蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的文獻(xiàn)研究

意如貴

摘要：蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌歷史積淀深厚，音樂(lè)表現(xiàn)自成體系，在音樂(lè)形態(tài)方面具有獨(dú)特的民族特征，演唱風(fēng)格與技術(shù)難度較大。本文對(duì)多年來(lái)專家學(xué)者對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌的研究成果進(jìn)行了梳理和研究。

關(guān)鍵詞：蒙古族 長(zhǎng)調(diào)民歌 文獻(xiàn)研究

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）24-0038-03

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的搜集整理，早在20世紀(jì)50年代就已開始。建國(guó)初，安波搜集出版了《東蒙民歌集》之后，奧琪、松來(lái)續(xù)之出版了《內(nèi)蒙古民歌集》，從而揭開長(zhǎng)調(diào)民歌全面深入研究，提供了豐富翔實(shí)的資料。在此基礎(chǔ)之上，從70年代開始到現(xiàn)在，對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的理論研究呈現(xiàn)輝煌成就；光從研究領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，從它的歷史起源到各色彩區(qū)域風(fēng)格特色，從體裁分類及特征到表現(xiàn)形式，從形態(tài)研究到演唱藝術(shù)及代表性歌唱家，研究領(lǐng)域不斷地拓寬。但這背后卻存在著一種“民族音樂(lè)文化的危機(jī)”。本文通過(guò)對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌理論研究成果，即現(xiàn)有的文獻(xiàn)進(jìn)行梳理并得到一定的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上做出反思。

一、長(zhǎng)調(diào)民歌術(shù)語(yǔ)概念及其屬性研究

關(guān)于“長(zhǎng)調(diào)民歌”的相關(guān)術(shù)語(yǔ)、概念及屬性方面有從不同角度切入的不同說(shuō)法：在長(zhǎng)調(diào)的概念讀音問(wèn)題上有“urtiin-duu”“urdin-duu”“urt-duu”“ordni-duu”等，意譯則為“悠長(zhǎng)的歌”，即“長(zhǎng)調(diào)民歌”。而在長(zhǎng)調(diào)屬性認(rèn)定上有“牧歌”和“宮廷歌”之說(shuō)。在上世紀(jì)八十至九十年代，有很多學(xué)者把“長(zhǎng)調(diào)”和“牧歌”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)連在一起稱為“長(zhǎng)調(diào)牧歌”①。瑟.巴音吉日嘎拉說(shuō)“urtiin-duu”和“urdin-duu”不管是從這一詞的具體含義還是語(yǔ)言學(xué)角度上來(lái)看都不同。所謂的“urtiin-duu”是近現(xiàn)代（從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)和建國(guó)時(shí)期）才形成的蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的簡(jiǎn)稱，指的是“長(zhǎng)之歌”即蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌。而“urdin-duu”是指時(shí)間概念上悠久的古老的歌。所謂的“hanordni-duu”則是指“宮廷歌曲”，諸如“潮爾道”。②他是通過(guò)時(shí)值、演唱技巧、歌曲的分析來(lái)得出的結(jié)論。

莫爾吉胡認(rèn)為，蒙語(yǔ)的“urtin-do”以漢字將其寫成“烏日汀哆”。這“哆”是指歌或歌唱的意思。在蒙古語(yǔ)音中，烏日汀哆是旋律優(yōu)美，音調(diào)寬闊舒展，節(jié)奏緩慢悠長(zhǎng)，像無(wú)邊無(wú)際的大草原一樣無(wú)節(jié)拍限制的長(zhǎng)調(diào)歌曲的統(tǒng)稱。他還按唱詞內(nèi)容和演唱場(chǎng)合的不同將長(zhǎng)調(diào)民歌分成；婚宴時(shí)演唱的歌、祭祀時(shí)演唱的歌、贊頌時(shí)演唱的歌、眾贊歌等。③

李世相將長(zhǎng)調(diào)定義為：在特點(diǎn)上具有氣息和曲調(diào)緩慢，并帶有“諾古拉”等獨(dú)特的演唱技巧特征的，由北方草原的那些游牧民族共同所創(chuàng)造的歌種。認(rèn)為這種概念蘊(yùn)含著長(zhǎng)調(diào)的歷史淵源關(guān)系，音樂(lè)形態(tài)上的音高與節(jié)奏兩個(gè)基本特征和演唱方式方法上的獨(dú)特等三個(gè)方面的含義。④他還解釋了“長(zhǎng)調(diào)”“短調(diào)”相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

烏蘭其其格說(shuō)“urtiin-duu”之“urt”蘊(yùn)含“時(shí)間—時(shí)值—主題的永恒”等三層含義?！皍rtd”這一詞首先表示了長(zhǎng)調(diào)歌曲曲調(diào)上的寬闊悠長(zhǎng)的特征和節(jié)奏上的舒緩自由的特征。另外“urt”表示著它的歷史悠久的“古老”的歌和“永恒不變的歌”之意。

而博特樂(lè)圖用實(shí)例證明，長(zhǎng)調(diào)并不是放牧?xí)r演唱的牧歌或山歌，而更多在于室內(nèi)宴會(huì)上演唱。“urtindaguu”這一術(shù)語(yǔ)是解放之后才有的，過(guò)去，不是所有類型的長(zhǎng)調(diào)民歌都叫“urtindaguu”，而且它不是靠書記載而傳下來(lái)的術(shù)語(yǔ)，所以也就不存在后人理解錯(cuò)或讀錯(cuò)的可能。他認(rèn)為按形態(tài)特征分長(zhǎng)短調(diào)本身沒(méi)問(wèn)題。只是那傾聽之后即刻感受到的“抒情緩慢和靈活簡(jiǎn)單”的差異，已經(jīng)被不同層次，不同民族，不同文化背景的人所接納了。如今關(guān)于這術(shù)語(yǔ)，人們已經(jīng)完全熟悉了，而且都在使用這概念。⑤

二、長(zhǎng)調(diào)民歌歷史淵源與演變問(wèn)題的研究

烏蘭杰在《牧歌歷史沿革考中》談到北方游牧民族，如匈奴等民族的漢文歷史記載的牧歌歌詞與當(dāng)下的蒙古族民歌的歌詞進(jìn)行對(duì)比之下探討出了淵源關(guān)系。

格日勒扎布、達(dá)桑寶通過(guò)歷史記載、民間的口述史和國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界研究成果，基本斷定出長(zhǎng)調(diào)民歌誕生于原始山林狩獵時(shí)期，形成于草原游牧生產(chǎn)階段。⑥他們認(rèn)為蒙古族長(zhǎng)調(diào)與古代北方游牧民族的民歌有著一脈相承的淵源關(guān)系。

仁欽談到，“長(zhǎng)調(diào)”這一民歌形式是隨著蒙古族氏部落從山林地帶向蒙古高原遷徒后的游牧生活方式而產(chǎn)生的并且逐漸發(fā)展了起來(lái)。這一民歌形式體現(xiàn)出蒙古族游牧文化，并與蒙古民族的流動(dòng)不定的生活習(xí)俗和大自然的遼闊環(huán)境，蒙古族的悠久歷史、宗教信仰、人生觀等各個(gè)方面緊密聯(lián)系在一起。

李世相在《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》中認(rèn)為，無(wú)論是源于呼麥自身基因的演變，還是與胡笳等器樂(lè)相互促發(fā)或是匈奴等北方游牧民族音樂(lè)的融合并進(jìn)，長(zhǎng)調(diào)民歌一直延續(xù)在不同的歷史階段，并逐步前進(jìn)由幼稚到成熟的演變過(guò)程，形成了完善而獨(dú)有的特色民歌種類。

瑟.巴音吉日嘎拉認(rèn)為蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲是伴隨著蒙古人的游牧生活而誕生的，業(yè)已成為蒙古族草原文化的主流。他還舉例，從古老的民歌中探尋長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格。

烏蘭杰在風(fēng)格演變上概括出：蒙古族民歌經(jīng)過(guò)了“長(zhǎng)—短—長(zhǎng)”的演變過(guò)程，是從額爾古納兩岸山林狩獵采集生活時(shí)期的“原始”短調(diào)風(fēng)格到入蒙古高原時(shí)期逐漸孕育出的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格以及鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后半封建半殖民地時(shí)期以來(lái)的農(nóng)業(yè)或半農(nóng)半牧地區(qū)的短調(diào)為主風(fēng)格時(shí)期等三個(gè)階段。

三、長(zhǎng)調(diào)民歌音樂(lè)形態(tài)與演唱唱法研究

烏蘭杰認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)民歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體式，可以直稱為“長(zhǎng)調(diào)體”。在這個(gè)概念上有音樂(lè)形態(tài)和美學(xué)方面的內(nèi)容，兩者缺一不可。是抒情性長(zhǎng)音節(jié)奏、陳述性語(yǔ)言節(jié)奏和裝飾華彩性“諾古拉”節(jié)奏三者的有機(jī)結(jié)合。他還在長(zhǎng)調(diào)的音調(diào)發(fā)展方面劃分出“歌腔式音調(diào)的引申”發(fā)展和“（動(dòng)機(jī)）樂(lè)匯式核心音調(diào)的貫穿發(fā)展”兩個(gè)方面。而斯仁那達(dá)密德談到，在長(zhǎng)調(diào)的特點(diǎn)方面，節(jié)奏悠長(zhǎng)徐緩節(jié)拍自由、無(wú)固定重音循環(huán)規(guī)律；速度緩慢自由、氣息遼闊悠長(zhǎng)；非均分性旋律節(jié)奏，非方正性內(nèi)部結(jié)構(gòu)；音域?qū)拸V，有龐大的曲式規(guī)模；腔多字少；從特殊的演唱技巧、特定音色和寧?kù)o舒暢的意境等八個(gè)方面加以總結(jié)。⑦

在長(zhǎng)調(diào)民歌拖腔問(wèn)題上，格日勒?qǐng)D談到“烏日汀哆”的鮮明特點(diǎn)，其中之一——拖腔——稱為“烏日特艾”。在烏日汀哆中多次出現(xiàn)的長(zhǎng)音唱腔。他認(rèn)為烏日汀哆在音樂(lè)表現(xiàn)方面有諾古拉等多種特殊演唱技巧；非均分律動(dòng)的節(jié)奏節(jié)拍；烏日特艾等三大要素。還提出了詞尾型、詞內(nèi)型、樂(lè)句型等三種烏日特艾。

李世相提出了“疊唱體”的概念，認(rèn)為“疊唱體”是長(zhǎng)調(diào)曲體結(jié)構(gòu)邏輯中最具特性的結(jié)構(gòu)形式之一，所謂“疊唱”是旋律的樂(lè)段式的來(lái)回重復(fù)關(guān)系；詩(shī)詞上下句結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)對(duì)稱、合轍押韻寫法格式等兩個(gè)含義。疊唱體結(jié)構(gòu)在拖腔樂(lè)段體基礎(chǔ)上所進(jìn)行的外部結(jié)構(gòu)的延伸，是樂(lè)段結(jié)構(gòu)的橫向擴(kuò)展。因此他將“拖腔體與疊唱體”這兩種體式結(jié)構(gòu)看作為長(zhǎng)調(diào)結(jié)構(gòu)中相對(duì)獨(dú)立又互動(dòng)依存的兩個(gè)層面，并認(rèn)為通過(guò)“疊唱體”可以更加清晰地把握長(zhǎng)調(diào)民歌旋律結(jié)構(gòu)和詞曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

博特樂(lè)圖在《長(zhǎng)調(diào)民歌的腔詞關(guān)系及曲調(diào)結(jié)構(gòu)》中把口傳性作品及構(gòu)成作品的全部要素還歸到它所演的實(shí)際過(guò)程之中，并通過(guò)唱腔和唱詞關(guān)系的整體觀察，總結(jié)出內(nèi)在的邏輯，以唱詞結(jié)構(gòu)關(guān)系為“段—句—行”及韻式關(guān)系為“頭—腰—尾”來(lái)作長(zhǎng)調(diào)旋律的“上下兩大樂(lè)句的對(duì)仗結(jié)構(gòu)”模式的思維基礎(chǔ)。還說(shuō)出長(zhǎng)調(diào)的旋律類型都由“長(zhǎng)音旋律、陳述性旋律和華彩性旋律”等旋律因素的組合構(gòu)成，具有明顯的模式化特征 。⑧

李玉英在蒙古族民歌旋律形態(tài)上，在前輩們的研究基礎(chǔ)上引申出“對(duì)仗原則”，并以此為切入點(diǎn)，對(duì)蒙古族音樂(lè)“朝林道——長(zhǎng)調(diào)——短調(diào)”進(jìn)行研究，提出了“守宮系模進(jìn)”“旋宮系模進(jìn)”“起腔、收腔、腰部模進(jìn)、反向倒應(yīng)進(jìn)行、雙生、首尾隔山應(yīng)”“調(diào)式交替”“調(diào)式轉(zhuǎn)換”“調(diào)式滲透”等等專業(yè)術(shù)語(yǔ)。

在演唱唱法方面，烏蘭杰在蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)源指出：在民間流傳并所使用的一些固有的名詞概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)；哈扎布、寶音德力格爾等老一輩歌唱家們所提供的概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)；音樂(lè)理論家們所提出來(lái)和總結(jié)出來(lái)的“新、舊”概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)等三個(gè)方面。而且在此基礎(chǔ)之上，自己分類歸納出一套恰當(dāng)?shù)母拍詈蛯I(yè)術(shù)語(yǔ)，并運(yùn)用了教學(xué)和演唱當(dāng)中，從而推動(dòng)了長(zhǎng)調(diào)民歌走向的體系化和規(guī)范化。⑦

格日勒?qǐng)D所著《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》是長(zhǎng)調(diào)的唱法技巧方面的系統(tǒng)性成果。他從發(fā)聲器官，氣息原則和共鳴原理，發(fā)聲方法到唱詞律動(dòng)，⑨裝飾音及其特色的“烏日特艾”演唱原則等方面進(jìn)行了詳細(xì)地論述。

蒙古國(guó)的巴桑呼.巴圖門德在《論納.諾日布班資德對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌的創(chuàng)新》文章中寫道諾日布班資德在長(zhǎng)調(diào)民歌演唱方法上改進(jìn)了蒙古族長(zhǎng)調(diào)——“錫榮?！保俾暢ǎ┑陌l(fā)聲方法。他的聲音擔(dān)在氣息上，演唱“錫榮?！睍r(shí)主要發(fā)出“ho hu”音。他從（復(fù)）錫榮海（長(zhǎng)調(diào)中兩次減力度，使元音“鉆進(jìn)”頭腔的演唱發(fā)法）單錫榮海（一首歌只在一處使元音“鉆進(jìn)”頭腔的方法）額格騰錫榮海（在高音處運(yùn)用錫榮海，然后轉(zhuǎn)到低音處依然保持以上技巧的演唱方法）等三種錫榮海演唱方法上做出了創(chuàng)新。

四、筆者反思

筆者只是從長(zhǎng)調(diào)民歌的概念術(shù)語(yǔ)屬性、歷史淵源和演變問(wèn)題以及音樂(lè)形態(tài)和演唱唱法技巧等方面進(jìn)行了梳理，這些材料在蒙古族音樂(lè)理論研究中像是小小一顆“苗”，這一顆顆“苗”對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌以后的研究和發(fā)展提供了真實(shí)資料依據(jù)，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。但關(guān)于長(zhǎng)調(diào)的研究比起其他領(lǐng)域的研究差距很大。原因是研究隊(duì)伍尚還薄弱，缺乏科學(xué)的研究視角、操作方法和深入研究。從目前情況來(lái)看，面臨著“文化危機(jī)”。

根據(jù)本人所收集到的部分民歌集成中，所收集、整理、編輯的長(zhǎng)調(diào)民歌的曲目，對(duì)照“今天”在民間當(dāng)中各種形式的長(zhǎng)調(diào)民歌曲目，發(fā)現(xiàn)被演唱的也就那么幾首長(zhǎng)調(diào)民歌，眾多曲目已經(jīng)不被演唱，甚至已被“埋沒(méi)”了。在“非遺保護(hù)熱潮”的今天，雖然有些學(xué)者主動(dòng)去民間挖掘一些長(zhǎng)調(diào)曲目和歌種，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。長(zhǎng)調(diào)民歌曲目的大量縮減的因素除了長(zhǎng)調(diào)民歌本身的問(wèn)題和社會(huì)變遷語(yǔ)境下其賴以生存環(huán)境的變遷問(wèn)題以外還有沒(méi)有其他因素？是什么因素？在當(dāng)今世界都在講創(chuàng)新、發(fā)展的語(yǔ)境下，對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌來(lái)說(shuō)“何為創(chuàng)新？何為發(fā)展？”“如何創(chuàng)新？如何發(fā)展？”對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌來(lái)說(shuō)創(chuàng)新等同于發(fā)展嗎？發(fā)展就等同于保護(hù)和傳承嗎？這些都是我們要慎重考慮并挖掘的問(wèn)題。

注釋：

①朝魯：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究》，呼和浩特：內(nèi)蒙古文化出版社，2004年版。

②瑟.巴音吉日嘎拉，娜·莫德格：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概念之我見(jiàn)》，《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌國(guó)際論壇優(yōu)秀論文集》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007年版。

③莫爾吉胡：《關(guān)于“蒙古長(zhǎng)調(diào)學(xué)”綱目細(xì)則》，《中國(guó)音樂(lè)》，2008年第4期第60-63頁(yè)。

④李世相：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2004年版。

⑤博特樂(lè)圖：《蒙古族宴禮與宴歌演唱習(xí)俗》，《民族藝術(shù)》，2007年第1期第61-70頁(yè)。

⑥格日勒扎布，達(dá).桑寶：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲的發(fā)展軌跡》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》，1997 年第Z1期第23-25頁(yè)。

⑦烏蘭杰：《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版。

⑧博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承（蒙古族音樂(lè)的口傳性研究）》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版。

⑨格日勒?qǐng)D：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年版。

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[6][蒙]巴桑呼.巴圖門德.論納.諾日布班資德對(duì)長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)新[A].蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌國(guó)際論壇優(yōu)秀論文集[C]呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007.

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