折衷化的意蘊表現(xiàn)

陶大珉

摘 要：在中國早期“野獸派”實踐展開的濫觴階段，傳播和實踐“野獸派”藝術(shù)語言的先驅(qū)者們，已顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向，實踐出了“野獸派”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合的某種路徑和可能，這體現(xiàn)在陳抱一的部分早期繪畫的類似傾向上。

關(guān)鍵詞：“野獸派”；陳抱一；折衷化；意蘊；傾向

在中國早期“野獸派”實踐展開的濫觴階段，寫實主義和印象派風(fēng)格作為邁入“野獸派”的必由之路，一直在相關(guān)實踐者身上表現(xiàn)出鮮明和固化的慣性影響。這些基于寫實風(fēng)和印象派的繪畫風(fēng)格，而來傳播和實踐“野獸派”藝術(shù)語言的先驅(qū)者們，已在某些時期的作品中顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向。這些實踐者的初期嘗試不僅使其自身走出了寫實和印象派的固有面貌，也一定意義上實踐出了“野獸派”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合的某種路徑和可能，尤以陳抱一為代表的部分早期繪畫具有類似的傾向表現(xiàn)。

作為中國早期油畫家和美術(shù)教育先驅(qū)者的陳抱一，由于其繪畫面貌在日本東京美術(shù)學(xué)校研習(xí)的5年內(nèi)，被認(rèn)為“他的畫風(fēng)受到后期印象派、新寫實主義的影響”。[1]呈現(xiàn)出了后期印象派的語言面貌，以此在一定程度上更趨近“野獸派”的表現(xiàn)傾向，是在“寫實、印象派、謹(jǐn)慎的野獸派之間變幻的圖像，沒有相對穩(wěn)定的風(fēng)格”。[2]

陳抱一歸國后于1922年夏天與留學(xué)友人許敦谷、胡根天、關(guān)良等在上海舉辦了一次“藝術(shù)社繪畫展”，便展現(xiàn)出“經(jīng)過了正規(guī)的西畫訓(xùn)練表現(xiàn)出嫻熟的藝術(shù)技巧和作品中流露出強烈的現(xiàn)代繪畫傾向”。而陳抱一此時的繪畫更展現(xiàn)出對于筆觸表現(xiàn)和內(nèi)在表達(dá)的關(guān)注，其對于筆觸的流動和主觀抒寫被明顯放大，而色彩的對比沖突也得以逐漸強化，尤其體現(xiàn)在陳抱一此后的肖像畫《小孩之夢》中。這件作品并沒有局限于后期印象派的趣味，而是用較為概括的寬闊用筆，在塑造形體之外，來建立起筆觸自身的表現(xiàn)力，更為主觀地概括和強化了紅與綠色系的互補關(guān)系，并以色塊區(qū)域之間有節(jié)奏的互襯，形成飽滿的畫面張力?！缎『⒅畨簟樊嬜魉尸F(xiàn)出“用色簡潔”和“用筆老練”的作風(fēng)以及較為平面化的處理手法，透露出陳抱一試圖走出寫實和印象派相關(guān)慣常調(diào)性，嘗試接近“野獸派”的相關(guān)表現(xiàn)方式。

陳抱一的繪畫更多基于留日經(jīng)歷的滲濾，以此呈現(xiàn)出印象派面貌的東洋化，而進(jìn)一步使得其在繪畫語言上“與在巴黎學(xué)習(xí)的畫家不同，他對光與色彩的微妙變化不如對筆觸和形式關(guān)系更為熱衷”。[2]此后，陳抱一為藝評家傅彥長所繪的半身肖像畫，應(yīng)該說是更為接近其相關(guān)傾向的嘗試。全畫以暖白色調(diào)來平涂處理亮部，用藍(lán)、綠、紫等冷色系鉤涂出衣著的陰影，并與膚色的暖赭色形成較為飽和的對比，背景以左深右淺的平面化處理來與人物形成呼應(yīng)?！陡祻╅L像》畫作體現(xiàn)出陳抱一對于繪畫本身形式語言的主觀處理，選擇了一種較為輕松、概括的處理手法，而筆觸之寫意瀟灑所體現(xiàn)出的生動性令人折服。陳抱一在此所體現(xiàn)的是試圖以更大的簡化和抒寫性的手法，突出線條與筆觸的形式意味，以此通向“野獸派”繪畫的語言可能。

陳抱一相關(guān)的野獸風(fēng)傾向，在30年代逐漸得到當(dāng)時美術(shù)界的確認(rèn)，評論家李寶泉在《中國洋畫家諸傾向》中，便把陳抱一與張弦和丁衍庸的繪畫面貌同列為“野獸派”風(fēng)格，[3]而在1934年《良友》雜志所刊登的“陳抱一專版”中，評價其繪畫為：“野獸派的作風(fēng)，運筆流暢而極有把握，用色簡潔，卻充滿著富麗的色彩、技巧的純熟”。而美術(shù)史學(xué)者李超也認(rèn)為“陳抱一的創(chuàng)作充分運用了印象派藝術(shù)表現(xiàn)性特性，并結(jié)合了野獸派中某些表現(xiàn)主義成分?！盵4]

陳抱一創(chuàng)作于1924年的《蘇堤春曉》，則更能體現(xiàn)其這一時期的相關(guān)繪畫的特征，他似乎以“用筆勇猛，樹的姿態(tài)，抑揚盡致，間以深紅的屋內(nèi)，打破了空間的沉寂”，[5]而《蘇堤春曉》在筆觸運用和色彩使用上都以簡略、概括的技法來加以處理的方式?？吹贸鲫惐б辉诨谖餮罄L畫的表現(xiàn)法則之外，顯然是在不斷地試圖調(diào)和進(jìn)中國傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)方式，來借以轉(zhuǎn)化后期印象派和“野獸派”繪畫的相關(guān)影響。而另一幅陳抱一作于1930年的畫作《秋色》，可以被看作相關(guān)折衷表現(xiàn)的典型代表，是已知的陳抱一繪畫中從畫面的整體處理技巧來看擺脫原有的繪畫面貌最為積極的嘗試，并試圖在其東洋化的油畫面貌上，將“野獸派”相關(guān)表現(xiàn)派風(fēng)格和散淡悠遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)繪畫意味嫻熟地加以調(diào)和。畫作所展現(xiàn)出的對于整體畫面的結(jié)構(gòu)簡化和抒寫性筆觸的著力，更凸顯了這種對于趨向于傳統(tǒng)文人繪畫的轉(zhuǎn)變。這就像其愛徒謝海燕對陳抱一的觀察：

“在抱一先生的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，我們可以清楚地看到：雖然他一開始—以后還不斷—從歐洲文藝復(fù)興乃迄現(xiàn)代各家各派的繪畫藝術(shù)中，博采吸取營養(yǎng)，對后期印象派和野獸派繪畫尤其偏愛。這對他的藝術(shù)風(fēng)格和技法不免有所影響，但我們看他的作品，并無蓄意模仿的跡象，而是自覺地防止并消除可能受到的影響?！盵1]

陳抱一在后期印象派的繪畫語言之上，試圖用表現(xiàn)性的用筆來塑造繪畫的表面，并以線條元素來強化畫面的平面感，以及用平鋪的色塊來明確畫面的平面性。這些繪畫的處理方式與“野獸派”的藝術(shù)主張頗有些近似之處，而“野獸派”對于色彩的主觀概括，以及對于繪畫表面形式的強調(diào)，應(yīng)該是被陳抱一納入其中的，從這些繪畫傾向可以清晰地看到陳抱一受到了“野獸派”風(fēng)格的影響。而陳抱一的相關(guān)嘗試都集中于20年代以及30年代初期，在借鑒后印象派和“野獸派”風(fēng)格之余，陳抱一并沒有“把什么流派的表現(xiàn)形式來約束自己的真實感覺”，因為繪畫“并不是去隨便地涂描些色彩及線條的痕跡于畫布上。[6]而是“根據(jù)自己真誠透徹的觀察力，而自由地研究”，以此“方才可以發(fā)現(xiàn)真純的藝術(shù)境界”。而陳抱一也認(rèn)為“繪畫的人要把自己純真的心所感受到的‘自然表現(xiàn)出來，那么繪畫的‘表現(xiàn)力是必要的”。[6]而這種其所稱道的“表現(xiàn)力”，不僅僅是后印象派和野獸風(fēng)的影響，而是折衷了中國傳統(tǒng)繪畫的意味，從而轉(zhuǎn)化成以筆取意的繪畫風(fēng)格。因而“陳抱一在成熟時期的作品，色彩醇厚，調(diào)子有微妙的變化之美，筆法流暢，有中國文人畫以筆取意的作風(fēng)?！盵1]

而之后陳氏的繪畫創(chuàng)作中色彩語言的主觀表達(dá)逐漸讓位于素描光影的體積塑造，其繪畫逐漸趨向于一種新寫實的表達(dá)，漸漸遠(yuǎn)離了之前“沉著而活潑”的筆觸和“單純而變化”的色彩。因而對于陳抱一個人來說，其趨近于后印象派和“野獸派”的相關(guān)表現(xiàn)性實踐就此戛然而止。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳瑞林.現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一[M].人民美術(shù)出版社，1988：170，146，162.

[2] 呂澎. 20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].新星出版社，201：177.

[3] 李寶泉.中國洋畫家諸傾向[J].矛盾，1933，2（1）：195.

[4] 李超. 20世紀(jì)前期中國留日畫家的油畫藝術(shù)[N].東方早報，2013-03-11.

[5] 傅彥長，等.藝術(shù)三家言[M].良友圖書印刷公司，1927：178.

[6] 陳抱一.油畫法之基礎(chǔ)[M].中華書局，1931：3，5.