民族電影中的視覺形態(tài)建構(gòu)淺析

□ 李文哲

民族電影中的視覺形態(tài)建構(gòu)淺析

□ 李文哲

在我國電影產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展的今天，關(guān)于民族電影在視覺語言形態(tài)上的探索不多，這也成為了民族電影在視聽語言方面發(fā)展的一個瓶頸。本文從人的視覺認(rèn)知來理解電影視覺構(gòu)成的藝術(shù)規(guī)律，并分析其中的可變因素。

民族電影；視覺感知；生物屬性；社會屬性

一、民族電影視覺形態(tài)表現(xiàn)的現(xiàn)狀

民族電影是世界特定文化的一種載體，同時由于文化的多元性，民族電影的視覺語言形態(tài)也產(chǎn)生不同的風(fēng)格特質(zhì)。無論是早期的電影《城南舊事》，還是關(guān)注影像造型風(fēng)格的《黃土地》等作品，都曾經(jīng)散發(fā)出獨(dú)特的視覺形態(tài)的光輝。由于對傳統(tǒng)文化繼承的斷代與缺失，使得中國的年輕一代對民族化的視覺形態(tài)感到陌生。在電影中表現(xiàn)為，大多數(shù)的民族電影創(chuàng)作僅僅停留在對民族符號的簡單復(fù)制。在民族化視覺語言上，缺乏關(guān)注與思考，找不到自己的定位與方向。即使是一些經(jīng)典民族電影，也多迷戀于視覺奇觀的展現(xiàn)，但對電影視覺形態(tài)的建構(gòu)而言，依舊是陳舊而俗套的電影視覺敘事方式，并不具備風(fēng)格和語言的獨(dú)特氣質(zhì)，更談不上視覺形態(tài)本體所承載的民族文化精神與文化內(nèi)涵。

《小黃狗的窩》是蒙古國女導(dǎo)演皮亞巴蘇倫·戴娃導(dǎo)演的影片。影片曾先后在國際影展中獲得大獎。影片為觀眾展示了蒙古國人民生活的現(xiàn)實，以獨(dú)特的敘事方式和視覺形態(tài)的建構(gòu)方式，為我們呈現(xiàn)了草原游牧民族的生活狀態(tài)與精神信仰。大量的長鏡頭保證了時間、空間、敘事的完整性，以客觀冷靜的旁觀者姿態(tài)收斂、含蓄、充分地體現(xiàn)了影像本體的魅力。

當(dāng)影片中小姑娘娜莎為了尋找丟失的小狗，來到了一位老奶奶家里的時候，這段鏡頭構(gòu)建極具民族風(fēng)格，大面積的天空占據(jù)了畫面的主要部分，烏云將天空壓得很暗，蒙古包、羊圈這些極具草原特色的視覺元素構(gòu)成了畫面的背景，老奶奶在天地之間進(jìn)行著古老的儀式，畫面簡潔，層次分明而充滿張力，強(qiáng)烈視覺形態(tài)，充分展示了草原民族的精神風(fēng)貌。老奶奶在羊圈旁等待娜莎來臨的鏡頭建構(gòu)，由老奶奶的背影、遠(yuǎn)處跑來的狗、騎在馬上的娜莎構(gòu)成了畫面中的空間關(guān)系，而這種空間的關(guān)系正是人物之間的關(guān)系體現(xiàn)，兩個鏡頭在視覺形態(tài)建構(gòu)中有異曲同工之妙。老奶奶為莎娜講述黃狗故事的鏡頭處理，壓暗背景使老奶奶的特寫更為突出，側(cè)光的表現(xiàn)使老奶奶的面部如刀刻的雕塑一般，時間、歲月、信仰、人性的種種都凝聚在這充滿敬畏的視覺形態(tài)之中，鏡頭構(gòu)成本身仿若一段久遠(yuǎn)美麗的傳說。其民族思想的哲學(xué)意味也就隨之呈現(xiàn)于觀眾的面前。

娜莎家轉(zhuǎn)場的一段鏡頭建構(gòu)也十分值得回味。在蒙古包被漸漸收起，固定鏡頭置于蒙古包之上，以完全垂直的俯視方式構(gòu)成畫面，拍攝視角展示了強(qiáng)烈的圖案感，從而引發(fā)觀眾的認(rèn)同。鏡頭中蒙古包頂部的苫布被漸漸揭去，露出蒙古包的龍骨，這正是千百年來，蒙古草原游牧民族未曾改變的生活方式，從而引發(fā)更多的聯(lián)想與思考。這種充滿濃郁象征意味與儀式感的視覺形態(tài)的建構(gòu)，恰當(dāng)而自然地承載著這個游牧民族的文化精神。

二、民族電影視覺形態(tài)建構(gòu)的理論分析

民族電影的視覺形態(tài)建構(gòu)特點(diǎn)，其根本是人與電影的關(guān)系問題，作為畫面效果的直接呈現(xiàn)，視覺形態(tài)構(gòu)成在電影中處于絕對重要的地位。本文所研究的電影視覺形態(tài)主要是指，電影鏡頭的畫面造型元素建構(gòu)后所呈現(xiàn)的形態(tài)特征，可以通過景別、拍攝角度、光線、影調(diào)、色彩、運(yùn)動等畫面造型元素來直接表現(xiàn)，還可以通過畫面造型元素與表現(xiàn)對象的結(jié)合，使畫面形式表現(xiàn)的意義得到進(jìn)一步的擴(kuò)展與延伸，產(chǎn)生更豐富的內(nèi)涵。

關(guān)于電影視覺形式表現(xiàn)和視覺感知，兩者的關(guān)系是如此的密切和微妙。人對藝術(shù)表現(xiàn)形式的感知、把握和創(chuàng)造雖然是多層面的，而關(guān)于視覺藝術(shù)形式的審美判斷又是個復(fù)雜的過程，人的生物屬性及社會屬性兩個方面對視覺感知判斷過程產(chǎn)生影響。首先，基于人的生物屬性對視覺感知基本規(guī)律的分析主要著眼于藝術(shù)的自律性。不同時代與不同的文化特征對視覺感知與審美判斷有著不同的習(xí)慣，但對視覺感知的基本規(guī)律是相同的，對視覺心理的基本需求是一致的。其次，從社會屬性的角度分析，不同的視覺形態(tài)對不同的文化背景下人的視覺感知產(chǎn)生的影響要在文化領(lǐng)域中解讀。明白了前者的根基，才能真正理解后者的延伸意義。（如圖1）

圖1 人對藝術(shù)形式的視覺感知層面分析示意圖

（一）人的生物屬性與視覺感知的基本規(guī)律

理解或解釋某部電影視覺語言的一個重要前提是了解和制造符合普遍視覺規(guī)律的指導(dǎo)性原則。人的視覺感知具有本能的審美感受，這是視覺形式感受的基本層次。這包括自然本能和人的視覺經(jīng)驗與生理機(jī)能綜合體驗。

第一種類型是人的生理本能與視覺形式的自然屬性相適應(yīng)。這個層面可以產(chǎn)生感官的舒適、快感與本能反應(yīng)。例如，人們對美麗風(fēng)景的迷戀或是人們對特定的比例具有相同的喜好。黃金分割比是典型的例證，黃金分割令人信服反映了生物結(jié)構(gòu)的某種規(guī)律，這種規(guī)律是生理的需要，因而能引起人作為生物體的視覺快感的共鳴。在電影的畫面建構(gòu)中，黃金分割的應(yīng)用是屢見不鮮的。

第二種類型是建立在視覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上的心理感知層面的反應(yīng)。它是生活感受、視覺經(jīng)驗與生理的綜合體驗。蘇珊朗格說：“要想使一種形式成為一種生命的形式，必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)結(jié)構(gòu)。整個結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起，這就是生命所特有的那種統(tǒng)一性?！雹?/p>

格式塔心理學(xué)派的異質(zhì)同構(gòu)論解釋了審美經(jīng)驗的形成，該理論認(rèn)為，“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺組織活動以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一。它們都是‘力’的作用模式，而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(異質(zhì)同構(gòu))，就可能激起審美經(jīng)驗?！雹趯徝乐X是一種運(yùn)用“力”作為媒介對事物的表現(xiàn)性的知覺，當(dāng)視覺形式上的“力”的心理感受與自然物的“力”的式樣在結(jié)構(gòu)上相契合，那么這種力的結(jié)構(gòu)支配下的視覺形態(tài)就具有了表現(xiàn)性。

在電影的視覺形態(tài)建構(gòu)中，力的式樣同樣是視覺活動的基本性質(zhì)，鏡頭中力的活動之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對一般的物理世界和精神世界均有意義。當(dāng)我們在欣賞好萊塢動作片的時候，往往鏡頭的視覺形態(tài)極具視覺沖擊力，這種由于力所帶來的視覺快感正是視覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上的心理感知層面的綜合體驗。

（二）人的社會屬性與視覺感知的基本規(guī)律

生活環(huán)境的影響和社會文化的制約在改變著人的行為方式和審美判斷，形成了相應(yīng)的具有民族視覺審美特征的差異，這種差異傳遞給觀賞者不同的民族文化及人文特征的信息。人的社會屬性對視覺感知的影響極為復(fù)雜，同一個視覺形態(tài)（圖形、樣式）在不同的視覺語境、不同的文化背景下有不同的解讀及審美意味。視覺感知的影響因素可以概括為兩個方面：一方面是外在情境層面的影響，包括時間、空間、環(huán)境等因素的影響；另一方面是內(nèi)在心理層面的影響，包括文化、心理、修養(yǎng)等因素的影響。

1.外在情境層面的影響指視覺形式本質(zhì)特征所具有的形式感（包括色彩、質(zhì)感、形態(tài)等），受外界環(huán)境的干擾（時間、空間等因素的影響），在不同的情境下具有差異化的審美意味。我們在欣賞美景的時候，面對同樣的視覺對象，清晨或黃昏、陰天或晴天，都會產(chǎn)生不同的心理感受。

2.內(nèi)在心理層面的影響指審美主體依據(jù)自身的生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)、心理環(huán)境等不同的情境下對視覺形式認(rèn)知的影響。由于民族文化的差異，會直接影響到視覺元素的情感表達(dá)與信息傳遞。中國“龍”圖案是傳統(tǒng)樣式，是吉利、祥瑞的象征，而在西方某些地域，“龍”卻是黑暗勢力的代表，是邪惡的化身，這是文化差異功能造成視覺審美判斷的不同。

由于生存環(huán)境不同形成了具有本民族特點(diǎn)的視覺審美取向，反映出了各民族對視覺形式的選擇，也融入了各民族的民族精神和文化內(nèi)核。電影視覺形態(tài)的審美認(rèn)同體現(xiàn)著本民族的審美理想與審美訴求，尤其是體現(xiàn)本民族的文化內(nèi)涵與精神特質(zhì)?！懊總€民族都有自己獨(dú)特的文化，這種文化猶如一個人的思想和行為模式，多少具有一致性；每一種文化內(nèi)部又都有其特殊的目標(biāo)，而這種目標(biāo)是其它別的社會所沒有的，所以不同的社會有不同的文化類型?！雹?/p>

許多視覺形態(tài)的建構(gòu)是抽象在以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)上的，對于大眾視覺審美的植入性滲透，不僅成為民族電影產(chǎn)品的消費(fèi)取向，同時也解構(gòu)和創(chuàng)造著電影文化本身的視覺審美取向，這種民族特有的文化形態(tài)，必然在電影中得以延續(xù)。日本電影大師小津安二郎的電影作品，其視覺呈現(xiàn)的背后隱匿了復(fù)雜的文化心理和文化精神，并有著濃郁的唯美情結(jié)。日本民族的文化有超強(qiáng)的適應(yīng)性，具有犧牲精神、堅忍、含蓄的特征。小津安二郎的作品從自然環(huán)境到風(fēng)俗民情，始終展現(xiàn)著唯美的畫面，遵循著揚(yáng)美抑丑的原則。他在作品中高度渲染、贊賞了人性美這一永恒的主題。小津安二郎的電影作品充分考慮到視覺形式的社會性，大量采用了低角度的鏡頭設(shè)置，主體刻意地置于畫面中心。嚴(yán)謹(jǐn)而工整的畫面構(gòu)成、唯美精致的影像風(fēng)格，洋溢著東方之美的人文精神。富有獨(dú)特民族審美意味的視覺建構(gòu)與日本的民族性格、民族精神完美地結(jié)合起來，都體現(xiàn)著濃厚的創(chuàng)造意識與民族特色。具有民族視覺風(fēng)格的民族電影不僅可以成為大眾文化的消費(fèi)對象，同時也解構(gòu)和創(chuàng)造著民族電影文化本身的視覺審美取向。

三、結(jié)語

電影視覺形態(tài)的民族化，并不是簡單地回到傳統(tǒng)形式的外表，而是要在文化生態(tài)體系中尋找當(dāng)代人所缺、所想、所需的精神和文化境界，并通過電影語言滿足觀眾的需求。如何找到有本民族風(fēng)格并兼具時代特征的電影視覺語言，如何形成獨(dú)有的視覺構(gòu)成特征及表現(xiàn)風(fēng)格，成為擺在我國電影創(chuàng)作者面前的重要課題。

注釋：

①崔波.阿恩海姆視知覺中的“力”[J].群文天地,2012 (05):247.

②滕守堯.審美心理描述[M].中國社會科學(xué)出版社,1985:36.

③司馬云杰.文化社會學(xué)[M].山東人民出版社,1999: 260.

1.[英]貢布里希.秩序感[M].浙江攝影出版社,1987:26-207.

2.[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社,2005:624-625.

3.宋杰.民族題材電影的螺旋式發(fā)展節(jié)點(diǎn):現(xiàn)實主義的回歸——以蒙古電影《小黃狗的窩》為例[J].民族藝術(shù)研究,2012(05):36-44.

4.[美]羅伯特·考科爾.電影的形式與文化[M].北京大學(xué)出版社,2004.

（作者系大連民族大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師）