謝榛詩話的格調(diào)論探析

吳玉琨

摘 要： 謝榛的《四溟詩話》在明前后七子的詩論中占有重要地位，與其他論詩家一樣，他也主張“格調(diào)論”，但與他人的剽竊、蹈襲、模擬不同，他主張貴有新意。他推崇古人，但不迷信古人，在主張“格調(diào)論”的同時，他看到了“詩貴性靈”之處。謝榛在格調(diào)論的同時，主要在尊唐抑宋、格調(diào)的新奇，以及格調(diào)內(nèi)容的豐富與開拓上下工夫，他認(rèn)為詩要格調(diào)好，首先要“神來氣來”，這樣才能“豪健無敵”。謝榛認(rèn)為好的格調(diào)是要辨拙巧、明虛實(shí)，齊長短，展氣象的。

關(guān)鍵詞： 謝榛；詩話；格調(diào)論

中圖分類號： B222.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2016）06-0062-06

詩話是中國古代特有的一種議論詩歌的體裁。今人郭紹虞《清詩話前言》中說：“詩話之體，顧名思義，應(yīng)當(dāng)是一種有關(guān)詩的理論的著作?！盵1]3謝榛的主要詩話思想在《四溟詩話》中，這是一本關(guān)于詩歌的理論研究著作。謝榛詩話格調(diào)理論的中心主旨是復(fù)古，而這個“古”字，即是所謂的詩法格調(diào)。格調(diào)這個詞來源較久，各家也多有不同的論述。到了明七子發(fā)揚(yáng)而光大之，成為作詩和品評的必要原則。

一、格調(diào)的含義及其源流嬗變

（一）格調(diào)的詩學(xué)闡釋

“格調(diào)”，議論人物的時候，有人品或是人格的意味；而講到詩歌文章，就是指品味、風(fēng)格。日本的佐伯在他的《文鏡秘府論·論文意》中說：“意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清”，他認(rèn)為，格就是文意，文意高遠(yuǎn)則格自然就高；調(diào)就是聲律，聲律整齊那么調(diào)自然就清明雅致。唐代皎然和尚在他的《詩式》中也提到了“體貞”、“調(diào)逸”、“聲諧”、“格高”；宋代姜夔《白石道人詩說》中提到“句調(diào)欲清、欲古、欲和”的三欲說和“意格欲高”的高格說；嚴(yán)羽《滄浪詩話》認(rèn)為：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”[2]4；明人李東陽《懷麓堂詩話》認(rèn)為“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。

不單是古人對格調(diào)非常重視，且有著各家的解釋，就是到了近現(xiàn)代。批評家也給出了他們自己的意見。今人劉明今、袁震宇認(rèn)為：“格調(diào)這個詞由格和調(diào)兩字組成，它的意義含糊并且有分歧。但一般可以分為兩種，第一如聲調(diào)、律調(diào)、句格、體格等等主要指的是詩歌之聲律、音韻、句法、體裁之外在的形式；第二像風(fēng)調(diào)、氣調(diào)、意格、骨格就主要是形容詩歌的內(nèi)在意韻或氣度的?！盵3]107

可以說，格是格律，調(diào)是聲調(diào)。格是內(nèi)容，調(diào)是形式。一個是內(nèi)在的，一個是外在的。一個內(nèi)在的對詩的理論和高度進(jìn)行著嚴(yán)格的要求；一個外在的對詩的美感和音韻進(jìn)行著規(guī)范。

（二）明七子格調(diào)發(fā)微

弘法大師在論述詩歌的創(chuàng)作時也說：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)。”弘法和尚認(rèn)為，格調(diào)的格專指在意的高古上；格調(diào)的調(diào)專指在詩歌的聲律上。一首詩的格律好不好，則全是看看它的意和律是否到了位的，這樣，格調(diào)才是全然的，詩歌才能夠稱得上是登了堂、入了室的。好的文章一定是好的形式組合了好的內(nèi)容。在其次一點(diǎn)的話，就是對的形式遇到了對的內(nèi)容?？傊问胶蛢?nèi)容的高度統(tǒng)一和契合才能成為一篇好的文章。因?yàn)橐皇缀迷姡厝皇歉裾{(diào)高遠(yuǎn)的；所以，追求格調(diào)就成了明代前后七子共同的文學(xué)追求。從唐宋格調(diào)的這個源流而來，到了明代七子這里。他們接過復(fù)古的大旗，也就力主起格調(diào)來。

前七子的代表人物李夢陽在《潛虬山人記》中就強(qiáng)調(diào)格要古，而調(diào)則要逸的；在另一篇《駁何氏論文書》中又稱：“高古者格，宛亮者調(diào)”。后七子的主要領(lǐng)袖之一的王世貞也說：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！盵4]10在《宋詩選序》中，他又明確指出：“余所以抑宋者，為惜格也?！崩顗絷栐凇扼疽粜颉分幸舱J(rèn)為：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！盵5]85

可見，尊唐復(fù)古，實(shí)質(zhì)上是復(fù)格調(diào)。而格的高古，調(diào)的宛亮就成了他們的共同追求，溫柔與敦厚是他們對詩歌的精神期許。這種對“格調(diào)”二字鍥而不舍的追求，不僅僅就是詩歌一方面的緣故。明七子即是詩人，更是政論家，是文人。這個詩教主張的背后有一個復(fù)雜的大網(wǎng)，也就是所謂的時事政治影響的結(jié)果。

二、《四溟詩話》格調(diào)論析辨

《四溟詩話》的根基是尊唐抑宋，但說到底卻是一個格調(diào)上的問題。明七子之一的王世貞中說：“余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數(shù)眾而已。此語于格之外者也?！盵6]8雖然，他認(rèn)為每一個時代可能都有好的文章，不能說盛唐的詩歌都是好的，而宋代的如蘇軾、王安石等眾多名家的詩作是壞的。他之所以推重盛唐詩法，只是在一個格調(diào)上而已。

謝榛主張尊唐抑宋，但他卻不像李攀龍等人一味的擬古、復(fù)古，不知變通。在李攀龍的詩作如《陌上桑》、《有所思》中，其結(jié)果只是將漢樂府的《陌上?！?、《有所思》改動了稍微的幾個字，這種詩歌創(chuàng)作必定是無任何社會根基的，是走上了絕路的，是狹隘的，也是對創(chuàng)作者個性的嚴(yán)重抹殺和束縛。雖然明前后七子都主張復(fù)古，都想要比肩盛唐，恢復(fù)詩歌的豪邁風(fēng)氣?？墒牵⑻浦挥幸粋€，河流不能踏入第二次。謝榛并不是簡單的“點(diǎn)鬼薄”的模擬、復(fù)制。他主張立意和隨意起興，他提出“興、趣、意、理”的詩作四格論。

他還對詩的句子的內(nèi)容、形式以及句的巧與拙，長與短、以及氣象的豐富與開拓上具有重要理論建設(shè)，并對性靈說的興起起到的前期的影響作用。也正是謝榛對詩學(xué)格調(diào)的深入研究和實(shí)事求是的態(tài)度，使他超然于明前后七子中的任何一位。這也是他站在前人肩膀上取得的成就。

（一）格調(diào)的師法

謝榛師法盛唐，能學(xué)上者，得之中，學(xué)中者，得之下。而謝榛學(xué)習(xí)盛唐，以盛唐諸公詩論為法度家法。但并不是“點(diǎn)鬼簿”，他不迷信古人，不做唐宋人的影子，這也是他真正得盛唐真?zhèn)鞯牡胤搅恕?/p>

1.以盛唐為師

謝榛的論詩，認(rèn)為盛唐之詩乃是格調(diào)之正之詩，唐以后文字皆支離龐雜，不得正統(tǒng)。所以，格調(diào)的師從也即是尊唐抑宋的?！端匿樵娫挕返谝痪淼谒娜?，謝榛指出“七言絕句，盛唐諸公用韻最嚴(yán)，大歷以下，稍有旁出者，作者當(dāng)以盛唐為法?！币?yàn)?，唐代時我國詩歌史上的高峰，不僅出了眾多詩歌人才、拓寬了詩歌內(nèi)容和形式，而且詩歌之中也展現(xiàn)出了非凡的氣象，所以，明代詩作者要比肩盛唐，這也是無可厚非的。在卷二一零一中，他又提出“詩不可太切，太切則流于宋矣?！痹诰硭亩酥姓f：“作詩有三等語：堂下語，階下語。有學(xué)晚唐者，再變可跂上乘；學(xué)宋者，則墮下乘而變之難矣?！笨梢?，謝榛包括后七子，他們的創(chuàng)造理論是揚(yáng)唐抑宋的。他認(rèn)為宋人說理太切沒有詩韻，所以為階下語。唐詩是可法的，但具體而言，大歷以下，韻又旁出，故不高，亦不能和盛唐相提并論。

其實(shí)，謝榛不喜歡宋代詩歌，不僅僅是因?yàn)楦裾{(diào)不高，聲律不嚴(yán)，用韻太切。這也是因?yàn)椋幌矚g詩歌之中有太多的宋儒命理在里面。在卷三中，他說道：“詩有辭前意，辭后意，唐人兼而有之，宛然有味，渾然無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致?！痹谕浦靥拼姼璧倪^程中，謝榛最推崇的還是李杜二公。在《詩家直說》中，他寫道：“子美七言，近體最多，凡上三句轉(zhuǎn)折抑揚(yáng)之妙，無可議者。其工于聲調(diào)，盛唐以來，李杜二公而已?！彼砸舱J(rèn)為李杜文章在，光焰萬丈長。不僅是李白詩歌的自然寫的好，性情寫的好；杜甫是多么的憂國憂民。這些并不是一個真正的詩論家所關(guān)心的。他之所以推崇他們，是認(rèn)為他們用韻嚴(yán)，聲調(diào)工整，卒可傳之后世。

2.反對堆垜古人

謝榛也多次指出辭不要勝意，意也不要勝辭，理多則流于議論；辭多則漫然無所求。但謝榛其實(shí)比一般的推唐抑宋走的更遠(yuǎn)。他又指出，一代自有一代之文，在開篇中，他說：“殊不知文隨世變，且有六朝，唐、宋影子，有意于古，終非古也?！彼潛P(yáng)唐詩，看比起宋詩，他認(rèn)為宋詩之所以不好，是因?yàn)楦裾{(diào)盡失。他是愿學(xué)唐詩的，但有不盲目地追隨古人，做他們的影子。

在他的詩論中，他特別反對堆垜古人，他說他們是“點(diǎn)鬼薄”，大概是古人都成了鬼而又重新把他們叨擾一遍的意思吧。在卷三八中，他也說：“凡襲古人句，不能翻出新奇，造句簡妙，乃有愧古人矣?！笨梢?，古人也是可被“點(diǎn)鬼薄”的，只是要跳出他們的影子，玩出新意罷了。在這玩出新意的地方，也正是謝榛注重詩的靈活性的地方。我們讀者讀書不能只知其大概，于此等說亦不能茍且放過。

（二）格調(diào)的新奇

一首好的詩歌，須是道古人未到之處，講古人不敢講之處。這樣文化才能發(fā)展，如果唐宋明的文章做出來全是一個樣子，那么，人們必然以為明就是宋，宋就是唐了。結(jié)論就是，后代人的存在絲毫是沒有意義的，因?yàn)?，他們做的只是前人的影子罷了。這就是要求詩的格調(diào)要新奇，要有宗趣了。

1.須有宗趣

黃庭堅(jiān)認(rèn)為：“凡作一文，皆須有宗趣，始終關(guān)鍵，有開有闔。如四瀆雖納百川，或匯而為廣澤，汪洋千里，要自發(fā)源注海耳。”可以說，黃庭堅(jiān)作文章首先要考慮的即時宗趣、新奇，道古人未道之處也。陳訏說：“黃山谷詩，語必生造，意必新奇，想力所通，直窮天際，宜與眉山頡頏?！盵7]63黃庭堅(jiān)詩作云：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”[8]83，“聽它下虎口著，我不為牛后人。”[9]11這種不為牛后，敢道新奇，發(fā)想力于無窮的“宗趣”理論，直接影響著江西詩派及其后人的詩歌創(chuàng)作。

謝榛繼承黃庭堅(jiān)的“宗趣”理論，認(rèn)為在作詩貴漫然成篇，行到水窮出，坐看云起時。在卷一八一中，他說：“詩有辭前意，辭后意，唐人兼之，婉而有味，渾而無跡，宋人必?zé)o命意，涉于理路，殊無思致?！痹诰戆硕校终J(rèn)為“宋人謂作詩貴先立意，李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？”由此可見，謝榛是一位主張以興致所到之處而去作詩的詩歌評論家。至于宋代詩歌中說理過甚，最終落到了枯澀艱險而無所意味的地步。這種“宗趣”不僅使詩歌的可讀性大大加強(qiáng)，而且，也提高了詩歌本身的意蘊(yùn)。

興致是一個詩人創(chuàng)作的源泉，這種“婉而有味，渾而無跡”的詩歌，也正是謝榛努力追求的藝術(shù)理想。他也認(rèn)為作詩不可能每次都是先得到第一句的，以他自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他認(rèn)為由于詩人的興致所致于天公處先得到了往往是一篇之中最好的佳句。這樣再由佳句而構(gòu)篇，自能為上等格調(diào)。

2. 煉句成篇

《四溟詩話》云：“凡作詩先得警句，以為發(fā)興之端，全章之主。格由主定，意從客生?！盵10]55在立意作詩之前，他主張先得一句兩句的佳句，再由佳句而填篇，在卷二三二中，他指出“詩以兩聯(lián)為主，起結(jié)輔之，渾然一氣?！痹诰砭虐酥姓J(rèn)為：“詩以佳句為主，精煉成章，自無敗句?！边@種以佳句精神為追求的理念，在杜甫看來正是‘語不驚人死不休的作詩態(tài)度。因?yàn)?，毫無疑問的是，詩歌的篇章是有句子組合而成的，而佳句就像夜空中的星星一樣閃耀。這是完全是一個整體與部分之間的關(guān)系。

在由句而謀篇的同時，他就不能不對格與韻提出更高的要求，在卷二四七中，他指出：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”它既是一種束縛，又是對過去詩體的一種完善了，如在卷一一一二中，他認(rèn)為：“凡起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹。結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余?！边@是對古人平頭、鶴膝的一種完善，也是作詩的一種技巧，凡開啟處貴“平地一聲雷”，這樣才“勁而有簡，簡而有力”；凡結(jié)句處貴“清音繞梁”、三月不覺，這樣才叫有韻味，而中間又是佳句處，一篇如此，謝榛認(rèn)為可以說就是“詩人之化也”了。

（三）格調(diào)的繼承與開拓

在格調(diào)上，《四溟詩話》繼承了前人格調(diào)論的一些觀點(diǎn)、思維，并加大了開拓，使之更加的完善和豐沛。一首詩詩由句子組成的，而句子則分為內(nèi)容和形式兩個部分。謝榛把這兩個部分分為拙巧、虛實(shí)、長短、氣象四個方面。在他看來，拙則不失大道，而巧則最害正義。這也是儒家傳統(tǒng)的詩學(xué)觀。在虛實(shí)相生上，他認(rèn)為虛字多體格便弱，但唯有這虛字極難，所以，虛字用得好才見高手氣象。他也認(rèn)為青山佳色，是隱然可愛的，寫實(shí)則不能泥于實(shí)。長句和短句各有其優(yōu)點(diǎn)，但本質(zhì)是“辭達(dá)而已矣”。是要句意兩工的。而氣象說，則言明詩要有弘毅氣象，這與王國維的境界說，亦是不謀而合的。

1. 拙巧相濟(jì)

在拙與巧的論述中，我國古典理論早就存在了。如三國·魏·曹丕在《典論·論文》中就說：“至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！笨梢哉f，曹丕看來，巧拙是一個人的個性而獨(dú)有的，雖然父子兄弟亦不可能相互假借。而拙巧的運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)則是有素和平衡。在宋齊梁陳時，文風(fēng)羈縻，只有巧而無拙。李白在他的詩作中曾批評說：“自從建安來，綺靡不足珍”。杜甫明確表示“用拙存吾道”。王若虛在《濾南詩話》也認(rèn)為：“以巧為巧，其巧不足；巧拙相濟(jì)，則使人不醫(yī)?！薄暗褡撂酰瑒t傷其全，經(jīng)營過深，則失其本”。[11]70

這說明古人對拙是非常認(rèn)同的，認(rèn)同“以拙為工”的審美傾向。張戒的《歲寒堂詩話》把這個道理說得很明白。他說，正因?yàn)槟媳背瘯r“雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡”。《鶴林玉露》專辟《拙句》一節(jié)，認(rèn)為“至于拙，則渾然夭全，工巧不足言矣”。可以說，在詩歌理論的源流中，盡管有”巧拙有素“的這個傳統(tǒng)。但古人還是對拙有很大偏愛的，這也和儒家的“寧拙毋巧”的人格教育有關(guān)。

謝榛的格調(diào)論在這個傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他也認(rèn)為拙是更好的，如卷一九二中，他說：“拙句不失大體，巧句最害正氣?！彼J(rèn)為詩雖主張隨意起興，但詩也是苦學(xué)，不是人人能做的。作詩就像做人一樣，要渾厚而有弘毅之氣。不要小巧，不要看起來十分巧妙，如：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來?！边@種富貴閑人的無病呻吟，已經(jīng)接近靡靡之音了。在卷二三七中，他說：“意巧則淺，若劉禹錫‘遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺是也。句巧則卑，若許用晦‘魚下碧潭當(dāng)鏡濯，鳥還青嶂拂屏飛。是也?！币馑记擅畋厝粚?dǎo)致思慮淺薄，這是不言而喻的；就像逗樂搞笑是小丑，而絕不會是英雄一樣。句子巧妙則顯得卑下而無所味。

關(guān)于“拙”與“巧”的論述，不單單是兩種作詩偏好這么簡單，實(shí)際上包含了他儒家經(jīng)世哲學(xué)在內(nèi)的一種道德宗教思考，儒家注重寧愚拙毋智巧，寧德厚毋氣輕的傳統(tǒng)理論，這也正是謝榛主張寧拙毋巧的根本原因。

2. 虛實(shí)相生

我國虛實(shí)相生的理論最早來自老子的理論，他說道：“天下萬物生于有，有生于無。”[12]5在論及虛實(shí)的辯證關(guān)系時，他也說“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大盈若沖，其用不窮”等等。而莊子也在《天道》篇中說：“語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。清代著名戲劇理論家李漁關(guān)于虛實(shí)的解釋時認(rèn)為：“實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也。虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也?！盵13]33

到了唐代，這是一個佛教非常盛行的時期，而佛教理論中的所謂的空、靈、虛也對我國古代的詩人產(chǎn)生了很大的影響。皎然和尚在《詩式》中就說：“采奇于象外”；司空圖論及的二十四中詩歌境界中，雄渾、纖濃、沉著、勁健、縝密、實(shí)境、悲慨等有著明顯的“實(shí)”的品格；而沖淡、高古、含蓄、超詣、飄逸、曠達(dá)等則具有“空”與“靈”，即“虛”的特征。[14]99

清人何文煥《歷代詩話》說：“詩有虛有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯出。”也只有這種符合“神來”、“情來”、“氣來”——這三來的詩歌，才是真正顯出詩家作手。《四溟詩話》的格調(diào)論在虛實(shí)方面是非常重視的，與認(rèn)為虛實(shí)要兼用。但似乎對虛字是更加關(guān)心的，因?yàn)橹挥刑撟钟玫暮茫棚@出詩作的天才來；而不會用虛字去濫用則馬上就不是詩了。如卷一六六“子美多用實(shí)字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實(shí)字多，則意簡而句?。惶撟侄鄤t意繁而句弱。”

虛字多，則體格便弱。他在多處直接就指出“中唐詩虛字愈多，則異乎少陵氣象”。他認(rèn)為“凡多用虛字便是講，講便是宋調(diào)之根，豈獨(dú)始于元白！”他認(rèn)為高手如杜甫作詩，虛則虛美，實(shí)則實(shí)美。而不及他的人，虛字愈多則愈不美，愈是在講，一講就不是詩歌，就是宋代命數(shù)天理，就毫無詩意可言了。在卷一七六中，他寫道：“寫景述事宜實(shí)而不泥乎實(shí)?！痹诰砣闹?，他又說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛。”可見，在虛實(shí)方面，他是對虛字有更高要求的，作詩要寫實(shí)，而不能停留在實(shí)字上，要虛但不能一路皆是虛，這樣就沒有根基，是在空講了。一講、一說理，便不是詩。

其實(shí)，謝榛在根本上已經(jīng)認(rèn)識到了作詩不是情景的堆砌，如果是一堆相似的物象堆積在一塊就是詩的話，那誰還會認(rèn)為詩是可觀的呢？他認(rèn)為詩貴“若有若無”的一種靈秀之境，這種虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的構(gòu)造美才是謝榛所要的，才是“實(shí)”所要表達(dá)的重要的那個情感的“虛”。

3. 長短相形

長與短的兩形，本質(zhì)是句意兩工，謝榛對之有很嚴(yán)格的要求。如在卷三一二中，他認(rèn)為：“凡立意措辭，欲其兩工，殊不易得。辭有長短，意有小大，須構(gòu)而堅(jiān)，束而勁，勿令辭拙意妨?！彼J(rèn)為辭有長與短之分，意也有小和大的區(qū)別，如果意像山一樣，放置在河中央，就會使河水?dāng)嗔鞫也坏胶线m的辭；如果辭如松樹，種植在盤子之中，就會因?yàn)椴环献匀欢接诎l(fā)意。他說：“夫辭短意多，或失之深晦；意少辭長，或失之敷漫。名家無此二病?！彼终J(rèn)為：“詩有造物。一句不工，則一篇不純，是造物不全也?！?/p>

謝榛認(rèn)為，句式的長短決定因素在立意和措辭。不能是立意如巍峨之山，而措辭卻笨拙的不能表達(dá)；也不能是措辭挺拔如青松，而立意卻窘迫不能表達(dá)。接著，他說出現(xiàn)這種狀況主要是辭和意的長短、大小不搭配的緣故。辭短意多最明顯的就是《道德經(jīng)》，所以他深晦難懂；意少辭長，最明顯的就是《長林賦》，人言“文如相如殆類徘”，所以它敷漫無文。謝榛認(rèn)為詩不是這樣的，好的內(nèi)容、好的形式，加之以氣象，作詩則是頗為可觀的。在指出漢大賦的問題上，謝榛在卷二一五中，認(rèn)為：“長篇古風(fēng)，最忌鋪敘，意不可盡，力不可竭，貴有變化之妙?！?/p>

不單是長篇忌諱鋪陳，就是短篇也最好能夠簡勁有力。但歸結(jié)起來，終究是辭以達(dá)意的。謝榛認(rèn)為：“措辭短長，意足而止；隨意命名，人莫能易。所謂信手拈來，頭頭是道也?！痹姼枋怯脕肀磉_(dá)感情的工具，不論長短，只要能達(dá)意就好。但在長短創(chuàng)作的注意事項(xiàng)中，謝榛在卷四七零中，認(rèn)為：“凡五七言造句，以情會景，可長者工而健，可短者簡而妙：若良將選才，長短各適其用爾。”他認(rèn)為詩歌既然有長制和短制，那么，長短是各有其優(yōu)點(diǎn)的。這就要求詩歌作者了解它們各自的優(yōu)缺點(diǎn)，然后根據(jù)自己所想要表達(dá)的立意而去選制。

4. 氣格浩然

關(guān)于氣格，《韓愈傳》中有這樣一段記載：“常以為自魏、晉已還，為文者多拘對偶，而經(jīng)誥之指歸，遷、雄之氣格，不復(fù)振起矣。故愈所為文，務(wù)反近體，抒意立言，自成一家新語?！盵15]76儒家有養(yǎng)浩然之氣的這個傳統(tǒng)。如《論語》中就說：“士不可以不弘毅?！边@弘就是寬仁，毅就是剛強(qiáng)。又說：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚?！闭f的是君子做人做事皆有一股浩然之氣在這里；而小人則時常悲戚少作為。

孟子當(dāng)然把這種浩然之氣推而廣之了，他說道：“吾善養(yǎng)浩然之氣?！比寮覍@種君子品格的追求，已經(jīng)深深浸透了歷代讀書人的心里。曹丕《典論·論文》中云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！痹凇杜c吳質(zhì)書》中又云：“公干有逸氣，但未遒耳。”劉勰《文心雕龍·諸子》中云：“劉子氣偉而采奇。”鐘嶸《詩品序》云：“劉越石仗清剛之氣，贊成厥美?！辩妿V在評價評曹植之詩的時候說：“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)?！盵16]100歸莊《玉山詩集序》曰：“余嘗論詩，氣格聲華，四者缺一不可。”明人李東陽在《麓堂詩話》中認(rèn)為文有五氣，即“頭巾氣”、“酸餡氣”、“脂粉氣”、“臺閣氣”、“山林氣”是也。

謝榛秉承前代學(xué)統(tǒng)，對氣象的重視當(dāng)然也不例外，在卷四三四中，他這樣說：“賦詩要有英雄氣象：人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”謝榛認(rèn)為：賦詩時的英雄氣象是要有的，而并不是要求每一位詩人都要具有剛強(qiáng)勇毅的性格。如陶淵明恬淡無為，作詩卻有“刑天舞干戚，猛志固常在?！焙汀靶郯l(fā)指危冠，猛氣沖長纓?！钡鹊龋蝗缋钋逭漳隙蓵r作的“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄?！苯杂袩o盡的雄心和氣象在這里。謝榛在這里所要說的正是孟子的“浩然之氣”，他認(rèn)為作詩不單在詩中，更在詩外，詩中的內(nèi)容形式都好學(xué)，唯有這“浩然氣象”難學(xué)，盛唐之詩之所以為盛唐之詩，關(guān)鍵在于每一位詩人都有他自身的勇猛奮進(jìn)的氣象，謀篇發(fā)意故能成其大者。

三、格調(diào)與性靈

誠然，格調(diào)是謝榛學(xué)習(xí)唐詩的一個重要部分。但他也主張?jiān)娰F真情的流露和更微妙的靈感。在卷一一零一中，他指出：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之化也。”在卷三三二中，他指出：“走筆成詩，興也；琢句入神，力也?！痹诰硭陌硕?，他又指出：“自然妙者為上，精工者次之?！笨梢?，他對靈感還是很重視的，這也算是對前七子或同時代的文人的一個重大突破。

《四溟詩話》中又說：“詩有天機(jī)，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！边@種詩歌的天機(jī)是不容易得到的，雖然絞盡腦汁去思索，有是也終究還是無所得的。這主要是一個性靈的靈字，即也是興字的原因。他說道：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。歡喜之意有限，悲戚之意無窮?！彼J(rèn)為不論是歡喜還是悲戚，作詩皆要有個興字在前頭，這樣才是有意味的好詩。

在評判其同時代的詩作者的時候，他寫道：“今人作詩，忽立許多大意思，束之以句則窘，辭不能達(dá)，意不能悉。”這是實(shí)為可悲的。雖然，他認(rèn)為靈感對詩有很大的作用。但好詩還是不厭百回改的。在卷三五四中，他指出：“勤以進(jìn)之，若以精之，謙以全之?！敝x榛在論詩中除了強(qiáng)調(diào)格調(diào)，性靈之外，對于一些韓愈、李賀、李商隱之類的詩是不必解的。在卷一四中，他指出：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”這也完全是因?yàn)樵姼枋且粋€意境，是一個神韻，妙就妙在它的含糊性，加之以性靈和雖意而作，有些詩歌更就不必去強(qiáng)求它的原意和典故了。對于，一些特意強(qiáng)解詩的人來說，詩格豈不委地矣。

謝榛的對性靈、靈感的論述為王夫之意境說的產(chǎn)生奠定了一定的基礎(chǔ)，標(biāo)志著七子派已經(jīng)突破了以格調(diào)為中心的理論思維模式而轉(zhuǎn)向?qū)Α耙饩场钡奶接?，切近了詩歌藝術(shù)的核心問題[17]76。總之，謝榛的《四溟詩話》作為明后七子中的重要研究成果，對當(dāng)今明代文化脈絡(luò)的演變，甚至是對詩的進(jìn)一步理解與創(chuàng)作都是大有裨益的。

四、結(jié)語

謝榛詩學(xué)的格調(diào)論強(qiáng)調(diào)的是“溫柔敦厚”的儒家詩教，這既是文學(xué)的，也是社會功用的。謝榛的格調(diào)理論對前人的詩論經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了豐富和開拓，使之走向光大和深邃。這在維護(hù)儒家精神禮教上，的確起到了一定的作用。而且，對清代的格調(diào)說的興起起到了發(fā)微的作用。

謝榛詩話中的格調(diào)思想反應(yīng)了當(dāng)時社會知識分子對詩歌社會功用的要求。謝榛反對剽竊、蹈襲、模擬，主張?jiān)娰F性靈、推出新意。他的格調(diào)論強(qiáng)調(diào)尊唐抑宋、格調(diào)新奇，不論是格調(diào)內(nèi)容，還是格調(diào)的形式，他都主張豐富和開拓。謝榛的格調(diào)思想重要的立足點(diǎn)是辨拙巧、明虛實(shí)，齊長短，展氣象。這也是他要直追盛唐、文比秦漢的重要努力。謝榛的詩學(xué)理論不堆砌、不蹈襲，這也有他的深思和社會教化在里面，展現(xiàn)其儒家情感的寄托。

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Abstract： XIE Zhens“Siming Poetry”occupies an important position among seven poets before and after Ming dynasty. He advocates “pattern theory” like other poets，but he introduces new conception in poetry instead of plagiarism and simulation in other poets works. He respects the ancients，but not worship blindly. He believes in pattern style，but insists on “spirit in poetry”. He makes efforts in creating new style and enriched content. He believes that poetry should have good style，which can distinguish between good and bad，reality and fantasy.

Key words： XIE Zhen；poetry；pattern theory