外的新知。

里爾克經(jīng)常去拜訪薩左諾娃在巴黎的工作室。他從小就對(duì)木偶劇場(chǎng)的自由氣氛感到著迷，而薩佐諾娃表演木偶劇時(shí)異乎尋常的生動(dòng)氣質(zhì)讓他久違了的童年幻想再度蘇醒了。正是那種對(duì)布娃娃、傀儡和提線木偶的迷戀曾在他的詩歌創(chuàng)作中留下痕跡。薩左諾娃劇場(chǎng)的劇目編排和布景裝束都是由俄國(guó)先鋒藝術(shù)家納特利亞·岡察洛娃負(fù)責(zé)的，她把俄羅斯設(shè)計(jì)風(fēng)格和歐洲民間故事主題巧妙地熔為一爐。這里有俄羅斯“集市大王”皮特魯什卡，有意大利藝術(shù)喜劇中的傳統(tǒng)角色，有土耳其民間的木偶英雄，所有這些異國(guó)情調(diào)的木偶人物歡聚一堂，在寬泛的象征意義上，可以說都表征了當(dāng)時(shí)俄國(guó)人四海為家的無根性和失落感。

就里爾克來說，他從木偶人物總是遺忘和漠視原型人物的悲劇命運(yùn)這一現(xiàn)象中，所看到的是一個(gè)微妙的啟示，那就是人生境遇的不穩(wěn)定性。神奇而又單純的布娃娃可以去愛，但沒有愛的心靈；可以痛，但沒有痛的依據(jù)。它們對(duì)表演的意義一無所知。里爾克從莫佐諾娃的生動(dòng)表演中看到了對(duì)人性的質(zhì)詢：“它們是快樂的嗎？它們一邊扮演著人，一邊卻對(duì)人性的因素全然不知?！蔽枧_(tái)上的愛與痛，其實(shí)都是對(duì)人性的荒誕不經(jīng)的戲仿詩文。

大約十五年之前，里爾克就有與此相似的認(rèn)識(shí)，他當(dāng)時(shí)的一篇文章題為《傀儡說》（1914）。在文章中他回顧了對(duì)俄羅斯一個(gè)外省地主莊園的某次訪問，那個(gè)地主家里恰好保存著一個(gè)家族人偶。令人不可思議的是，人偶只有一個(gè)，但它卻和好幾代家族成員的每一個(gè)成員都有些相似。人偶呈現(xiàn)出所有人的面相，唯獨(dú)沒有它自己的面相。在人偶那張永生不老的臉上，每一代新人都會(huì)留下某種印記。

在他的著名長(zhǎng)詩《杜依諾哀歌》（1912-22）中，里爾克進(jìn)一步發(fā)展了他對(duì)于玩偶、天使、面具的思考。其中的《第四支哀歌》就激活了木偶劇的意象，并吸收了作者從前對(duì)生命、藝術(shù)與戲劇關(guān)系的感悟，構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)有力的隱喻。里爾克在詩中向天使發(fā)問：“誰坐在他心靈的帷幕前不會(huì)焦慮？”正是通過藝術(shù)的方式，藝術(shù)家解放了自己，在多重的面具之下，展示情感的生命活力。

我不要這些空蕩的面具，寧可要傀儡，

它畢竟充滿。我將忍受那套殼與穿線，

忍受臉，徒有其表的臉。我從這里

走出，坐到了前面。

盡管燈光熄滅，我被告知：戲已演完，

盡管劇場(chǎng)空空，過堂風(fēng)讓舞臺(tái)灰暗，

盡管沉默的父輩們都走光了，

也沒有任何女人陪伴。甚至

連棕色斜眼的男孩也回家了，

我卻留下不走，我知道

總會(huì)有什么可以觀看。

里爾克的基本想法是，戲劇對(duì)生活的表現(xiàn)比生活本身更誠(chéng)實(shí)。對(duì)他來說，真正有創(chuàng)造力的人總是拿藝術(shù)作品作為面具，以使自己免于卷入洶涌泛濫的生活而隨波逐流。正是通過把自己隱藏起來，藝術(shù)家才變得如此強(qiáng)有力，能夠迷惑觀眾并贏得他們熱烈的掌聲，“仿佛……這是要為他們抵擋住足以迫使他們改變以前生活的某種東西”。確實(shí)，當(dāng)革命的真實(shí)戲劇已經(jīng)拉開帷幕之際，里爾克卻讓自己沉浸在薩佐諾娃精心炮制的歡樂中，但這也為他提供了新的機(jī)會(huì)，去思考和感悟俄羅斯的歷史命運(yùn)。里爾克恍然覺得，他從審美的角度離俄羅斯更近了，卻從存在的角度離她更遠(yuǎn)了：“越是寧靜地思考，就越是感到一無所獲?！彼J(rèn)識(shí)到，如果堅(jiān)持把俄羅斯當(dāng)成“詩的象征”來頂禮膜拜，他就必須離開歷史，而走進(jìn)藝術(shù)。

1925年8月，因?yàn)槟抢镄鲁钡纳罟?jié)奏讓他感到疲憊和厭倦，再加上健康狀況不佳，里爾克在居住了八個(gè)月之后，與巴黎依依惜別。他隱約感到，這個(gè)城市無與倫比的文化多樣性正在受到威脅，不僅是因?yàn)槟撤N壓制異端的風(fēng)氣，也因?yàn)樾箩绕鸬膬纱笏汲焙蛣?shì)力的影響，那就是美國(guó)精神和布爾什維主義。假如他能在巴黎再住上幾個(gè)月，到11月份，他也許就會(huì)邂逅從布拉格遷居巴黎的俄羅斯詩壇才女茨維塔耶娃。在接下來的一年，在里爾克與俄羅斯最后的，或許也是最富戲劇性的糾葛中，茨維塔耶娃將扮演主角。從1926年3月到11月，在兩地飛鴻，總共50件通信中，里爾克既是召集者也是參與者。對(duì)里爾克來說，與帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃這兩個(gè)年輕的俄羅斯詩人的通信是出乎意料的，也是他等待已久的機(jī)會(huì)，使他能借以找回他那本來“一無所獲”的俄羅斯記憶。

3

在巴黎的那段時(shí)間，里爾克碰巧在《科莫斯》雜志上讀到了帕斯捷爾納克的兩首詩，那是保羅·瓦雷利所主辦的一本文學(xué)年鑒。他對(duì)于這些俄羅斯特點(diǎn)鮮明的詩行印象頗深，雖然法語譯者采用了波德萊爾式的無韻形式。從這兩首格調(diào)憂郁的詩中，里爾克覺察到一個(gè)真正的文學(xué)英才正呼之欲出，他把這個(gè)印象與他的朋友“老帕斯”分享，當(dāng)父親的自然又把這來自大名鼎鼎的里爾克的特別關(guān)注告知了他遠(yuǎn)在莫斯科的兒子。

里爾克竟然很看重他的詩，消息傳來的時(shí)候，用帕斯捷爾納克的話說，“簡(jiǎn)直像靈魂的電流突然短路”，他一向把里爾克看作先師，他沒有想到類似寄信這樣平淡無奇的媒介也能建立起和里爾克的聯(lián)系。帕斯捷爾納克記得1900年的初夏，他和里爾克在莫斯科的一個(gè)火車站有過單獨(dú)的會(huì)面，從那時(shí)起他就念念不忘這個(gè)名字。后來，他曾在父親的書房里找到兩本有里爾克親筆簽名的詩集，即《自我的歡慶》和《時(shí)間之書》。那本《時(shí)間之書》給帕斯捷爾納克的感覺尤為親切而別樣，它的主題既是神秘的，又是世俗的；既是虔敬的，又是冒犯的。而更重要的是，它承諾了生命自強(qiáng)不息的延續(xù)，而無視那些相反的證詞。

盡管，如同逃離用仇恨建成的監(jiān)獄，

每個(gè)人都分娩于自我，并獨(dú)立不羈。

但世界還有一個(gè)奇跡，多么了不起！

凡是生命都被活過：現(xiàn)在輪到了我，

那么是誰呢，活著我？難道說萬物

會(huì)耐心地站在那里，就像睡在豎琴中的

一段未經(jīng)染指的旋律，隨時(shí)光消逝？

或吹過水面的是風(fēng)？相互致意的

是樹枝？散發(fā)芬芳的是花朵？或

日久年深的小巷們?cè)跓o盡地延續(xù)？

是毛茸茸的野獸正在奔逃？還是

飛鳥，在異鄉(xiāng)的遠(yuǎn)行中不見了蹤跡？這

生命，都是誰在活著呢？是你嗎，上帝？

帕斯捷爾納克曾經(jīng)把里爾克的詩介紹給松散的文學(xué)社團(tuán)“賽達(dá)達(dá)”的成員，這個(gè)社團(tuán)在1908—1909的兩年期間總是在阿尼西莫夫的莫斯科家中集會(huì)。阿尼西莫夫作為這伙人多才多藝的領(lǐng)袖，本身也是位詩人，他在1913年首次用俄文翻譯了里爾克的《時(shí)間之書》。正是這樣的機(jī)緣和帕斯捷爾納克個(gè)人對(duì)里爾克早期詩歌的偏好讓《時(shí)間之書》在俄國(guó)大為流行，成了他所有作品中在俄國(guó)名聲最響同時(shí)也有較多知音的一本。

里爾克最有影響的作品，還是他后來創(chuàng)作的《杜依諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄耳浦斯的十四行詩》，1926年，當(dāng)帕斯捷爾納克收到里爾克寄所饋贈(zèng)的這兩本書，他開始意識(shí)到研讀里爾克對(duì)他的改變是多么巨大。最初的時(shí)候他曾把里爾克視為先知和圣者，在他心中的位置不下于埃斯庫羅斯或普希金，后來，里爾克則成了他的導(dǎo)師和同時(shí)代人中的長(zhǎng)者，不論是作為詩人還是作為凡人，都與他有頗多相似之處。在1926年4月12日他寫給里爾克的信中，帕斯捷爾納克真誠(chéng)地表白了他二十年來對(duì)里爾克所一直懷有的敬愛與感激之情，他信中所用的德語因興奮不已而顯得有點(diǎn)陌生和另類。在信中，帕斯捷爾納克還坦言了他對(duì)俄國(guó)革命的看法，認(rèn)為那是半途而廢的和不徹底的，并談到了自己身處其中的感受和思考。

說到這里的生活，它倒給每個(gè)想學(xué)習(xí)的人上了一課，那就是當(dāng)一個(gè)偉大的事變采取了直接推動(dòng)的形式，就往往會(huì)轉(zhuǎn)化為對(duì)立面，必將矛盾百出，它實(shí)際上會(huì)成為微不足道的崇高和無精打采的激進(jìn)。我們的革命也是如此，它是一個(gè)與生俱來的矛盾，是時(shí)間之流斷裂的碎片，就像一處靜止不動(dòng)而又令人驚恐的風(fēng)景。這也同樣是我們個(gè)人的命運(yùn)，歷史似乎有某種險(xiǎn)惡而又莊嚴(yán)的好奇心，我們的命運(yùn)則是其逆來順受、淺嘗輒止的實(shí)驗(yàn)品，因此甚至在最渺小、最可笑的層面，這命運(yùn)也是悲劇性的。

帕斯捷爾納克把革命看作是對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)文化價(jià)值的公然踐踏，這也回應(yīng)了里爾克自己的觀點(diǎn)。兩個(gè)詩人的共同看法是，一方面，這場(chǎng)革命似乎在召喚人們?nèi)シe極參與新生活的創(chuàng)造；另一方面，它又從一開始就阻止了生活的孕育成長(zhǎng)。而藝術(shù)家的使命與政治家不同，他必須遵從文化的內(nèi)在規(guī)則而不是去改變什么，也必須允許細(xì)微具體的日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)，去凝結(jié)為永恒的審美價(jià)值。自從他訪俄以來，里爾克一直把藝術(shù)家在生活中的位置確定為純粹的接受，要以謙卑的姿態(tài)，虔誠(chéng)的理解去感悟生活，不驕不躁，而且充滿耐心。對(duì)于里爾克和帕斯捷爾納克而言，藝術(shù)意味著對(duì)生活根基的不斷回歸，正是那些根基性的生命和事物才會(huì)為詩人提供直接的寫作素材。因此他們的崇高感永遠(yuǎn)離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)與此岸的關(guān)懷，他們那些最昂揚(yáng)的詩章，字里行間總是回響著他們生活的腳步，有一種自敘傳式的身世感。里爾克引導(dǎo)帕斯捷爾納克發(fā)現(xiàn)了上帝，但不是他那種超驗(yàn)形式的上帝，而是體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界平凡事物中的神。他的名言“歌唱即是存在”或許是一種神秘的體驗(yàn)，而帕斯捷爾納克對(duì)此的共鳴則是：“活著的、真實(shí)的世界是想象力的唯一根據(jù)?！?/p>

出人意料的是，帕斯捷爾納克的這篇心靈告白，是他寫給里爾克的絕無僅有的一封信，這讓他后來的傳記作者感到困惑，不知他的沉默中有什么奧秘。人們提出了四種可能的理由：一是當(dāng)時(shí)的俄國(guó)和瑞士還沒有直接的通郵；二是里爾克不想讓他的父親和妹妹們充當(dāng)他和里爾克之間的信使；三是茨維塔耶娃的原因，她或是有意延遲了轉(zhuǎn)寄帕斯捷爾納克的信，或是僅僅在后來替他做了概述；四是帕斯基爾納克本身的猶豫，他可能不愿意利用里爾克的關(guān)注大做文章。這些推測(cè)單獨(dú)來看都缺乏說服力，而情況也許是完全不同的。帕斯捷爾納克見到里爾克時(shí)年僅六歲，隨著他的長(zhǎng)大成人，他對(duì)這位奧地利詩人的童年記憶也變得越來越隱秘，他并不覺得他有必要再去親眼見到里爾克并以一個(gè)詩人的身份和他站在一起，而且假如偶然相遇，也許會(huì)破壞里爾克在他心中神圣不可侵犯的形象。既然他早已從內(nèi)心深處贊同里爾克的想法，即詩人的天職在于藝術(shù)，那么極有可能，他會(huì)覺得沒必要建立直接的聯(lián)系。保持距離感和獨(dú)立性對(duì)里爾克的創(chuàng)作至關(guān)重要，對(duì)帕斯捷爾納克的才華也同樣重要?！爸挥性诮^對(duì)的孤獨(dú)中，我發(fā)出的聲音才會(huì)純粹而清晰”，他在寫給父親的信中這樣解釋。后來在他的自傳《航線》中，他又這樣寫道：“我并不是把我的思考獻(xiàn)給對(duì)里爾克的記憶，是我自己從他那里獲得這些思考，如同獲得饋贈(zèng)?！?

有一次在談到里爾克時(shí)，帕斯捷爾納克指出，一個(gè)天才的獨(dú)特個(gè)性是集體的、集合的，盡管他可能意識(shí)不到他的藝術(shù)的源頭，但這藝術(shù)卻包含了那些未來讀者經(jīng)歷的豐富性。詩人的生命從來不是屬于他自己，而總是在他的后來者的講述中建立起生命之碑。這些話是帶有預(yù)見性的，就里爾克來說，他正是通過帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的講述以及他們的作品，進(jìn)入20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史的。

帕斯捷爾納克主動(dòng)向他的同時(shí)代人闡述里爾克，這種闡述是從他自己的經(jīng)歷中來的，并且是基于他對(duì)里爾克詩歌的獨(dú)到理解。他認(rèn)為，里爾克的作品之所以在俄羅斯有被誤解的情況，恰恰是因?yàn)槟切┒砦淖g者總試圖重現(xiàn)里爾克詩歌的內(nèi)容方面，而忽略了詩的情調(diào)，這樣做的結(jié)果是勞而無功。在里爾克那里，一切都取決于情調(diào)，這需要在俄語轉(zhuǎn)譯中有相應(yīng)的情緒和韻致的處理。就西方人的口味而言，帕斯捷爾納克被譯介的詩選顯得很另類，好像不是真正的精選；而對(duì)俄羅斯讀者來說，提起里爾克往往總是聯(lián)系到他早期的詩作，如《時(shí)間之書》《畫像之書》《圣女瑪麗的生活》等，似乎他就是這樣一位新浪漫主義詩人。這些讀者并不關(guān)心里爾克后來的努力，即從容把握他的情感世界，并讓他的藝術(shù)盡量服膺于語言的規(guī)則。至于他后期的“哲思雙環(huán)”——《杜衣諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄耳浦斯的十四行詩》，更是讓他們毫無興致。斯拉夫讀者始終不渝地喜愛著里爾克的那些充滿情感的、蘊(yùn)含神秘的詩句。他的那句格言“撤離比抵抗讓我們走得更遠(yuǎn)”在俄羅斯贏得了傾心，歡迎者之眾無論在哪里，都比不上這片托爾斯泰和托斯陀耶夫斯基的土地。如果說，里爾克為了激勵(lì)自己而設(shè)想出一個(gè)擁有神秘主義和純正信仰的俄羅斯的話，那么，也許這樣的讀者就早已被預(yù)定了。

作者簡(jiǎn)介：

安娜·A·塔維斯（Anna.A.Tavis），美國(guó)文化學(xué)者。任教于康尼狄格州費(fèi)爾菲爾德大學(xué)工商學(xué)院和藝術(shù)科學(xué)學(xué)院，編著有《米哈伊爾·巴赫金與俄羅斯文化研究》等。本文選譯自她的《里爾克的俄羅斯：一種文化的遇見》（Rilks Russia： A Cultural Encounter）一書，美國(guó)西北大學(xué)出版社（Northwestern University Press）1994年版。里爾克曾在1898—1926的世紀(jì)之交兩次到俄羅斯旅行，并與列夫·托爾斯泰、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、高爾基等先后接觸交流。在該書中，塔維斯運(yùn)用通信、詩歌和小說片段追溯了里爾克與俄羅斯文化及其語言大師之間的關(guān)系，既有真實(shí)的遇見也有象征的遇見，從而探討了俄羅斯文化對(duì)里爾克詩歌美學(xué)建構(gòu)的重要價(jià)值。

譯者簡(jiǎn)介：

高海濤，中國(guó)作協(xié)會(huì)員，遼寧省作協(xié)副主席。畢業(yè)于東北師范大學(xué)外語系、中文系，美國(guó)南伊利諾大學(xué)訪問學(xué)者。曾任大學(xué)英語教師、遼寧文學(xué)院院長(zhǎng)、《當(dāng)代作家評(píng)論》主編。主要從事理論批評(píng)、散文寫作、文學(xué)翻譯。發(fā)表出版有《馬克思主義與后現(xiàn)代批評(píng)家》《文學(xué)在這里沉思》《精神家園的歷史》《魯迅與“別有根芽”的花朵》《納博科夫：作為詩人的小說家》《美國(guó)女詩人選譯》《英譯本中的俄羅斯白銀時(shí)代》《北方船》《劍橋詩稿》《英格蘭流年》等著譯和作品集。