15世紀德意志的時代性與丟勒版畫《啟示錄》的精神性

趙艷妮

摘 要：本文通過對比15世紀意大利、尼德蘭文藝復(fù)興與當時德意志文藝復(fù)興的區(qū)別，充分揭示了丟勒作品所體現(xiàn)出的德意志文藝復(fù)興的特征；通過對丟勒版畫《啟示錄》圖畫語言的分析，探討了藝術(shù)家作品所體現(xiàn)出的智性，并將其與15世紀德意志社會的狀況、世人的精神狀況相聯(lián)系，研究了《啟示錄》所蘊含的精神性。

關(guān)鍵詞：丟勒；《啟示錄》；德沃夏克

“在1525年圣靈降臨節(jié)期過后，在禮拜三與禮拜四之間的那個晚上，我在睡夢中看到了這番景象，巨大的水流從天而降，第一股大水就傾瀉在離我大約四英里的地方，然后向各個方向分散，很快就沒過了整個地面。我嚇壞了，在第二股洪水還沒傾瀉下來之前我就被嚇醒了。這洪水極大，有些落在遠處，有些落在近處，好像是以同樣的速度降下的。我被嚇醒了，身體在顫抖，很久沒能回過神來。早上起來以后，我把整個畫面都畫下來。希望上帝不要讓這一切發(fā)生?！?/p>

——來自丟勒對自己夢境的描述

《啟示錄》一般收錄在《新約》的最后一部分，因為語言晦澀難懂，敘述的超現(xiàn)實性，并不如圣經(jīng)其他內(nèi)容受人關(guān)注?！耙d基督的啟示，就是神賜給他，叫他將必要快成的事指示他的仆人。他就差遣使者，曉諭他的仆人約翰。約翰便將神的道和耶穌基督的見證，凡自己所看見的，都證明出來……”這段《啟示錄》開篇之語試圖告訴世人猶太圣徒約翰所著及所傳之言是來自耶穌基督的神旨，保障了《啟示錄》內(nèi)容的合法性與可信度。新約年代表準確的說明了《啟示錄》寫成于公元95年，而那個時代正是猶太人和基督徒遭遇野蠻迫害的時期，也是一個世人在不斷的反抗與懷疑中求生存的苦難階段。世人需要從“基督的得勝和他的榮耀顯現(xiàn)”中重新獲得信仰、獲得迎接新天地、重新生活的勇氣。可能正是因為這樣的寫作背景，人們對《啟示錄》的關(guān)注多是在苦難的年代里，宗教情感開始變得復(fù)雜激烈、生活開始變得流離失所時。

丟勒（1471-1528）生活在德意志歷史上一個信仰搖擺、政治混亂的年代，《啟示錄》這組大型版畫的誕生無疑與那個時代的精神形成以一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。馬克思·德沃夏克“作為精神史的美術(shù)史”研究觀念告訴我們，要讀懂丟勒，首先需要回望15世紀的德意志，感同身受的理解藝術(shù)家和那個時代的精神。

歷史學(xué)家注意到“10世紀末人們認為世紀末日就在眼前的時候，以及12和13世紀新教派不斷興起的時候”[1]《啟示錄》中的神秘、怪誕開始受到眾人的關(guān)注。而15世紀末16世紀初又是一個令人不安的年代，一位奧格斯堡編年史作家形容十五世紀的德意志是一個“充滿變革與危險的”時代。首先，黑死病席卷著歐洲大陸，據(jù)史料記載，這場瘟疫奪走了2500萬歐洲人的性命，占當時歐洲總?cè)丝诘?/3，這場被看作是上帝對世人懲罰的瘟疫，讓世人的精神處于崩潰的邊緣，但是這還不是全部，無休無止的戰(zhàn)亂與紛爭，宗教末世的恐懼與不安……瘟疫、權(quán)力、政治、殺戮、宗教幾乎讓每個人無法逃出某種被詛咒的厄運。此時，《啟示錄》所描繪的毀滅性與對新世紀的幻想正符合處在無助年代人們的心理渴望。一直生活在北方惡劣生存環(huán)境與貧瘠土地上的德意志人民，此時的生活過得更加凄慘，人們也變得比以往更加瘋狂，關(guān)于宗教神跡的任何傳言可能都會讓這些已經(jīng)飽受折磨的人們走到崩潰的邊緣，帶著亂世被徹底毀滅迎來新世紀的幻想痛苦的生活著。然而令他們難堪的力量不僅僅來自信仰，農(nóng)民們不思耕耘、平民們躁動不安、貴族們荒淫無度以及來自羅馬教廷的橫征暴斂和無休止的戰(zhàn)爭，這一切讓饑荒和瘟疫一樣有了超人的傳播力，不論是鄉(xiāng)下還是城市常年都處在一片混亂之中。

在這個無望的時刻，什么可以讓人們得到哪怕是那么一點點的慰藉，或者說什么會引起人們的廣泛關(guān)注？那就一定能讓他們看到希望。奧托·本內(nèi)施在《北方文藝復(fù)興》一書中說到丟勒的版畫《啟示錄》“……這就是福音傳播者眼中的夢境，這與他們陷于迷茫狀態(tài)下所看到的世界是一致的”。[2]也就是說，丟勒這組版畫充分滿足了圣經(jīng)《啟示錄》中的抽象性與象征表現(xiàn)性，視覺化地再現(xiàn)了一個抽象的現(xiàn)實世界，他沒有也“不可能超越中世紀世界末日的一般模式”。也正是因為如此，它受到了極大地歡迎并被廣泛傳播。正如德沃夏克所說“丟勒以挑戰(zhàn)《圣經(jīng)》經(jīng)文的方式，描繪出自己心靈的視像。他設(shè)法將現(xiàn)實與非現(xiàn)實統(tǒng)一起來，對兩者進行評價，并有能力準確的恰到好處的強調(diào)每一種圖畫元素”。[1]

創(chuàng)作這組版畫時年輕的丟勒剛剛從意大利旅行回來，尼德蘭的自然主義與意大利新的藝術(shù)標準及藝術(shù)成果似乎讓他的藝術(shù)思路變得愈加自由，令人興奮的是，他并沒有完全被阿爾卑斯山以南的藝術(shù)樣式所吸引，也沒有困在對某種技藝的膜拜之中。從這一點來講，丟勒向他的前輩們一樣，從來沒有丟失自己，也沒有脫離德國藝術(shù)特有的神秘性以及向內(nèi)探索的精神訴求。丟勒的通過個人判斷組織出這些圖畫，而他的幻想立刻得到了世人的響應(yīng)。作為宗教教義載體的十六幅木刻版畫毫無疑問的將丟勒對現(xiàn)實的審視與對未來的信心淋漓盡致地表現(xiàn)出來。然而今天當我們欣賞這一系列版畫時總是贊嘆丟勒精湛的技藝卻鮮有人去體會這些幻像與現(xiàn)實間的關(guān)聯(lián)，忽略了這些圖畫里所蘊含的精神力量。丟勒精通宗教、哲學(xué)、數(shù)學(xué)和占星術(shù)知識，他豐富的游歷經(jīng)歷讓我們了解到他敏銳的觀察力，鹿特丹的伊拉莫斯還說“丟勒能把用語言無法表達的東西轉(zhuǎn)化到畫紙上，甚至能表達語言本身”[3]正是這些天才藝術(shù)家所應(yīng)具有的能力讓丟勒對《啟示錄》中這些散文般的敘述做出了超常的整理，組織出前人不曾涉及的圖畫內(nèi)容。從《圣約翰的殉難》到《拿著無底深淵鑰匙的天使》，丟勒圖示了一個人類歷盡磨難脫離苦海的虛幻世界，用他超凡的想象力將現(xiàn)世與啟示錄里的世界連通起來，在苦難的日子里給人內(nèi)心帶來了一絲平靜。

先來看看照亮“人子”的七盞明燈即“在主日所看見的基督異象”?！秵⑹句洝分械拿枋霾贿^百字：“……燈臺中間，有一位好像人子，身穿長衣，直垂到腳，胸間束著金帶。他的頭與發(fā)皆白，如白羊毛，如雪；眼目如同火焰；腳好像在爐中鍛煉光明的銅；聲音如同眾水的聲音。他右手拿著七星，從他口中出來一把兩刃的利劍；面貌如同烈火放光?！毕群笥卸嗌偃嗣枥L過這一場景，已沒有具體的記錄，但是從流傳下來的圖像看，丟勒并不是第一個也不是唯一一個描繪這個場景的藝術(shù)家。因為他對語言文字的個人化理解，他的這組版畫《啟示錄》讓“德國在歐洲藝術(shù)史中獲得了全新的地位”。[1]版畫中“駕云降臨”的耶穌基督被七盞金燈臺（“七燈臺就是七教會”）圍繞著，伸出他那孔武有力的右手控制著七顆星體（“那七星就是七個教會的使者”），堅定不移的姿態(tài)似乎傳達出一種堅不可摧的信念。左手端著一本打開的書，與那握在手中的七顆星體形成了一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而從嘴里吐出的雙刃劍毫無疑問的宣誓了一種不可抵擋的力量的存在。丟勒對《啟示錄》非常人的解讀，以及他在圖畫中表現(xiàn)的傾向性，不僅僅暗示了一種無法避免的斗爭精神，同時展示出了“兩個世界之間的對峙”——充滿熱情、堅信理想的并最終創(chuàng)造出自身信仰的現(xiàn)實世界與權(quán)力世界之間的一種沖突。基督背后那大量的空白似乎將這一場景放置到了一個無限廣袤的空間里凸顯了“人子”的偉岸與“曾經(jīng)死過，現(xiàn)在又活了，直活到永永遠遠的”永恒，塑造出了一位真正的“全能者”。

丟勒對《啟示錄》的個人解讀正是建立在中世紀人的態(tài)度和情感框架的基礎(chǔ)上——具體和抽象的結(jié)合之上，因此可以看作是對隱義的永恒探索和對現(xiàn)世的關(guān)照?！秵⑹句洝方M畫中最受歡迎的《四騎士》最好地說明了這一點。這幅圖畫表現(xiàn)的是《啟示錄》第六章的內(nèi)容——羔羊揭開封嚴的六印，丟勒將約翰所見的恐怖視像通過四騎士——“騎在馬上拿著弓”“有權(quán)柄給了那騎馬的”“騎在馬上手里拿著天平”“騎在馬上的，名字叫作死，陰府也隨著他”——表現(xiàn)出來，讓人立刻看到了“有權(quán)柄賜給他們，可以用刀劍、饑荒、瘟疫、野獸，殺害地上四分之一的人”是一種怎樣的恐怖景象。在版畫中三分之二的空間留給了死亡、饑餓、瘟疫、戰(zhàn)爭四位騎士和他們的鐵騎，畫面角落上痛苦、無望的可憐人像15世紀的德意志人一樣，不斷被踐踏，被忽視，這些似乎展現(xiàn)了苦難的現(xiàn)實生活源頭，肆虐的騎士猶如千軍萬馬一樣橫掃人類世界，即使主教也無法逃脫這一厄運。畫面最上方那位駕云而來的天使只是進一步讓我們確定了一場血雨腥風的到來?？癖汲鲞@個繪畫空間的四騎士將會給人們帶來多少恐怖，現(xiàn)在想來，這一點應(yīng)該是丟勒與當時德意志土地上的人民最能體會的。丟勒曾“資助費里斯蘭的醫(yī)生烏爾西紐斯對梅毒的傳播情況進行預(yù)測……”[3]在給皮爾克海默的信里寫道“沒有什么比這（梅毒）更讓我恐懼的了，幾乎每個人都被感染了，甚至有人因此喪命， [4]丟勒的游記手稿也展示了他對瘟疫的恐懼，對世人的悲憫，就是在這樣一個真實殘酷的世界里，丟勒如何能像阿爾卑斯山以南的藝術(shù)家一樣，專心研究人類形體，像尼德蘭藝術(shù)家一樣專注于描繪自然。丟勒心中的激情、困惑與想象都轉(zhuǎn)化到了這組版畫里，不論是充滿自然主義色彩的城市景觀還是來自意大利范式的“大淫婦”，都體現(xiàn)出了兩個世界的對峙。當他在尼德蘭安特衛(wèi)普聽到路德被捕的消息后有一段記錄或許更好的解釋了他的精神世界：“他（指馬丁·路德，作者加）曾與根本不像基督徒的羅馬教皇斗爭，羅馬教皇試圖制定嚴厲的人間法律，而忽視拯救，這樣一來，我們用血汗換來的果實會再一次被掠奪，被無恥的浪費，而窮苦和虛弱的人們一定會死于饑餓。對我來說，最讓人心痛的就是上帝可能會讓我們屈從于那些所謂的‘神父們制定的虛假的、盲目的信條，而實際上，《圣經(jīng)》里的很多地方都被這次人曲解了或根本就沒有告知于眾?！盵4]

盡管丟勒是一位虔誠的教徒，但是他對世界的認識與當時意大利、尼德蘭的那些人文主義者并無不同，他們都在“力圖與大自然建立一種基于觀察和個人經(jīng)驗的新關(guān)系”，[1]但是與生俱來的責任感與歷史的自覺性，讓丟勒在不斷地觀察現(xiàn)實與構(gòu)建自我基礎(chǔ)上更多的探索了精神領(lǐng)域的變化，他將自己所處時代的精神統(tǒng)統(tǒng)賦予在了圖畫的語言中，通過這些個人的心理視像呼應(yīng)了世人心中隱秘世界的真理，為德意志百年來醞釀的宗教精神性自覺注入了一股力量。

參考文獻：

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