國產(chǎn)電影音樂創(chuàng)作的趨勢與問題研究

金俊佶+王靜怡

摘要：國產(chǎn)電影從起步至今已有一百多年，音樂在電影中的特征及其作用等隨著時間不停地變化。八十年代以來國產(chǎn)電影的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特趨勢，也產(chǎn)生了諸多問題。本文就1980年代以來，特別是21世紀中國電影音樂的創(chuàng)作趨勢及其存在的主要問題提出了一些看法與建議。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影 音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J617.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0168-03

電影作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，在我國已發(fā)展了百年之久。電影音樂也隨著國產(chǎn)電影的發(fā)展一并前行著，其構(gòu)成方式不斷成熟。在不同的發(fā)展階段，國產(chǎn)電影音樂顯現(xiàn)出不同的特征，在電影中發(fā)揮的作用也不盡相同。尤其是進入二十世紀八十年代，隨著技術(shù)手段的不斷進步，國產(chǎn)電影音樂有了更大的發(fā)展空間，但也出現(xiàn)了更多的問題。本文以1980年代以來，尤其是21世紀的大陸電影為主體，淺析國產(chǎn)電影的音樂創(chuàng)作。

從1905年《定軍山》的拍攝開始，國產(chǎn)電影音樂經(jīng)歷了默片時代、建國后的發(fā)展、“文革”十年的荒蕪和“文革”后至今的進一步發(fā)展等階段，比其他國家電影音樂的發(fā)展道路更加曲折。

一、80年代的電影音樂：層次豐富，技術(shù)進步，經(jīng)典迭出

80年代開始，商品經(jīng)濟和市場體制逐步建立，思想解放運動和電影創(chuàng)新運動蓬勃發(fā)展，第三代、第四代、第五代導演拍出了許多經(jīng)典之作，電影音樂也隨之發(fā)展。

1982年，“文革”后第一批正規(guī)音樂學院畢業(yè)的學生開始發(fā)揮力量，大大提升了電影音樂中器樂所占的比重。創(chuàng)作人員也不再僅僅是電影廠的專職人員，個人也加入了創(chuàng)作。很多作曲家都有自己的特點，如多次和張藝謀合作的趙季平，擅于運用民族曲調(diào)，使用特色樂器；少數(shù)民族作曲家三寶擅用合成器，音樂優(yōu)美動聽。各種電影獎項也開始恢復和設立，其中對最佳電影音樂的評選使電影音樂日益邊緣性的地位重新得到重視。在市場經(jīng)濟的刺激下，電影逐漸融入商業(yè)運營，電影音樂的作用也因此發(fā)生變化。

在第三代導演的電影中，電影都透露出或多或少的人道主義光芒，其電影音樂在表達內(nèi)容上能夠較好配合電影內(nèi)涵，并在音樂構(gòu)成和技術(shù)處理上逐步豐富。

以謝晉的電影《芙蓉鎮(zhèn)》為例，在《芙蓉鎮(zhèn)》中音樂共出現(xiàn)20次，其中歌曲四次，其余為配樂。與之前的電影相比，歌曲的幅度大量減少，配樂比重增加，用以烘托人物情緒，渲染氛圍，將音樂開始作為蒙太奇手段使用，以聲畫同步為主要表現(xiàn)形式。同這一階段的大多影片一樣，《芙蓉鎮(zhèn)》并沒有特別的主題曲或主題音樂，音樂的結(jié)構(gòu)以點描式結(jié)構(gòu)為主，以情節(jié)性點描和色彩性點描居多。如當滿根回憶他與玉音的過去時，憂傷的女聲清唱揭示了為何滿根會幫玉音，也對他的第二次出賣更加揪心。演奏手法上作曲者是將具有民族特色的調(diào)子用交響樂隊演奏，和之前的階段差別不大。

在第四代導演中，電影開始注重現(xiàn)代人性化的創(chuàng)作表達。巴贊的電影理論更深的影響著中國電影。第四代導演們創(chuàng)作了一批具有探索精神和創(chuàng)新意識的電影，具有獨特的詩化歷史的策略。優(yōu)秀的電影作曲家開始在影片內(nèi)涵的表達上進行富有個性的創(chuàng)作配合。

影片《城南舊事》的音樂由主題歌《送別》、插曲《麻雀與小孩》和其他器樂部分組成，器樂部分由呂其明創(chuàng)作完成?！端蛣e》改編自20世紀初的美國民歌，具有深深的時代氣息，在全劇中其旋律六次出現(xiàn)，最后一次在英子父親的墓前，使用《送別》曲調(diào)，樂段長達4分17秒，沒用一句臺詞，將影片想要表達的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，淋漓盡致的表現(xiàn)出來?！冻悄吓f事》的音樂的另一特色是非常規(guī)的配器，將民樂與小型弦樂隊組合，使得各類樂器在情感表達上相得益彰。

在經(jīng)歷了“文革”的洗禮后，第五代導演在80年代開始崛起。這一批導演創(chuàng)作了《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》《黑炮事件》等優(yōu)秀作品，但其音樂創(chuàng)作還是在90年代后才越發(fā)顯示出特色。

總體上，80年代的電影音樂更加注重對影片各個層面的挖掘表現(xiàn)，對人物性格的塑造更加多面化。音樂增加了抒情性，配器的手段和種類不斷豐富。最重要的是電影音樂在電影中的作用和結(jié)構(gòu)更加完善，框架型音樂結(jié)構(gòu)和點描型音樂結(jié)構(gòu)同步發(fā)展，音樂作為一種蒙太奇手段開始熟練使用。很多電影的主題曲成為流行經(jīng)典，被反復引用， 但電影中主題音樂的使用還是不多。

二、90年代的電影音樂：作曲技法多樣，音樂質(zhì)量下降

進入90年代，電影的分化開始變得明顯。所謂“主旋律電影”“商業(yè)電影”和“藝術(shù)電影”走了三條不同道路。主旋律電影的音樂幾乎不計成本，是在國家政策的影響下創(chuàng)作的作品；商業(yè)電影的音樂豪華、多用，但是敘事功能明顯減弱；藝術(shù)電影由于經(jīng)費或?qū)а輦€人追求等各方面的原因，音樂的運用更加謹慎。

20世紀90年代以來中國電影的經(jīng)濟改革，意味著徹底打破電影制片、發(fā)行、放映“一條龍”的壟斷型固有機制，向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌。②這迫使導演必須在電影的各個方面考慮商業(yè)效果。因此在電影音樂的運用的嘗試上，各類電影良莠不齊，甚至同一導演或作曲家的作品都會有極大差別。這一階段占據(jù)市場的國產(chǎn)影片主要是主旋律影片和第五代導演的影片。

這一階段較能體現(xiàn)國產(chǎn)電影音樂特色的影片當屬陳凱歌導演的《霸王別姬》。

《霸王別姬》在配樂上極富民族特色，所用樂器包括京胡、簫、月琴等民族樂器，還有西方弦樂及電子合成器等。作曲家趙季平在配樂時借用京劇與昆曲唱腔，與原創(chuàng)音樂結(jié)合，有力的補充了電影的敘事與情感，充分體現(xiàn)了中國特有的文化。這一階段的影片之所以能夠在國際上屢屢獲獎都與體現(xiàn)中國特有的文化有關(guān)，或者說滿足了國外觀眾的“獵奇心理”。《霸王別姬》中趙季平的原創(chuàng)音樂旋律性并不強，但與借用的傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，出現(xiàn)了多調(diào)性的特征。影片中重要的主題音樂自然是來自京劇的《霸王別姬》，曲詞“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”在文中由童聲、名角、主角唱出多遍，濃烈地表達了影片中藝術(shù)家為自身追求毀滅自身的情感。但與這一階段的很多影片一樣，電影音樂并不是可供流行的曲調(diào)，配樂還是一如既往的無法單獨成型，導致這一階段電影音樂明顯不如之前的時期流行。

藝術(shù)電影方面，很多藝術(shù)電影都是體制外作品，無法上映，投入的資本也小得多，在音樂上的成本自然無法和商業(yè)電影相比。電影中的音樂很多取材現(xiàn)成歌曲或配樂，所占篇幅也較小。少部分電影有些構(gòu)思很巧妙，產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果。

總的來說，90年代現(xiàn)代作曲技法在電影音樂領(lǐng)域影響擴大，現(xiàn)代的音樂思維與民族特點結(jié)合，顯現(xiàn)出聽覺多樣化趨勢，同時音樂在影片主題表現(xiàn)中，開始擺脫單一的聲畫同步方式，嘗試走向聲畫對位，發(fā)揮相對獨立的作用。影片的發(fā)行規(guī)模迅速擴大，電影音樂的創(chuàng)作數(shù)量也節(jié)節(jié)攀升。但經(jīng)典作品的比例開始下降，電影中的音樂流行的范圍與力度大不如前，這與電影音樂的性質(zhì)有關(guān)，更與其自身質(zhì)量有關(guān)。反而是香港電影在長久的發(fā)展中出現(xiàn)了如《英雄本色》《闖將令》等經(jīng)典配樂。

三、21世紀以來的電影音樂：技術(shù)高超，敘事不足，原創(chuàng)性下降

21世紀以來的電影音樂是問題出現(xiàn)的重點階段。隨著外國電影的不斷引進，觀眾的欣賞水平不斷提高，對國產(chǎn)電影音樂的要求也日益提高，國產(chǎn)電影面臨著巨大壓力。在這樣的環(huán)境下，國產(chǎn)電影音樂多維發(fā)展的趨勢也更加明顯。

新生代導演是21世紀優(yōu)秀國產(chǎn)電影的主要創(chuàng)作者，代表人如賈樟柯、王小帥、姜文、陸川、管虎等。他們的作品很多都是體制外無法上映的，如王小帥的作品，但除了上映的《我11》，其他所有作品都是未經(jīng)電影部門審查批準的。在這樣的條件下，導致用于電影音樂制作的成本非常低，因此電影中的音樂很多都是素材庫素材，使用音樂的時間也很短。但這些導演的商業(yè)作品質(zhì)量大多很高，在使用現(xiàn)代音樂的方式上也各有特色。如姜文的《讓子彈飛》，配樂由久石讓和舒楠共同完成。影片一開始又使用了《送別》一曲，緊接著小號和弦樂組合開始進入，極具律動感。插曲《算逑歌》值得一提，網(wǎng)上曝光引起網(wǎng)友極大追捧，這首輕松小調(diào)由作曲家舒楠譜寫，和音組合黑鴨子傾情獻唱，還特意為全國各地的影迷準備了兩種版本，詼諧的曲調(diào)、通俗的方言，可謂“笑果”十足。這首歌雖只是在張麻子率領(lǐng)眾兄弟和老湯進城時驚鴻一瞥般出現(xiàn)，但效果非常好。有幾位若隱若現(xiàn)的女聲合唱著“算逑，算逑，算逑”，優(yōu)美動聽，還給接下來黃四郎與自己的替身過招埋下伏筆，配得非常巧妙。③近年來來自其他更多領(lǐng)域的導演進入電影產(chǎn)業(yè)，大致從《非常完美》開始，出名演員開始涉足導演行業(yè)。流行小說改編電影也大批出現(xiàn)，如《致青春》《小時代》等。這些影片在票房上出現(xiàn)不可思議的成功，但在音樂方面明顯功力不足。以《小時代》為例，網(wǎng)友調(diào)侃該片為“2小時超長MV”。影片中刻意突出插曲及主題曲歌詞，完全丟失國產(chǎn)電影優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)，音樂和電影的關(guān)系本末倒置，反而是影片配合音樂。在樂器音樂上幾乎毫無建樹，總是運用插曲或主題曲旋律，直接挪用。這是類似影片的通病，很多電影中歌曲確實開始流行，但其流行基本脫離了電影，成為單獨的EP商品。另外一個奇特的現(xiàn)象是國產(chǎn)恐怖片的盛行，如《筆仙》《碟仙》《京城81號》等。這類恐怖片力圖用電子合成的恐怖音效彌補影片本身在畫面情景表達上的缺陷，并在音樂使用上極大的模仿好萊塢做法，卻造成了適得其反的效果。這一階段還出現(xiàn)了翻拍經(jīng)典電影的熱潮?！稄]山戀2011》《少林寺》《新警察故事》等老片被翻拍，無可避免會將原有配樂潤色后重復使用。

總的來說，21世紀以來的電影音樂在技術(shù)手段上有很大進步，但在配合與深化影片內(nèi)涵，傳情達意效果上存在明顯不足，甚至脫節(jié)，電影音樂運用好的影片少之又少。超過億元票房的影片很多，制片方也開始學習外國電影將電影音樂做成原聲大碟作為周邊商品出售，但效果始終不甚理想。主題曲的明星效應從90年代的一分效果到現(xiàn)在變成了至關(guān)重要。在音樂與電影的配合方面，能夠以一貫之的音樂結(jié)構(gòu)非常少。原創(chuàng)力量不足，很多電影使用舊配樂或已成名作品，使用水平也參差不齊。

電影音樂在電影中不是最重要的部分，卻是不可缺少的部分?？偟膩碚f，80年代以來的國產(chǎn)電影音樂在進步的同時存在許多問題。樂器音樂配樂水平差，歌曲與電影配合不足，缺乏原創(chuàng)力量等問題的趨勢越來越明顯。其原因在于商業(yè)化運作導致藝術(shù)性缺失，民族性缺失，以及本身的技術(shù)能力、音樂制作成本以及影片本身的質(zhì)量問題等，更重要的是音樂在電影敘事中作用和地位的變化，從與攝像同等地位到附屬地位，使得電影音樂在籌備時就得不到足夠的重視。要解決這些問題，就要學習國外電影音樂經(jīng)驗，保證民族特性，總結(jié)中國電影音樂成功經(jīng)驗，同時完善商業(yè)運作機制，保證音樂人才供應，做好基礎教育。不僅僅讓音樂被記住，更應擺正電影音樂在電影中的位置，使其在敘事、抒情和結(jié)構(gòu)上的輔助地位得到重視，使這一日益邊緣化的領(lǐng)域得到應有的關(guān)注。

注釋：

①本文中“國產(chǎn)電影”的范圍基本限定于除香港、臺灣地區(qū)的大陸電影。

②李少白：《中國電影史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第220頁。

③劉克利：《電影<讓子彈飛>配樂分析》，《青年作家（中外文藝版）》，2011年第6期，第73頁。

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