現(xiàn)代主義的細膩

郭婷

二○一六年夏天，因為工作關系在西雅圖暫住近一個月。有一天誤入附近一座美術館，規(guī)模并不大，結構方正，水門汀墻面簡潔得毫無裝飾，是典型的現(xiàn)代主義建筑；但樸素的灰墻連接著一池流水臺階，在洗練中自有通達。墻外一排修竹，掩映長長的輪椅通道，清幽但不清冷—常被批評不近人情的現(xiàn)代主義建筑居然有如此周到、細膩和人性化的設計。

回去細查，才發(fā)現(xiàn)它大有來頭。這座美術館名喚弗萊藝術博物館（Frye Art Museum），是西雅圖第一座免費對公眾開放的美術館，而且是由一位肉類加工廠老板用積攢的存款所建。規(guī)模雖小，卻有非常優(yōu)秀的特展，常規(guī)展品也包括十九世紀末二十世紀初新藝術運動的特別支派德奧分離派（Secession）的作品，美術館也由美國著名的現(xiàn)代主義建筑師保羅·瑟瑞（Paul Thiry）設計。后來再去，發(fā)現(xiàn)每天都有不少人和我一樣在等它開門：藝術系學生、學者、老人、孩子、殘疾人、流浪漢、背包客。

此后，幾乎每天中午都會去那里靜坐。當時剛好在展丹麥畫家哈莫修依（Vilhelm Hammershoi）的作品，策展人將展覽取名為“孤獨紀事”（Chronicles of Solitude）。在那段時間，弗萊美術館也全球首映了徐冰的新作品《蜻蜓之眼》，由監(jiān)控錄像片段組成的短片。

那段寧靜的自由。

歐洲分離派、新大陸和千金一諾的故事

弗萊得以成為西雅圖第一座免費的美術館，至今吸引諸多觀眾，多虧其創(chuàng)始人的無私堅持和他的遺囑執(zhí)行人的堅守承諾。

與大家一般印象中的私立博物館創(chuàng)始人不同的是，弗萊創(chuàng)始人查爾斯·弗萊（Charles Frye，1858-1940）和艾瑪·弗萊（Emma Frye，1860-1934）的出身并不富貴，他們是一八四六年移民到美國中部愛荷華州的德國農民。查爾斯搬到港口城市西雅圖后經商成功，但從事的并不是一般人眼中光鮮亮麗的生意，而是豬肉加工業(yè)。最初讀到這段歷史時忍俊不禁，但更欽佩弗萊一家人的勤勉，以及日后在收藏藝術品上的眼力。

弗萊十分具有商業(yè)頭腦，將工廠打理得頗有成績。另一方面努力積累財富，致力于收藏藝術，而且品味獨特，購買了當時飽受爭議后來常被歷史邊緣化的歐洲分離派的作品。而許多德國分離派的作品在二戰(zhàn)后流失，好比近年的電影《金衣女人》（Woman in Gold）中所說的故事，也因為集中營的陰影使德國藝術蒙羞，更令這批收藏顯得彌足珍貴。

誕生于世紀末（fin de siècle）的分離派，顧名思義，是一場致力于脫離所有傳統(tǒng)藝術形式尤其是學院式藝術的藝術運動，講求功能性和簡潔性，屬于新藝術運動的一部分。在英國也以工藝美術運動（諸如蘇格蘭藝術家麥金托什）為名，在歐洲則以慕尼黑和維也納分離派為主要形式。他們不滿于循環(huán)使用新古典主義的符號，希望更積極地回應現(xiàn)代主義的潮流。最早出現(xiàn)的是慕尼黑分離派，他們的口號是反對統(tǒng)一性，這不僅出于審美目的，也是一個政治理念：他們反對德國當局提出的種族獨一。而二戰(zhàn)以后慕尼黑分離派幾乎從歷史中消失，比它稍晚出現(xiàn)的維也納分離派則更為知名，尤其是包括克里姆特與奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich）在內的奧地利藝術家，后者為他們的第一次展覽和成員作品設計了分離派展覽館大樓（Secession Hall）。他們的口號是：“每個時代都有它的藝術，每種藝術都有它的自由?！保═o every age its art，to every art its freedom.）

來到新大陸開辟天地的弗萊，可能也對這樣的態(tài)度深為贊賞，這或許是他特別收藏這批作品的原因。二○○九年，弗萊美術館策劃的“慕尼黑分離派與美國”是戰(zhàn)后第一場專門獻給慕尼黑分離派作品的展覽，策展的目的也在于討論他們?yōu)楹螐臍v史中消失。這是幾乎一個世紀以來第一次對這些反抗歷史又被歷史吞沒的年輕人的正式回顧。

弗萊夫婦二人逐漸成為當?shù)刂乃囆g品收藏人，曾向西雅圖舉辦的第一次世界展覽會（Alaska-Yukon-Pacific Exposition）出借過自己的私人收藏。由于藏品眾多，他們在自家宅邸附近又專門建了一座空間來存放畫作。在那里他們不僅舉辦過展覽，也舉辦過音樂會和其他形式的種種慈善活動。這些收藏后來成為弗萊美術館最基本的藏品。

但從藏品到建立博物館還有一段距離，對弗萊而言那更是長達幾十年的艱辛歷史。弗萊夫婦一九一五年就率先向西雅圖政府建議要有一所免費向公眾開放的美術館，但并未被市政府接受。查爾斯在一九四○年去世，遺囑中希望能把自己的收藏捐給西雅圖美術館，可惜也遭到西雅圖美術館拒絕。他們的遺囑執(zhí)行人瓦爾澤·格雷豪斯（Walser Sly Greathouse）是位盡忠職守的律師，堅持要為查爾斯尋找合適的空間，以了他生前心愿。十多年過去，在瓦爾澤的不懈努力下，最終在一九五二年找到位于櫻桃街的這片地，雇了當時已頗具名望的瑟瑞設計了一座現(xiàn)代派建筑，作為西雅圖第一所免費向公眾開放的美術館。這個街區(qū)還有西雅圖大學和西雅圖主教座堂等等公共機構，幽靜而有韻味。

瓦爾澤對弗萊家族的承諾并未就此停止。一九六六年瓦爾澤去世之后，他的遺孀伊達·凱伊·格雷豪斯（Ida Kay Greathouse）繼續(xù)擔任這座博物館的管理人，直到九十歲高齡才退休。

現(xiàn)代主義的細膩

弗萊藝術博物館的建筑師瑟瑞也是土生土長的華盛頓州人，被譽為西北太平洋地區(qū)的現(xiàn)代主義之父。他最著名的設計包括位于波特蘭的一座粉飾灰泥宅、智利的美國大使宅邸、路易克拉克學院的圖書館和禮拜堂。《美國現(xiàn)代房屋》曾高度贊揚他在一九三七年設計的波特蘭私宅，認為那光滑質樸的外形以及流暢的玻璃門窗淋漓盡致地體現(xiàn)了歐洲現(xiàn)代主義。

十九世紀末二十世紀初興起的現(xiàn)代主義希望從設計和建材上都與時俱進，多采用玻璃、混凝土、鋼材等新材質，設計出講究功能性的建筑，而不是像古典建筑那樣繁復—與分離派和整個新藝術運動屬于同一時代的主張?，F(xiàn)代主義建筑的領軍人物之一歐仁·維奧萊-勒-杜克（Eugène Viollet-le-Duc）曾呼吁同仁用“時代賦予我們的方法和知識”來創(chuàng)立一種新的建筑。但現(xiàn)代主義建筑也飽受詬病，因其提倡去除民族、傳統(tǒng)和個性，太過簡單而以至于光禿單調；但在弗萊藝術博物館里，諸多周全的細節(jié)似乎詮釋了現(xiàn)代主義溫暖的一面：門口的輪椅通道可以直接進入寬闊的門廳和接待處，也是美術館底樓的中轉空間，可以毫無障礙地看見左右開放式的展廳。這些體貼細膩的設計，可以說顯示出了日后所稱的新現(xiàn)代主義的風格，譬如廊香圣母院的靈性和在細節(jié)處的溫暖。

盡責的遺產執(zhí)行人瓦爾澤找到這位設計師，可以說是真正應和了弗萊生前對一座具有開放性的藝術空間的執(zhí)著。不錯，這就是一座為公眾設計的建筑，考慮到不同人群使用時的需求和便捷；而這是一座有公共責任感的美術館，它的奠基人在戰(zhàn)爭中收藏分離派的作品，也是為了留下人類文明的點滴光明，為當年那個宣揚單一民族主義的時代保存了反思時代的聲音，也為來自當?shù)夭煌尘暗木用窈蛠碜允澜绮煌貐^(qū)的人們在民族主義再升的今天，能夠感受到那種內省而鼎新的精神。

藝術的公共性

弗萊藝術博物館的網站上自豪地寫著：“弗萊藝術博物館是對富有遠見的贊助者和公民責任的見證……這里的展出永遠都將是免費的?！泵佬g館也從歷史到現(xiàn)今實踐印證著這一理念。

首先是免費。展覽是向公眾免費開放的，無論常規(guī)藏品還是特別展。常規(guī)展的沙龍室布置成客廳的樣子，設有紅色美人榻和畫架，供參觀者休息或自由寫生；從印象派到分離派，畫冊上對墻上的所有畫作都有細致的說明。在這里瀏覽也等于免費上了一堂歐洲現(xiàn)代藝術史。

其次是便利?，F(xiàn)代主義的建筑本簡約，難得的是在上世紀五十年代公共建筑的便利通道還未普及的時候，瑟瑞已經率先設計了這樣便于所有人進出的美術館。不僅在美術館外圍有專供輪椅行進的通道，通道也可以直接進入自動門和寬闊的大廳，再毫無障礙地進入展廳。實在是每個細節(jié)都周到。

才華不分門戶，多少藝術家都出身寒門且終生貧困，但對色彩、結構、光影和人性有驚人的把握和洞察力，甚至是異于常人、超越時代的創(chuàng)造性。才華當然需要一定的訓練與栽培，這也是為何公共資源如此重要的原因，因為它能給無法輕易從自身環(huán)境獲得支持的人以希望和鼓勵。這也是藝術的公共性和藝術機構的公共責任。弗萊也應該最能理解這一點：作為移民、這個國家的外來者，也是底層勞動者，但有出色的藝術鑒賞力；雖然生前不被國家機構認可，但贏得了同僚的尊重，以至能為他的遺愿奔波十余年并全家用終生維護；他也贏得了所有參觀者的欽佩，無論是受惠于開放藝術的當?shù)乩先?、孩子、學生，還是像我這樣偶然誤入而流連忘返的游客。

這座外表質樸的博物館，靜靜佇立在櫻桃街的角落，守護著一個世紀之前的叛逆和創(chuàng)意；也通過向所有人開放，守護著所有潛在的才華和熱忱，或只是對片刻自由和安寧的追尋。

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