竹笛音樂創(chuàng)作特征擷拾

宋延雷

(阜陽(yáng)師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院， 安徽 阜陽(yáng) 236041)

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竹笛音樂創(chuàng)作特征擷拾

宋延雷

(阜陽(yáng)師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院， 安徽 阜陽(yáng) 236041)

作為傳統(tǒng)樂器中的重要門類，竹笛始終受到業(yè)內(nèi)外關(guān)注，優(yōu)秀的音樂作品也層出不窮，創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)風(fēng)格向西方現(xiàn)代風(fēng)格的演變，竹笛音樂作品也越來越顯現(xiàn)出中西兼顧的特征。

竹笛音樂；創(chuàng)作技法；中西兼顧

新中國(guó)成立以來，竹笛音樂作品十分繁盛，創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了多種變化，從建國(guó)初期的傳統(tǒng)風(fēng)格笛曲逐漸向80年代以后的新潮音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變，竹笛音樂作品也不斷被烙上時(shí)代的印記。

上世紀(jì)50、60年代，竹笛音樂創(chuàng)作大都延續(xù)傳統(tǒng)風(fēng)格，從傳統(tǒng)作品中提煉民族化音樂語(yǔ)言，再通過加花、變奏等演奏手法將其擴(kuò)展，音樂中民族風(fēng)格鮮明，且相對(duì)較為通俗。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，西方作曲技法越來越受到重視，竹笛音樂創(chuàng)作也不再按照固有的思路發(fā)展，而是開辟出結(jié)合傳統(tǒng)音樂元素和現(xiàn)代作曲技法的新方向，竹笛這件樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力也被更深入地挖掘出來，突出展現(xiàn)了不一樣的時(shí)代風(fēng)貌。

除上述兩類主要風(fēng)格外，竹笛作品中還有一些移植改編的作品，在創(chuàng)作技法上也有獨(dú)特個(gè)性。

一、中國(guó)傳統(tǒng)作曲技法的應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)的作曲技法，以演奏技法的豐富變化和傳統(tǒng)聲樂作品旋律素材做支撐。這些技法被作曲家們繼承下來，加入到新的作品當(dāng)中。

1、剪裁的創(chuàng)作技法

剪裁是常用的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，是指在一定旋律基礎(chǔ)上，將此旋律進(jìn)行重復(fù)并逐漸減縮其內(nèi)容，只留下骨干音素。袁靜芳在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中對(duì)“十番鑼鼓”中的曲譜【十八六四二】做出過如下闡釋，“以鑼鼓牌子【十八六四二】為例，它是在1、3、5、7基礎(chǔ)上以節(jié)為單位聯(lián)綴1、3節(jié)而構(gòu)成的鑼鼓牌子：3+7=10,1+7=8,1+5=6，1+3=4,1+1=2的數(shù)列組合而成”。[1](P380)其中雖未提及剪裁的創(chuàng)作技法，但從其敘述可見，曲牌【十八六四二】的音樂結(jié)構(gòu)正符合筆者在文中對(duì)剪裁技法的論述，“剪裁”一詞雖從西方傳入，但是作為一種方法，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中也是古已有之，故將其看做中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作技法。

運(yùn)用此技法的竹笛音樂作品，如東北風(fēng)格竹笛敘事曲《小八路勇闖封鎖線》中段部分，描述小八路開始穿越封鎖線，音樂情緒緊張激烈，作曲家使用了幾個(gè)小節(jié)作為基礎(chǔ)音調(diào)(見下譜例2)，并在此基礎(chǔ)上作變奏處理，具體為將節(jié)奏和音型都做簡(jiǎn)化，凸顯越來越緊張的音樂情緒，很好地詮釋了小八路冒著槍林彈雨穿越封鎖線的情景。

譜例1

中國(guó)民間器樂曲經(jīng)常使用的結(jié)構(gòu)原則為“散-慢-中-快-散”，這一特點(diǎn)體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的審美特征，剪裁可以將幾個(gè)速度、情緒不同的部分串聯(lián)起來，使樂曲的起承轉(zhuǎn)合銜接得更加流暢，因此，剪裁的技法在民間音樂中應(yīng)用廣泛。

2.加花變奏的創(chuàng)作技法

加花變奏也是民間音樂常用的演奏技巧，即在一定的旋律框架之內(nèi)，除骨干音保持不變外，可即興擴(kuò)充演奏內(nèi)容，形式類似西方的變奏曲。但這類手法在民間即興性強(qiáng)，樂手每次加花變奏的內(nèi)容也略有差別，這也體現(xiàn)了民間樂器一曲多變的特征。在笛曲《鳳陽(yáng)歌絞八板》中，便有加花變奏的創(chuàng)作成分在其中。此曲開頭使用散板，演奏一段裝飾性比較強(qiáng)的旋律，骨干音為mi、sol、re、do、sol，隨后進(jìn)入快板，一板一眼，骨干音不變，但速度和裝飾音都有變化，后又進(jìn)入慢板，同樣保持骨干音，加花裝飾的部分處理得更具抒情性。

二、西方現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用

1980年以后，西方現(xiàn)代作曲技法在中國(guó)作曲界廣泛流行，這與中國(guó)的專業(yè)音樂教育不無關(guān)聯(lián)。中國(guó)自古并沒有職業(yè)作曲家，更沒有作曲體系，尤其在器樂方面，僅有一些旋律發(fā)展規(guī)則和表現(xiàn)手法，雖也有很強(qiáng)的隨意性，但畢竟沒有形成體系，且各地方的手法都有各自特點(diǎn)，中國(guó)音樂講究口傳心授、即興性較強(qiáng)且多變異，西方作曲體系恰好彌補(bǔ)了中國(guó)作曲技術(shù)方面的不足，為中國(guó)音樂的發(fā)展注入了新的活力。在上世紀(jì)80年代以后，竹笛音樂創(chuàng)作中充滿了西方現(xiàn)代作曲技法帶來的新變化。

1.民族化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用

在運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作民族音樂時(shí)，把握獨(dú)有的民族音樂風(fēng)格是非常重要的，這也是中國(guó)當(dāng)代作曲家所追求的。但是，照搬民間音樂旋律運(yùn)用到創(chuàng)作中，又不是當(dāng)代作曲家的想法，他們希望在作品中體現(xiàn)更強(qiáng)的創(chuàng)作個(gè)性，表達(dá)他們內(nèi)心深處的真實(shí)想法，因此作品的獨(dú)立性很強(qiáng)。在使用民間音樂素材時(shí)，他們更喜歡挖掘音樂語(yǔ)匯，抓住音樂的情緒，并從中找到自己的定位，以此完成創(chuàng)作。比如唐建平的竹笛協(xié)奏曲《飛歌》，便使用苗族的民歌——飛歌為音樂語(yǔ)匯，作品中中西結(jié)合的特點(diǎn)非常鮮明(見譜例2)。

譜例2

另一首竹笛協(xié)奏曲《蒼》，在民族音樂語(yǔ)匯取材方面也頗具特色。楊青先生的這部作品在呈示部主題首次出現(xiàn)時(shí)，使用樂隊(duì)合奏，其主題旋律如下(見譜例3)。

譜例3

這一主題旋律乍看之下比較復(fù)雜，主要是由于作曲家將節(jié)奏做了夸張?zhí)幚恚@一主題取材于湖南民間音樂。在湖南民間音樂中，經(jīng)常使用七級(jí)音，羽調(diào)式較多，而且時(shí)常出現(xiàn)游移的四級(jí)音，這就造成了音樂中常常出現(xiàn)小二度、增四度等音程關(guān)系，旋律跳躍性強(qiáng)，在節(jié)奏方面，松緊結(jié)合。反觀譜例3，此曲為徵調(diào)式，升fa，升do，do分別為徵調(diào)式的七級(jí)音和四級(jí)音，利用其形成的小二度和增四度營(yíng)造緊張的音樂情緒，尤其在樂隊(duì)合奏的時(shí)候，這種情緒效果被更為夸張地表現(xiàn)出來，在管樂聲部，管子悲涼的音色將這種情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。三連音和六連音節(jié)奏是在民歌基礎(chǔ)上的拓展，同樣有增加音樂緊張度的效果。

莫凡先生的笛子獨(dú)奏曲《綠洲》則將新疆維吾爾族音樂風(fēng)格與西方半音化創(chuàng)作技法相結(jié)合，使樂曲流暢、自然，以半音勾勒出一幅新疆綠洲人民的歡樂畫卷(見譜例4)。

譜例4

郝維亞先生的《陌上開花》也是竹笛協(xié)奏曲中的精品，其旋律創(chuàng)作比較遵從傳統(tǒng)風(fēng)格，以一段略帶憂思的抒情旋律為主題，帶有典型的江南音樂風(fēng)格，而樂隊(duì)則在音響上與之對(duì)抗，用宏大、緊張的和聲進(jìn)行與獨(dú)奏聲部形成反差。錢兆熹先生的《旋舞女》也有類似的旋律風(fēng)格，即抒情的獨(dú)奏樂部與緊張的樂隊(duì)之間的對(duì)比。這些作品都帶顯明的西方協(xié)奏曲風(fēng)格的創(chuàng)作特色。

2.特殊音色的運(yùn)用

在西方現(xiàn)代作曲中，音色的效果和豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以往，尤其管樂曲的音色是現(xiàn)代作曲家始終探索的部分。笛子同樣為管樂器，無論什么調(diào)的竹笛，其音域必然有一定范圍，其音色特質(zhì)也不盡相同，突出樂器音色個(gè)性對(duì)作曲家而言無可厚非。在現(xiàn)代作曲家中，許多人已經(jīng)不再滿足笛子吹奏出的傳統(tǒng)音色，希望更新鮮的聲音出現(xiàn)。作曲家做了許多嘗試，比如新研制的八孔笛，在左右手兩個(gè)小指的部位加開兩孔，可以更方便地演奏半音，也改變了竹笛的音色。傳統(tǒng)六孔笛在演奏半音時(shí)需要用半孔音按指技法，對(duì)音的準(zhǔn)度和音色都不易有十足的保證，甚至容易使音色暗淡、虛空，新改良的八孔笛由于多出兩孔，恰恰解決了半孔音的音色、音準(zhǔn)等問題，使得吹奏半音時(shí)音色更加明亮、音準(zhǔn)更加精確，也更能適應(yīng)作曲家在作曲時(shí)對(duì)于音色的要求。

對(duì)作曲家而言，八孔笛給了他們更大的創(chuàng)作空間，在現(xiàn)代作品中，半音運(yùn)用頻繁，新的形制讓演奏者能夠更加靈活地完成樂曲。郭文景先生的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》便是為八孔笛而作。在《愁空山》中，竹笛時(shí)常演奏詭異、彷徨的旋律音調(diào)，長(zhǎng)音經(jīng)常持續(xù)多個(gè)小節(jié)，對(duì)演奏者循環(huán)換氣的技巧也是一大考驗(yàn)(見譜例5)。

譜例5

此處箜篌刮奏半音，樂隊(duì)以破碎、緊張的減七和弦烘托氣氛，竹笛演奏顫音，但其顫音為升re到mi的小二度，本就具有緊張感，且此音在高音區(qū)，躊躇的情緒油然而生。

除此之外，變化音之豐富也是此曲一大特點(diǎn)(見譜例6)，如上文所述，在演奏變化音時(shí)，半孔音技術(shù)應(yīng)用廣泛，且容易造成音色變化，此處音響效果怪誕，這正是作曲家追求的效果。

譜例6

現(xiàn)代作曲家還經(jīng)常使用竹笛的極高音區(qū)，在《愁空山》中竹笛的超吹音時(shí)常出現(xiàn)，無獨(dú)有偶，楊青先生的《蒼》、鐘信民先生的《巴楚行》也用到了超吹音。筆者認(rèn)為，這自然不是作曲家的創(chuàng)作失誤，而是通過超吹音表現(xiàn)一種極端情緒，獲取獨(dú)特音色?，F(xiàn)代作曲中作曲家描繪內(nèi)心世界的內(nèi)容較多，而抽象的情感與獨(dú)特的音效比較容易找到共鳴。在追求竹笛音色多變的基礎(chǔ)上，樂隊(duì)也有音色多變的需求，比如《愁空山》中還用到了使用弓子拉奏古箏的音色效果，這些創(chuàng)意都體現(xiàn)了作曲家對(duì)音色的不斷追求。

三、移植改編曲中作曲技法的應(yīng)用

竹笛音樂作品中還包括一定數(shù)量的移植改編曲，即將中西方音樂的經(jīng)典曲目加以改編運(yùn)用到竹笛音樂中，這一做法即豐富了竹笛曲目，又拓展了竹笛的音樂表現(xiàn)力。比如薩拉薩蒂的《流浪者之歌》是一首演奏技巧難度較高的小提琴曲，曲廣義教授將其移植為竹笛曲，對(duì)演奏技巧的訓(xùn)練非常有幫助。再如唐俊喬教授移植的《羅西尼主題變奏曲》中使用了大量半孔音技法，對(duì)演奏者的技術(shù)也提出了極高要求。

還有一些作品在改編移植時(shí)，作曲家進(jìn)行了開創(chuàng)性的拓展，比如王洪濤先生移植的《化蝶》，取材于陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，并將其移植為竹笛二重奏，由高音、低音兩支笛子完成。高音笛按原曲的主題音調(diào)進(jìn)行，低音笛與之形成一個(gè)復(fù)調(diào)關(guān)系的二重聲部，并做低音支持。移植后將《化蝶》的藝術(shù)形象刻畫得更加突出，猶如兩支蝴蝶在一起嬉戲，獲得了較好的音樂效果。

總而言之，竹笛音樂的創(chuàng)作隨著時(shí)代的變遷而轉(zhuǎn)變，對(duì)傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)方式也不盡相同，不過，音樂家們對(duì)竹笛音樂的創(chuàng)作熱情始終不減，竭力創(chuàng)作出高水平的竹笛音樂作品的初衷未改，竹笛音樂也會(huì)在中西兼顧的創(chuàng)作氛圍中繼續(xù)前行。

[1]袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

2016-11-28

宋延雷，男，阜陽(yáng)師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.010

J632.11

A

1002-2236(2017)02-0048-03