“山水”沒落與現(xiàn)代中國藝術(shù)的困境

渠敬東

山水系統(tǒng)的發(fā)育：中國文明的獨(dú)特DNA

1854年，梭羅寫了本大家耳熟能詳?shù)臅锻郀柕呛?。五年前，他寫過一本政論，《論公民的不服從義務(wù)》。對于“公民的不服從義務(wù)”這個(gè)話題，歷來我們都從政治權(quán)利的角度來理解。殊不知，《瓦爾登湖》的寫作，即是對五年前這一政治主張的豐富和解釋。這意味著什么呢？《瓦爾登湖》所要表達(dá)的，當(dāng)然不是純粹政治領(lǐng)域的事情，梭羅所說的公民不服從，并不可以完全理解為一種不服從的政治權(quán)利，相反這意味著，在美國文明的基礎(chǔ)中，存在一種內(nèi)在的自然王國;每個(gè)人的內(nèi)心里，都有一個(gè)不能僭越的自然的存在。

山水社會·上海站（展廳現(xiàn)場——上海喜瑪拉雅美術(shù)館）

所以，梭羅在《瓦爾登湖》里講了一句話：“每個(gè)人都是自己王國的國王，與這個(gè)王國相比，沙皇帝國也不過是一個(gè)卑微的小國，猶如冰天雪地中的一塊小雪團(tuán)。”他也說過：“天空既在我們的頭上，又在我們的腳下”;“人生如果達(dá)到了某種境界，自然會認(rèn)為無論何處都可以安身”。梭羅的這種說法，恰恰印證了在整個(gè)19世紀(jì)中期以來，在馬克思所說的物化世界里，以及后來像弗洛伊德所說的文明壓抑的世界里，都必須為人們留出一個(gè)獨(dú)立的自然世界。人們可以不完全聽命于這個(gè)現(xiàn)代世界體系的擺布，不徹底服從于現(xiàn)實(shí)的世界。[1]

我們知道，在美國也有像馬克·吐溫在《鍍金時(shí)代》中講的悖論，還有亨利·詹姆斯對美國內(nèi)在文明之靈魂的探尋。所有這些都使得我們明白，在現(xiàn)代世界里，不能只有政治、社會和經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的總體史，而必須還要有一種存在于人的內(nèi)心之中的自然王國，而作以平衡和矯正。自然的構(gòu)成是人的精神存在的棲居之所，是一切社會，特別是現(xiàn)代社會神、人、物相分離的狀況得以重新彌合的關(guān)鍵所在。對于中國文明，恰恰就這一點(diǎn)來說，我們有著豐厚的文化傳統(tǒng)，特別是中古以降的山水系統(tǒng)的發(fā)育，構(gòu)造了獨(dú)特的文明DNA。

費(fèi)孝通先生曾經(jīng)在《皇權(quán)與神權(quán)》里面談到，早期封建時(shí)代的“士大夫”和后來封建制度解體后的“士大夫”不一樣。封建制解體后，某種皇權(quán)專制的系統(tǒng)出現(xiàn)后，很多士大夫把孔孟老莊努力混合成為一種理想政治的形態(tài)，這使得中國的士人逐步構(gòu)建出一個(gè)自我的世界。這個(gè)世界不是純粹的權(quán)力，并單純以“出仕”作為自己的人格基礎(chǔ)和政治理想，同時(shí)也構(gòu)建了一種“外師造化、中得心源”的自然王國。這里的自然王國，并非僅停留在現(xiàn)代世界中自由王國和必然王國之間的糾纏，而造就出士大夫內(nèi)在強(qiáng)大的獨(dú)立的精神系統(tǒng)，這是文明存續(xù)的關(guān)鍵。

費(fèi)孝通先生說，漢代以后，多出了一種“逃避權(quán)力的淵藪”。這時(shí)候，周公的形象才真正復(fù)興，從文王、武王到周公，從周公引出孔子，其實(shí)所要表達(dá)的恰恰是士大夫或者知識分子不能完全融入到政治系統(tǒng)里，而是自我構(gòu)建一個(gè)理想的世界與之相平衡。在這個(gè)意義上講，孔子說“危邦不入，亂邦不居”。宋代郭熙在《林泉高致》中講，山水“可居可游”，體現(xiàn)的也是孔子的這個(gè)意思：“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”。由此，就分殊出兩個(gè)相互不同的世界，“邦有道”，我們就該投入現(xiàn)實(shí)的世界做出一番大事業(yè);“邦無道”，我們就要進(jìn)入到山林里面，在山水世界里，構(gòu)建出能夠延續(xù)從周公到孔子的真正文化血脈的一套系統(tǒng)。孔子講，“邦有道，貧且賤焉，恥也;邦無道，富且貴焉，恥也”;“邦有道則仕，邦無道則可卷而懷之”，就是這個(gè)意思。從這個(gè)角度，我們能夠理解這是世世代代都要追溯的傳統(tǒng)，宋代李唐南渡，畫了一幅《采薇圖》，講伯夷、叔齊的故事，本質(zhì)而言所強(qiáng)調(diào)的是歸隱的系統(tǒng)，去跟正統(tǒng)的政治原則做平衡。士人與國家之間有微妙的并立的格局，使得歸隱山林，“乘桴浮于?！保蔀榱酥袊咳颂赜械那閼?。

如何認(rèn)識“山水社會”？

錢穆先生講，如果說傳統(tǒng)中國有“社會”的話，可以從城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、江湖和山野四個(gè)系統(tǒng)來理解，這非常類似帕森斯四個(gè)子系統(tǒng)的講法。從中我們可以清楚地看到，城市是政治的核心，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市有別，是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和生活的區(qū)域，古代很多當(dāng)官的或者食俸祿者，會在丁憂或者退休的時(shí)候，重新返居到自己的老家，自己的鄉(xiāng)居生活里。于是，鄉(xiāng)村世界就構(gòu)成了退隱的想象?！陡淮荷骄訄D》的起點(diǎn)，是《剩山圖》這部分，也是從鄉(xiāng)園田居開始的。但這個(gè)還是不夠充分的。因?yàn)槲覀兘璐诉€不能夠構(gòu)建一個(gè)完整的士人精神系統(tǒng)。政治和社會的關(guān)系，不能足以解決完整的士人的理想，我們還需要山林。

在中國，正如范迪安先生講的，山水本質(zhì)上是反社會的，山水不是社會，是社會的反面。山水是出世的，與現(xiàn)世的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)相對，也與那種任俠的江湖相對。雖然江湖不能等同于現(xiàn)實(shí)世界，但那不是士人的世界。所以，在錢穆先生所說的四個(gè)系統(tǒng)中，多重的對張關(guān)系，才真正構(gòu)成了中國文明的整體格局。他也曾說，無論佛教進(jìn)入到中國，還是道家與儒家的融合，都使得我們反觀內(nèi)心，物己融合，人格透入。“天地與我并生，萬物與我為一”，這才是山水的情懷和理想，因?yàn)檫@是現(xiàn)世無法得到的，無法實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槿绱?，中古時(shí)期佛教進(jìn)入中國，道教開始復(fù)興，才會有士人這個(gè)歸隱的群體真正出現(xiàn)。書法上從碑書到帖書，從石刻轉(zhuǎn)為紙幅尺素，仙、釋、人物畫轉(zhuǎn)為山水、花鳥、壁畫，都是這個(gè)時(shí)代風(fēng)氣的體現(xiàn)。在思想上，我們也開始推展出“盡心知性”、“盡性知天”、“自性自修”等等一片天地。

陳寅恪先生也說過：“外服儒生之士可以內(nèi)宗佛理，或潛修道行，其間并無所沖突?！敝袊咳穗p重的品格，內(nèi)在并未形成真正的沖突。從中古時(shí)期以來，特別是陶淵明《形影神贈(zèng)答詩》中的說法，恰恰構(gòu)成了一種和解，一種“委運(yùn)任化”的內(nèi)在修養(yǎng)。陶淵明的詩講得很清楚：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨(dú)多慮”。這是中國士人的肇始，是最明確的寫照。如果沒有這樣的精神，根本談不上中國的藝術(shù)，特別是山水藝術(shù)。

北宋著名的山水畫家李成，他是先唐的宗室，但是在五季艱難的時(shí)候，流離于四方，但他氣調(diào)不凡，磊落有大志，在現(xiàn)世無道的時(shí)候，他“放意于詩酒之間，又寓興于畫”，追尋和構(gòu)建一種完整的士人精神。李成即使落魄如此，也從來沒有賣畫為生，不像今天，藝術(shù)已經(jīng)淪落到了何種地步。我們看后人對李成的理解里，才知道“山水比德”這四個(gè)字的分量。劉道醇講的很多話，郭若虛講的很多話，都說明，只有李成這種經(jīng)歷，只有李成這種人格，才能畫出“氣象蕭疏，煙林清曠，墨法精微”之意境。在今天的藝術(shù)市場上，是永遠(yuǎn)混不出來這樣的境界的?！妒コ嬙u》說他“尊師造化，自創(chuàng)景物，結(jié)合奇妙”，想必就是所謂“天人合一”的境界。因此我想，中國這樣一種士人的傳統(tǒng)，就像湯垕在《畫鑒》里面講的那樣，“凡煙云變滅……莫不曲盡其妙”。這也就是謝赫六法里面講的“氣韻生動(dòng)”，一種與山水渾然一體的生命氣息。謝赫六法“最后一法”是“傳移模寫”，說的是要用功讀書，要尊古人，取古法。今天的藝術(shù)家們，不讀書，不敬畏，搞什么藝術(shù)創(chuàng)作？

北宋的全景山水，包括南宋的半景山水（當(dāng)然我們知道馬遠(yuǎn)、夏圭這些畫家，他們筆下的半景山水依然是全景山水，因?yàn)槭怯枚U宗呈現(xiàn)的全景），以及元代的用心象呈現(xiàn)的山水，這都是士人內(nèi)心精神的寫照，而不是今天意義上的職業(yè)畫作。就像王維所說的：“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化?！苯裉欤覀冊陟F霾里當(dāng)然看不到自然的造化，但沒有心胸，更看不到自然的造化?！巴鈳熢旎?，中得心源”。自然與人為一體，自然是人的參照和心象。所以米友仁才會說：“山水心近自得處高也”。人只有站在人心的高處，才能得山水的精神?！稄V川畫跋》說：“蓋心術(shù)之變化，有時(shí)出則托于畫以寄其放，故云煙風(fēng)雨、雷霆變怪，亦隨以至。方其時(shí)，忽乎忘四肢形體，則舉天機(jī)而見者皆山也，故能盡其道。”郭熙所說高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，那是對宇宙世界的體會和描繪，高遠(yuǎn)是無限高的山，是觀畫中無限高的心理過程。深遠(yuǎn)是無限的深，廣袤天地，千山萬水。平遠(yuǎn)是把自己拉近到整個(gè)世界的居中位置，體會那種勢運(yùn)與無限。

古人講什么叫胸中溝壑，什么叫胸中氣味，什么叫胸中磊落，講的都是人的境界。倪瓚“逸筆草草”中的“胸中逸氣”，今天泯滅的人心里怎會盛得下？把自己揮灑在整個(gè)世界里，浸沒在整個(gè)世界里，山林中的那份自然，是士人全心的構(gòu)造，是超越性的，是純粹精神性的。他們永遠(yuǎn)不會只在現(xiàn)實(shí)里去關(guān)照，中國人沒有了這種內(nèi)生性的心意心境，我們的文明便早就覆滅了。

中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代性危機(jī)的化解

中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的起源，離不開西學(xué)東漸的基本處境。不過，過了一百年回過頭看，中國遭遇現(xiàn)代性的時(shí)刻，即中西接壤的時(shí)刻，恰恰是西方正在經(jīng)歷危機(jī)的時(shí)刻。以往，我們對于中國早期現(xiàn)代思想的認(rèn)識，都是從康梁嚴(yán)復(fù)來理解，但是我們?nèi)糇凡煳幕系年P(guān)系，特別是20世紀(jì)初期那些留學(xué)西方，或?qū)ξ鞣剿枷肷鐣忻翡J感受力的學(xué)者藝術(shù)家，就會發(fā)現(xiàn)世紀(jì)之交的思想潮流對中國文化產(chǎn)生了深刻的影響。所以，我們對現(xiàn)代藝術(shù)，特別是思想上的接洽，要有謹(jǐn)慎的反思。大家都讀過《世紀(jì)末維也納》，這本書全面反映了西方那個(gè)時(shí)期的焦灼、迷茫和掙脫。我們?nèi)魶]有對西方文明的傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實(shí)有全景的了解，沒有通盤的把握，便很容易將“世紀(jì)末”處境里的心緒、氣質(zhì)、意象拿來，簡單附會，刻意模仿。換言之，不讀西方的書，不完整地理解西方現(xiàn)代社會的生成、發(fā)育、矛盾和危機(jī)，我們就沒法理解現(xiàn)代的藝術(shù)、當(dāng)代的藝術(shù)。從這個(gè)角度來說，我們今天很多的當(dāng)代藝術(shù)，都逼近著西方從19世紀(jì)末開辟出來的風(fēng)格，從人的整體危機(jī)狀態(tài)入手。我們一接觸西方，便是現(xiàn)代幾百年積累下來的復(fù)雜病理，怎能從容應(yīng)對？

比如說“拼貼”，就是多重生活的邏輯膠著在一起，畢加索用各種材料混搭，真實(shí)和幻像、現(xiàn)實(shí)與虛妄錯(cuò)綜一起，是現(xiàn)代生活樣態(tài)的寫照。再比如，?？轮v的圓形監(jiān)獄體制，是用龐大的編碼系統(tǒng)組建的知識-權(quán)力體制，所以，通過解碼掙脫常規(guī)語言的羈絆，會透出一種創(chuàng)造感，甚至是一種解放感，馬格利特畫的《煙斗》的符碼游戲，大體如此。在后工業(yè)時(shí)代，無論是藝術(shù)的物質(zhì)性，還是媒介性，都被安迪·沃霍爾拿來反諷式的操弄，波普藝術(shù)中的那種無聊感、空虛感，那種單調(diào)的重復(fù)和疏離，直抵人心的冷漠孤寂。弗洛依德所探尋的那種無意識的深淵，也像是他的爺爺所揭示的那種現(xiàn)代世界的病癥那樣，揭示人們緊張粗鄙的身體，以及文明壓抑下的靈魂。當(dāng)我們用現(xiàn)代理性的籌劃預(yù)想的方式去理解世界的時(shí)候，杜尚就會給你驚詫，讓你脫離這個(gè)例行的軌跡而陌生化，在瞬間的疏離、發(fā)泄和破壞中，試圖去尋得靈魂的解藥。所有這些現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)，是在西方文明幾百年的累積和淤積中的一種釋放，健康與疾病、壓抑與解放都有著極端化的辯證關(guān)聯(lián)，也都有著西方文明自身的基因和變異來驅(qū)動(dòng)。我們從未有過這種完整的歷史運(yùn)動(dòng)，卻總是尾隨其后，亦步亦趨。

其實(shí)，弗雷澤講的很清楚，從19世紀(jì)末開始，西方在經(jīng)歷了由宗教到科學(xué)的千年歷史后，隨著大工業(yè)社會的來臨，科學(xué)又重新返回了巫術(shù)。正是在科學(xué)與巫術(shù)交融并立的階段，藝術(shù)的當(dāng)下性便徑直呈現(xiàn)出來了。巫術(shù)是沒有歷史的，只有宗教才是有歷史的。巫術(shù)的去歷史化，使得這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，只重當(dāng)下，而對傳統(tǒng)進(jìn)行不斷地解構(gòu)。

藝術(shù)家需要經(jīng)常扮演革命者的形象，扮演批判家的形象，扮演不拘泥于傳統(tǒng)，向著人性的各個(gè)角落無限開拓的形象。在資本與權(quán)力共謀的現(xiàn)代世界里，藝術(shù)似乎成為了一種極端個(gè)體的解放形態(tài)。當(dāng)下的個(gè)體，似乎變成了所有藝術(shù)的載體，中國的藝術(shù)家也像小跟班一樣，緊隨其后，效法其后。這個(gè)時(shí)代的來臨，充分表現(xiàn)為反宗教、反傳統(tǒng)、反整全，反對一切既存的歷史和現(xiàn)實(shí)，希望一瞬間完成革命般的解放。在我看來，當(dāng)代藝術(shù)無非就是當(dāng)下藝術(shù)。當(dāng)下藝術(shù)是片斷、荒誕、虛無、即時(shí)性和否定性的展現(xiàn)。從某種意義來講，它就是一個(gè)即時(shí)性的意念化和陌生化的瞬間，瞬間產(chǎn)生的距離感。這就是瞬間的深度，而瞬間的深度，就是沒有什么深度。

瞬間的意念性的深度，對于整個(gè)文明來講從來就沒有什么深度。今天，我們既吸納了西方的反傳統(tǒng)的姿態(tài)，同時(shí)又把自己的傳統(tǒng)反掉。所以，藝術(shù)家們不讀書，似乎是天經(jīng)地義的事情，這是根深蒂固的當(dāng)下性所決定的，特別對于中國的當(dāng)下藝術(shù)來說，是雙重的反傳統(tǒng)的特質(zhì)決定的。不學(xué)習(xí)、不摹寫、不讀書，竟然成為了藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。這是我們時(shí)代的悲哀，我們將來一定為此付出沉重的代價(jià)。

不過，如果反過來說，恰恰也是在今天，卻蘊(yùn)含著重大的創(chuàng)造機(jī)會。正因?yàn)槲覀兠媾R著上述雙重的危機(jī)，有了切膚之痛，才會努力撿起兩項(xiàng)重要的工作：一是在西方文明的總體框架內(nèi)反思現(xiàn)代問題，二是將現(xiàn)代性重新“問題化”為傳統(tǒng)問題，即從中國傳統(tǒng)的資源中去尋找化解現(xiàn)代危機(jī)的出路。

我的意思，當(dāng)然不是說要重復(fù)中國的傳統(tǒng)，要抱守殘缺，而是通過雙向的鏈接而對傳統(tǒng)加以新的構(gòu)建。在這個(gè)意義上，黃賓虹才是中國的塞尚，他雖與塞尚有天壤之別，卻有著相似的文化精神。他的畫從來沒有那么奇絕，那么怪異，他不斷用心、用力、用功，每天在傳移模寫中重構(gòu)中國的藝術(shù)。在雙重的超越上，重新構(gòu)建完整的山水，重新構(gòu)建中國人的宇宙觀，重新構(gòu)建中國人整全的超越世界，才是中國藝術(shù)的真正出路。藝術(shù)的未來，不是跟在資本屁股后面，搞一個(gè)小想法，抓住一個(gè)小意念，換一種新材料，而是要真正逼近西方和中國的整個(gè)傳統(tǒng)，對歷史和現(xiàn)實(shí)有整全的理解。在這個(gè)意義上，中國的山水，永遠(yuǎn)是我們文明復(fù)興的必由之路。

（作者單位：北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院/社會學(xué)系）

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注釋：

*本文系作者根據(jù)2016年11月18日由北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院和上海喜瑪拉雅美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“山水社會”學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言整理而成。

[1] 感謝北京大學(xué)英語系毛亮教授在交談中提供的這一思路。