民國時期中國畫發(fā)展探究

楊雪

摘 要：中國畫在民國時期出現(xiàn)了各種爭論，凋敝說、革命說、改良說等學(xué)說引發(fā)了人們的思考，一些大師們開始探究如何讓中國畫更好地發(fā)展，這場爭辯給中國畫發(fā)展指明了方向。在文化多元化發(fā)展的今天，在進行中國化創(chuàng)新的同時，要堅守民族性，中國畫的創(chuàng)作要符合中國畫的本質(zhì)規(guī)律。本文通過對民國時期中國畫發(fā)展背景的探究，介紹了民國時期各種爭論的觀點，并對民國時期中國畫發(fā)展進行認知和思考。

關(guān)鍵詞：民國時期；中國畫；發(fā)展；民族性

1 民國時期中國畫的發(fā)展背景

中國畫長期以來占據(jù)我國繪畫的主流形式，并形成了一套成熟的技法和審美方法，是與西方的油畫、水彩畫并駕齊驅(qū)的藝術(shù)形式。隨著清末以來我國不斷遭受帝國主義列強的侵略，中國畫也發(fā)生了史上最深刻的變革。伴隨著我國論文半封建半殖民地社會的加劇，我國的經(jīng)濟和政治都收到了較大沖擊，中國畫的發(fā)展環(huán)境產(chǎn)生了較大變化。國外繪畫的各種手法和技巧逐漸被輸入，伴隨著國外留學(xué)身的回國，中國畫中逐漸引進了西方繪畫的技法，到20世紀(jì)初，一些吸收了西方技巧的中國畫繪畫方技藝逐漸普及。

1.1 西方繪畫方法逐漸傳入中國

西方繪畫從明朝開始就有傳教士等帶入中國。在鴉片戰(zhàn)爭之后，歲者中國國門的打開，西方畫開始大量涌入中國。中國繪畫創(chuàng)作者逐漸學(xué)習(xí)西方繪畫技法，中國繪畫逐漸出現(xiàn)了中西繪畫共存的情景。

1.2 中國畫引進西方繪畫技法

晚清政府組織大量留學(xué)生留學(xué)國外，學(xué)習(xí)國外先進的科學(xué)文化。徐悲鴻、李叔同等大師有著海外留學(xué)的經(jīng)歷。這些留學(xué)生在留學(xué)國外的過程中，對西方繪畫方法進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，比較深入了解了西方繪畫的形式和內(nèi)容，回國后在進行繪畫過程中逐漸改進中國畫繪畫技法，從而使中國畫發(fā)展更加多元化。

1.3 中國畫的普及

我國傳統(tǒng)人才培養(yǎng)的方式是師傅帶徒弟，隨著留學(xué)生的歸來和西方文化的傳播，許多新式學(xué)堂逐漸興辦，國立杭州藝專管辦學(xué)校、天馬會等繪畫社團都培養(yǎng)了大量繪畫人才。

2 民國時期中國畫發(fā)展的主要觀點

2.1 凋敝說

隨著西方對中國的侵略和西方繪畫涌入中國，許多知識分子開始悲觀地認為中國畫已經(jīng)黔驢技窮?？涤袨樵?jīng)感嘆道“枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟”，認為中國話已經(jīng)衰敗之極。這些極端的消極看法，發(fā)揮了一定的積極作用，讓國人看到了國畫當(dāng)時的困境，讓人們開始尋找同西方繪畫間的巨大差距，也催化了中國人尋求如何突破，如何讓中國畫更好地發(fā)展。

2.2 革命說

民國時期許多文化精英從藝術(shù)整體出發(fā)，對中國畫發(fā)展提出了新的看法。北大校長蔡元培認為中國話要發(fā)揮中國化的優(yōu)勢，發(fā)揮中國畫美育的功能；魯迅和蔡元培兩人認為中國畫應(yīng)吸收西方繪畫現(xiàn)實主義的內(nèi)涵，希望能夠喚醒人民的精神；另外，陳獨秀認為中國畫需要再次回歸自然和生活。

2.3 改良說

許多革命者為中國畫的發(fā)展方向指明了道路，徐悲鴻、高劍父等人則從創(chuàng)作中對中國畫如何改良進行了初步探索。高劍父認為應(yīng)將中西繪畫進行吸收融合、融為一體，通過取長補短對中國畫進行改良。徐悲鴻提出在對中西繪畫進行比較，重點吸收西畫的優(yōu)點。鄭錦清認為中國畫應(yīng)先向日本話學(xué)習(xí)，通過中國畫和日本畫的比較，效仿日本畫的發(fā)展思路。

3 對民國時期中國畫發(fā)展論爭的認知和思考

對民國時期中國話發(fā)展一直都是爭論的焦點，無法評論各種觀點的對錯。每一種藝術(shù)的存在都和當(dāng)時的社會時代背景相適應(yīng)，每一種論述都有各自的著重點，每一種觀點都從一個新的角度對事物進行了充分的認識。經(jīng)過這幾種學(xué)說的對比，可以總結(jié)這幾個學(xué)說的重點集中在仿古、創(chuàng)新、守道三個方面。這三個方面存在著相互矛盾的地方，也是中國畫可以有所作為的地方。

3.1 仿古

以康有為、呂微為代表的知識分子以為中國畫仿古，從而認為中國畫已經(jīng)發(fā)展到死胡同。這種觀點有著正確的一面，藝術(shù)大都是生活的反映，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。通過一定的藝術(shù)形式對生活和時代進行呈現(xiàn)。我國傳統(tǒng)中國畫都以“梅、蘭、菊、竹”四君子、文人、道士等作為表現(xiàn)題材，與生活時代有著較大距離，但這也是中國畫的一大特色。文人畫中出現(xiàn)高樓大廈，觀眾就會難以適應(yīng)，這種變現(xiàn)手法顯然不適合文人畫的風(fēng)格。以此，仿古有著很大存在的合理性，也符合中國畫最本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律。

3.2 創(chuàng)新

創(chuàng)新與仿古不是相互矛盾的。通過創(chuàng)新才能促進藝術(shù)的發(fā)展，不斷給藝術(shù)增添活力。文人畫中，主體常常圍繞“梅、蘭、竹、菊”，這是文人畫存在限制的一方面，觀眾印象中已經(jīng)形成了思維定式。因此，需要對其進行大膽創(chuàng)新，比如，高劍父的創(chuàng)作中融入了飛機、坦克等物品，改變了人們的視覺感受。另一方面，在進行創(chuàng)新過程中，也促進了中西繪畫激發(fā)的融合。在最初中西繪畫兩種風(fēng)格發(fā)生了激烈的正面碰撞，在逐漸的發(fā)展中，中西繪畫創(chuàng)作者漸漸意識到兩種繪畫的相互指責(zé)挑剔是毫無意義的，應(yīng)將兩者的優(yōu)點進行融合。徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師早已進行探究，他們的中國畫很大程度上改變了原有的風(fēng)貌，也讓世界認識到中國畫的價值和魅力。因此，應(yīng)認識到創(chuàng)新的重要性，積極進行創(chuàng)新。

3.3 守道

守道是對中國畫基本形式的尊重，更是對中國民族性的堅守。在清末隨著帝國主義的侵略，加上凋敝說、改良說的影響，使中國畫的民族性出現(xiàn)了很大損失，沒有守住中國畫的靈魂。許多繪畫創(chuàng)作者錯誤地以創(chuàng)作西方畫為榮，忽略傳統(tǒng)中國畫，這種矯枉過正的行為對中國畫造成了較大負面影響。中國畫缺少民族意識，就難以體現(xiàn)民族風(fēng)格，就不能稱為中國畫。隨著全球經(jīng)濟文化交流的增多，各種文化相互借鑒吸收，呈現(xiàn)出文化多元化的發(fā)展趨勢。在這種文化多元發(fā)展的情況下，要想中國畫特先出自身的特色和價值，就需要堅守民族性。創(chuàng)作者在進行創(chuàng)新的時候要積極吸收優(yōu)秀的文化形式，保持自我意識，同時對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法進行豐富，體現(xiàn)中國畫創(chuàng)作的價值。中國畫堅守民族性，是中國畫自身特色的體現(xiàn)。脫離民族性進行中國畫創(chuàng)作，只會給人暫時的視覺觸動。中國畫創(chuàng)作對民族性堅守和弘揚是繪畫創(chuàng)作者的重要責(zé)任。

中國畫經(jīng)過幾千年的發(fā)展，能夠以其獨特的魅力和價值存在，并得到中國人民和世界人民的喜愛。百年前中國畫經(jīng)過了深刻的變革，是中國畫發(fā)展的重要時期，體現(xiàn)了中國畫的藝術(shù)本質(zhì)，讓藝術(shù)工作者反思在文化多元化的今天如何讓中國畫更好地發(fā)展。民國時期中國畫發(fā)展的爭論促進了中國畫的發(fā)展，讓中國畫能夠生生不息、不斷豐富和發(fā)展。中國畫在進行創(chuàng)新過程中應(yīng)符合中國畫的本質(zhì)規(guī)律，形成中國畫的風(fēng)格和觀點，促進藝術(shù)的發(fā)展。

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