超越“反日”與“哈日”：中日之間越境的“亞文化”

中日兩國素有悠長的文化交流史，古代以中國輸出、日本借鑒為特點，近現(xiàn)代以來則出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，尤其是改革開放以來，日本文化在當代中國產(chǎn)生了廣泛深刻的傳播與滲透。本文以日本動漫、游戲及“萌”的流行文化形態(tài)為例，討論了具有現(xiàn)代化先進性的現(xiàn)代日本社會對中國大眾，尤其是青少年群體的深度影響。文化的越境交流總是多向而復(fù)雜的，況且中日兩國本就存在綿長錯雜的歷史政治糾葛，在此背景之下，伴隨著現(xiàn)今中國社會高速發(fā)展的經(jīng)濟文化，及更多元的社會價值觀，中日之間愈發(fā)頻繁的文化碰撞則顯得更加意味深長。

1980年代后日本動漫形象大規(guī)模進入中國并不斷擴大影響

1972年中日實現(xiàn)邦交正?；约?978年中國改革開放以來，中日間的文化交流以民間為基礎(chǔ)，在各個層面和各個領(lǐng)域均有較大幅度的發(fā)展。近40年兩國的文化交流不僅呈現(xiàn)出官方、民間的多渠道格局，還以跨領(lǐng)域的雙向、多向互動為特點。1978年和1982年日本電影《追捕》和電視劇《血疑》在中國上映，高倉健和山口百惠成為中國公眾心目中的偶像。1990年代，《東京愛情故事》、《阿信》等日本電視劇又相繼在中國播放，引發(fā)“日劇”熱。2003年7月，以中國傳統(tǒng)音樂為“賣點”的“女子十二樂坊”進入日本并風靡一時。2016年12月，日本動漫電影《你的名字》（新海誠執(zhí)導）在中國放映并大獲好評，引起日本媒體關(guān)注。類似這樣在東亞各國之間越境的大眾文化交流還有很多，在某種意義上，它們共同反映了中日兩國文化交流的深度和高度。本文擬相對集中地討論“亞文化”在中日兩國之間的越境現(xiàn)象，并主要探討以動漫、游戲為主的相關(guān)作品和出版物以及以它們?yōu)檩d體的日本亞文化在當代中國的傳播、滲透和影響。

日本動漫在中國

中國漫畫最早發(fā)端于上海，在民國時期逐漸形成了自己的民族特色。在中國，漫畫被認為是“夾雜著苦笑的戰(zhàn)斗”，但正如豐子愷作品所表現(xiàn)的那樣，漫畫其實有很強的表現(xiàn)力和寬廣的題材幅度，其中既有對寧靜淡遠之古風的眷顧，又有對兒童稚樸之世界的向往，更有對宇宙多種生命形態(tài)的人性化觀照，以及對人世間冷漠和不公的諷喻。[1]20世紀50年代以降，社會主義中國逐漸形成了自己獨特的漫畫卡通文化，近些年在電子游戲的開發(fā)等方面也已經(jīng)起步，取得了相應(yīng)的成績。

但是中國動漫卡通中的角色形象，長期以來受國家意識形態(tài)的影響，主要以“勇敢”（階級斗爭、正邪不兩立、反帝反特）、“不怕犧牲”、“聰明”（好好學習）、“勤勞”（熱愛勞動）、“團結(jié)友愛”等德育屬性為主（例如，相關(guān)的角色主要有：孫悟空、漁童、哪吒、葫蘆娃、黑貓警長、大頭娃娃等），意味著在中國，動漫卡通肩負起了思想政治和品德教化的功能，[2]也因此對角色的個性開掘不足，尤其是對少年兒童受眾成長心理的觀照明顯欠缺。20世紀80年代以來，日本動漫作品開始傳入中國，因正好填補了上述空缺而大受歡迎。伴隨日本家用電器、汽車、化妝品等大舉進入中國市場，日本動漫卡通及電子游戲，也逐漸在中國青少年中流行開來，并且部分是通過“盜版”形式。鐵臂阿童木、一休、機器貓、奧特曼、櫻桃小丸子、柯南、蠟筆小新等動漫形象，在中國深入人心，逐漸促生了癡迷日本動漫卡通及電子游戲的青少年亞文化社群。

日本動漫及游戲產(chǎn)品在中國的傳播有兩個基本的渠道。一是合法正版的途徑。1980年12月，中國中央電視臺正式播放《鐵臂阿童木》，緊接著，《聰明的一休》等作品也被引進，并由此催生了最早的一批日本動漫迷。隨后，在日本ACG席卷亞洲的過程中，機器貓（ドラえもん）、九龍珠（ドラゴンボール）、柯南等動漫形象大規(guī)模進入中國，影響不斷擴大。[3]按照北京寒山漫畫社劉靖瑤的說法，現(xiàn)在40歲前后的中國人，幾乎可以按照其童年時代接觸過哪些日本動漫而劃分出不同的代際。[4]伴隨著中國加盟WTO，海外文化產(chǎn)品的輸入以及通過合資經(jīng)營、共同制作等各種形式，日本動漫以正版合法的方式在中國有了更大的擴展空間。日本動漫文化在華語圈有著非同一般的存在感，中國很多新生代漫畫家的作品風格均不同程度受到過日本動漫的影響。[5]

日本動漫進入中國的另一條路徑便是“盜版”的盛行，而且影響可能更大。盜版和正版相互影響，使日本動漫愛好者的亞文化群體在中國大陸得到了迅猛發(fā)展。日本動漫作品進入中國，首先需要“中國語化”，這主要由活躍在兩岸三地的“字幕組”自發(fā)進行。目前在華語圈，據(jù)說有大約200多個日本動漫字幕組，成員以愛好動漫、學習日語的在校學生為主體，在日本動漫的傳播方面發(fā)揮的作用非常明顯。[6]伴隨著國際互聯(lián)網(wǎng)的普及，頭一天放映的日本動漫作品，第二天就可以被打上字幕，上傳到相關(guān)網(wǎng)站。為了抗議盜版，宮崎駿曾拒絕讓他的作品在中國大陸上映，但大陸仍有很多青少年是通過盜版和網(wǎng)絡(luò)下載而知道了他和他的作品。被盜版的動漫作品字幕有繁體字和簡體字兩種形態(tài)，繁體字版大都是先在臺灣或香港被翻譯的。在附加繁體字幕的同時，日本動漫作品還在臺灣或香港實現(xiàn)某些篩選和改動，然后再以各種渠道進入中國大陸。港臺地區(qū)長期以來在向大陸輸入歐美和日本的大眾文化中，一直發(fā)揮著中轉(zhuǎn)地的功能。

當代中國的大學生約有一半左右的人喜歡日本的動漫作品

在包括中國大陸、臺灣、香港、澳門和新加坡在內(nèi)的華語圈，動漫迷亞文化社群的“粉絲們”常使用ACG（Animation Comic Game）這一縮寫，泛指動畫、漫畫、游戲及其周邊的所有文化產(chǎn)品。在中國大陸，比臺灣和香港稍晚一些，大約是在1990年代后期開始形成動漫迷的亞文化社群，為數(shù)眾多的動漫迷亞文化社群組織形態(tài)較為松散，主要在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間里活動，但也有一些組織化程度較高，如大學里以動漫卡通為主題的學生社團等。

日本動漫作品進入中國的過程，實際上是一個較為自然的過程，基本上沒有或很少受到抵制。由于中日共享很多漢字及寓意，兩國的文化交流有諸多便利。歷史上，日語漢字或單詞“逆”入中國的情形，自明治維新以來始終沒有中斷過;直至最近，“人氣”、“達人”、“萌”等等，仍屢見不鮮。根據(jù)鄧月影博士的研究，新近產(chǎn)生的“御宅族”人群中，流行大量采借日本ACG的新詞匯，其原因除了他們喜歡的日本動漫作品往往就是日語配音加上（直譯的）中文字幕等原因之外，還由于他們試圖通過“小語種”之日語單詞的特異性——其多少具有類似“隱語”的功能——而建構(gòu)自己亞文化社群的邊界，并藉此和“圈外人”形成必要的區(qū)隔。[7]

根據(jù)早稻田大學千野拓政教授等人于2010?2011年間在北京的田野調(diào)查，當代中國的大學生約有一半左右的人，喜歡村上春樹的小說或國產(chǎn)的“輕小說”以及日本的動漫作品，他們喜歡日本動漫的理由除了“故事”的吸引力之外，就是感到動漫作品中的“角色”非常具有魅力，[8]青少年傾向于從作品中那些令他們產(chǎn)生共鳴和向往的角色感受到慰藉，且以這些角色為媒介，得以擁有共同的語言相互交流。絕大多數(shù)動漫迷亞文化社群的活動，都屬于這類“交流型”，也有一些熱衷于進行“二次創(chuàng)作”或“角色扮演”的社群。調(diào)查也顯示出一些“中國特色”，例如，和日本動漫愛好者的“成人化”現(xiàn)象相比較，中國有很多人到了大學時代，往往就會中止這一愛好;此外，雖然喜歡動漫的年輕人很多，但真正積極地參加“同人活動”的人數(shù)則較為有限。

日本ACG文化產(chǎn)品的跨國傳播，是一種全球化現(xiàn)象，可稱為日本動漫迷的亞文化全球化。[9]不僅在中國大陸、臺灣、香港和韓國以及東亞等國家和地區(qū)，在歐洲、北美也都產(chǎn)生了廣泛的影響，并在各國或地區(qū)均不同程度地形成了具有一定人數(shù)的粉絲群亞文化。[10]對于此類現(xiàn)象，不宜采用文化帝國主義、“文化侵略”或文化霸權(quán)等“文化研究”的通用理論來解釋，因為“盜版”現(xiàn)象和字幕組的存在，恰好反證了日本動漫文化的輸出乃是互聯(lián)網(wǎng)時代的文化越境現(xiàn)象。正如陳仲偉指出的那樣，它是在全球化背景下文化交流及其在地化再生產(chǎn)的結(jié)果，此類越境亞文化現(xiàn)象的形成，是由在地化的文化實踐、全球化傳播網(wǎng)絡(luò)的形成以及“迷的文化”（迷=粉絲）所塑造的。[11]就此而論，動漫迷們作為粉絲并非只是被動地受眾，他們作為亞文化的實踐者、甚至再生產(chǎn)者的主動性，都需要得到充分的認可。

追尋自我存在感的“角色扮演”（Cosplay）

千野拓政教授曾經(jīng)指出，眼下在東亞各國和地區(qū)幾乎所有的大城市，不同國度的年輕人之間正在產(chǎn)生共同或近似的文化，這種超越國境的亞文化現(xiàn)象，堪稱東亞的“奇跡世界”。村上春樹文學和“輕小說”（青春小說、校園小說）的流行，龐大的ACG文化市場，二次創(chuàng)作和“同人活動”等等，通過無處不在的“媒體組合”，各種題材的青少年亞文化被綜合起來，并為東亞各國和地區(qū)的青少年們所共享。[12]事實上，除了上述題材領(lǐng)域，就連服裝、發(fā)型、化妝等消費生活的趣好和品位，也都因為相互的影響而正在日益走向接近。

通過對“輕之國度”等網(wǎng)站的了解不難發(fā)現(xiàn)，中國大陸青少年在喜歡村上春樹的同時，也大量消費國產(chǎn)“輕小說”、“網(wǎng)絡(luò)文學”和各種形態(tài)的“快餐文化”，明顯出現(xiàn)了脫離“嚴肅文學”、回避深刻意義的趨向。幾年前郭敬明小說（《幻城》、《小時代》等）的流行，曾讓很多文學評論家感到驚訝，但它恰好反映了當前中國青少年文化趨于“輕薄化”的特點。青年一代閱讀作品文本的方法也發(fā)生了顯著變化，即不再是深入思考作品里貫穿的思想、意義，甚至也不大鑒賞其文體之美，而是傾向于鑒賞其中的角色。正如動漫迷亞文化社群對動漫作品的欣賞，比起故事或其寓意來，更加直接地指向了其中的“角色”一樣。

和日本的動漫迷“御宅”者們一樣，中國的動漫迷亞文化社群也會舉行各自的“同人活動”。最常見的形式是通過“談?wù)摗惫餐矏鄣膭勇髌?，進行伙伴們之間的交流，其次是借用某些ACG作品中的“角色”進行二次創(chuàng)作，然后再在社群里分享其創(chuàng)作成果。按照現(xiàn)代學術(shù)的說法，這些“角色”先是被脫離文脈（解構(gòu)），然后再被重置文脈（重構(gòu)）。通過為喜歡的“角色”創(chuàng)作出全新的故事或寓意，動漫迷們可以感受到自我的充實感和成就感，“角色”因此可以游離于故事之外，具備某種“自律性”，從而在新的文脈或語境之下得以自由地重新組合，這便為動漫迷們拓展了極大的想象空間。

此外，“同人活動”中最引人注目的，是“角色扮演”（cosplay），動漫迷在扮演表演的過程中實現(xiàn)自我對“角色”的代入感，從而最大限度地表達他們對“角色”的理解和情感?！敖巧缪荨笔切鲁钡那嗌倌陙單幕?，但其原理和邏輯卻在東西方的民俗藝術(shù)中屢見不鮮。例如，歐美的“假面舞會”，中國各地民間的“儺戲”、“儺舞”、“社火”的高臺或“芯子”等等。與當代亞文化的“角色扮演”最大的不同在于，民俗中的角色及其故事的內(nèi)容、情節(jié)等，基本上是鄉(xiāng)土社區(qū)民眾所共享的;而動漫文化中的“角色扮演”，較多局限于動漫迷的小圈子或其亞文化的邊際之內(nèi)。不過，伴隨著大眾媒體的影響，某些ACG角色也完全具備更為廣泛的社會知名度。再有，鄉(xiāng)土社會里那些被架上高臺或“芯子”上的幼童幼女，未必理解他或她們所扮演角色的意義，也不需要有高度的情感代入，而動漫迷們的“角色扮演”則恰好相反，他或她們不僅有對ACG角色的深度理解，更有深度的情感投入。

大體上，約有三個原因推動了“角色扮演”亞文化在中國的迅速發(fā)展。

首先是社會的寬容。1990年代以降，中國社會及文化生活的多元化趨勢逐漸變得不可逆轉(zhuǎn)，“角色扮演”作為ACG動漫亞文化的組成部分，自然也就得到了全社會的高度寬容。例如，在華東師范大學第二附屬中學的高中畢業(yè)紀念影冊中，有的學生就把自己“角色扮演”的照片放了進去，學校對這類亞文化秉持了較為寬容的態(tài)度。[13]

其次是政府將ACG作為新興的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域予以高度重視，既出于開發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的動機，也有出于抵制外來ACG文化對大陸青少年過度影響的考慮，出臺了許多“官辦”的項目積極推動國產(chǎn)ACG的開發(fā)。[14]從2005年起，由文化部和杭州市人民政府聯(lián)合主辦的中國國際動漫節(jié)和國際動漫博覽會，其規(guī)模和影響力不斷擴大。根據(jù)2009年《中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》，該年度全國舉辦的各種動漫節(jié)或相關(guān)比賽、博覽會等共計73次，其中北京14次，廣東省11次，江蘇省6次。在幾乎所有這類活動當中，都有“角色扮演者”參加。但即使中國ACG產(chǎn)業(yè)規(guī)模日益擴大，也較少能提供足以和日本動漫角色抗衡、并吸引“角色扮演者”代入自身情感的“角色”。[15]

“萌”作為一種審美意識能夠以世界萬物的“幼稚”狀態(tài)為對象

再次是市場的力量，由于中國ACG文化產(chǎn)業(yè)的市場目前仍處于擴展和上升階段，動漫迷的“角色表演”活動，自然地就成為相關(guān)影視媒體，制作或出版商以及ACG藝術(shù)家和評論家們共同推動其“事業(yè)”頗為順手的廣告和宣傳方式。每當新的ACG產(chǎn)品推出，其中的“角色”總是率先被“角色扮演者”以他們獨特的方式予以表象和演出，以吸引更多的粉絲型消費者。

以ACG為主要迷戀對象的青少年社群及其“角色扮演”亞文化在中國的蔓延，其社會背景非常復(fù)雜。除了人們常說的全球化和亞文化的越境傳播等因素之外，當代中國青少年日益面臨著孤獨、虛無、迷失及因為社會競爭的日趨激烈而對未來倍覺不安的狀態(tài)，可能是較為深層的社會心理原因?！敖巧缪荨钡闹苯觿訖C，無非就是想成為令人迷戀的“角色”，試圖通過此種方式去實現(xiàn)或表象其在現(xiàn)實生活中完全沒有可能實現(xiàn)的夢想。[16]“角色扮演”既有可能是逃避現(xiàn)實的路徑，也有可能是尋找自我之旅，即從所扮演的“角色”中尋找和確認自我。然而只有非常少數(shù)的角色扮演者有機會將其扮演活動轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_表演，在自我滿足的同時成長為能夠獲得掌聲與喝彩的舞臺藝術(shù)家;更多的個人角色扮演者只是為了實踐“變身”為另一個或多個自我的愿望。

中日共享的“萌”美意識

受日本ACG文化的影響，近年來，中國社會也興起了以“萌”為美的社會文化現(xiàn)象。2008年4月，國內(nèi)第一個以“萌”美文化為主要內(nèi)容的雜志《萌動漫》創(chuàng)刊;2010年前后，“萌娘”、“萌女”、“萌妹子”、“賣萌”、“萌圖”、“萌寵”、“萌死人”等等“萌”系新詞，在流行漢語中以互聯(lián)網(wǎng)為載體迅速繁殖。

在中國漢語語境下，“萌”更多地被直接用來表示“可愛”。但仔細分析，漢語使用“萌”有幾層含義：一是忠實于動漫作品的審美概念，如萌元素、萌屬性等。二是把它理解為“萌發(fā)”，引申為心花怒放。在具體的表述場景中，“萌”又經(jīng)常是指特別可愛的人或物。[17]在日本，“萌”主要是在青少年亞文化中流行，而“卡哇伊”（可愛い·かわいい）則具有更廣泛的社會性;相較而言，中國的“萌”則泛化到可以形容所有可愛的人、事和物，比“可愛”的使用場景更加寬泛。漢語的“萌”作為名詞，是指可愛的狀態(tài)，如“賣萌”;作為形容詞，表示可愛，很多場景下能夠和“可愛”通假置換;作為動詞，“萌”也被用來表示喜歡、癡迷、欣賞、心動、有感覺等，例如，“萌某某”的說法或我“被萌到”了。

目前，中國互聯(lián)網(wǎng)上涌現(xiàn)了大量的“萌系”網(wǎng)站與論壇（中國動漫網(wǎng)、漫友情報網(wǎng)、QQ動漫、貪婪大陸、極影、神奇、異域、嘀咕網(wǎng)、秀萌網(wǎng)、萌可愛吧[18]等等），或致力于搜羅各種“萌圖”，或?qū)ｉT提供“賣萌”空間。網(wǎng)絡(luò)上大量的“美萌”貼圖，除了二次元動漫世界的“超萌”美少女、“萌妹子”，還有各類“萌”圖，涉及幼兒、寵物，甚至包括以“萌”為賣點的玩具、人形玩偶、化妝品以及禮品等等。更有網(wǎng)友把“萌”字拆解，把它們組合成“十月十日”，以其為“賣萌日”，“萌字控”就集中在這一天大秀各自的“萌照”。雖然在中國當前的網(wǎng)絡(luò)流行語中，“萌”作為動漫卡通文化的一個專門用語，可以斷定是由日語引進的，但在中國的具體語境下，“萌”在日本（因為諧音關(guān)系而）涵括的“燃”（“發(fā)燒”）的含義卻明顯弱化，也不像在日本動漫迷和“御宅”族亞文化社群中具備那么多復(fù)雜、微妙的語意。[19]與“萌”有關(guān)的審美意識，迅速地實現(xiàn)了“中國化”，在華語圈網(wǎng)絡(luò)不斷滲透。

在日本以“御宅”族為主要對象的ACG文化產(chǎn)業(yè)市場上，“萌”作為消費者的審美意識已經(jīng)確立，[20]因此“萌”作為一種商業(yè)性“誘惑”，在日本社會屢試不爽，它可以減緩公眾的抵觸感，制造和調(diào)節(jié)氣氛，拉近人們彼此之間的距離。中國社會近些年也出現(xiàn)了這種傾向，例如以“萌”美為賣點的商業(yè)化操作，“萌”的審美意識對各種商業(yè)設(shè)計的滲透也非常明顯，“超萌”、“可愛”正在成為新創(chuàng)意的特點。諸如“兔斯基”[21]、“云小獸”[22]、“大嘴猴”[23]、“流氓兔”[24]等等商業(yè)化表情符號，大都不外乎“賣萌神器”，虛擬的貼圖或造型經(jīng)過運作擁有很強的吸金能力，由此形成的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的品牌也就具有較高的“含金量”?！懊取钡南嚓P(guān)文化現(xiàn)象在當下的中國正處在風行之中，其前景仍有很大的發(fā)展空間。一方面，“萌”逐漸成為評價某人或某卡通形象的公眾用語，“賣萌”成為博得出位、獲得關(guān)注的一種路徑;但另一方面，中國社會也有對“萌”的抵制，認為“賣萌”可笑、“裝嫩”可恥。

日本政府的“cooI Japan”文化推廣政策

作為不同于崇高、悲壯等審美意識的“可愛”之美、“可憐”之美、“幼稚”之美，以動漫卡通及電子游戲為載體的“萌”之美，多被認為是起源于日本的ACG文化。但其實類似的審美意識原本就在中國的社會文化中有所依據(jù)?！懊取笔蔷哂衅帐佬缘?，它早已存在并為世界各國、各民族均能夠理解、感受和實踐的，因此“可愛”的美學能夠跨越國境和民族、語言的局限而深入世界各地的消費社會。[25]中國互聯(lián)網(wǎng)上還有“萬物皆可萌”的說法，“萌”作為一種審美意識能夠以世界萬物的“幼稚”狀態(tài)為對象。換言之，“萌”之美在中國社會里之所以能夠迅速地擴及日常生活中的各種事物，是有一定的社會基礎(chǔ)和文化土壤的，而非簡單的移植或翻版。[26]

結(jié)語

從中日兩國文化交流的歷史來看，古代（以唐代為典型）以中國輸出、日本借鑒為特點，但近現(xiàn)代以來出現(xiàn)了逆反，日本輸出、中國借鑒。雖然交流總是雙向的，當前中國經(jīng)濟及社會文化也在快速全面發(fā)展，但這一借鑒日本的格局依然沒有發(fā)生根本性的變化。這主要是因為日本先一步實現(xiàn)了現(xiàn)代化，它所經(jīng)過的歷程對于中國有非常重要的意義;另一方面，近代以來日本侵略中國的事實及少數(shù)右翼政客否認侵略歷史的言行，加之領(lǐng)土爭端等問題的刺激，又使得中國公眾對日本有著普遍的反感。與此同時，日本公眾對于中國“崛起”普遍持“嚴厲的目光”，[27]因領(lǐng)土問題等，對中國的厭惡感也非常強烈，幾乎達到峰值。盡管中國人對日本的好感度略高于日本人對中國的好感度，但由于雙方媒體的偏差性報道，[28]中日兩國公眾的相互印象之惡化已經(jīng)發(fā)展到危險的地步。

本文試圖從一個獨特的側(cè)面，揭示中日關(guān)系的高度復(fù)雜性。以中國社會的具體情形而言，就有癡迷“哈日”和激烈“反日”兩種截然相反的現(xiàn)象?！肮铡币耘_灣某些青少年群體最為典型，在中國大陸的動漫迷亞文化社群中也有一定程度的發(fā)展，但“哈日”未必就是一種政治立場，如同大陸互聯(lián)網(wǎng)流傳的“蒼井空是世界的，釣魚島是中國的”這樣一句不乏詼諧的口號那樣，喜歡日本動漫卡通及電子游戲的青少年亞文化社群并不能簡單地被理解為不“愛國”。同樣，“反日”人士未必就不承認改革開放以來日本在中國的存在感不斷擴大的正面影響。越來越多的中國公眾所理解的現(xiàn)實是“日貨”不只是那些僅從商標上能夠確認的汽車和電子產(chǎn)品，其實還有更多的技術(shù)（例如，化學制品和醫(yī)療器械）、原材料（例如，鋼鐵和纖維）和產(chǎn)品滲透于中國的社會、經(jīng)濟和文化生活之中。所以客觀地理解“哈日”和“反日”這兩種貌似對立的態(tài)度，它們都不過是在中國社會的價值觀多元化趨勢當中，具有亞文化社群屬性的現(xiàn)象。

近40年來，日本文化在中國的“滲透”和存在感日趨深入和廣泛，遠不止于亞文化領(lǐng)域。[29]例如，日本式企業(yè)文化在中國的影響，就可以從店員對客人“歡迎光臨”之類的招呼方式獲得一個明確的印象。雖然兩國的幾乎任何一家百貨公司，都很難拒絕來自對方國家的產(chǎn)品，但中國產(chǎn)品在日本以廉價為特點，而在日本政府“酷日本”（Cool Japan）軟實力政策的支持下，日本文化通過其承載著的日式生活方式的商品，卻以高品質(zhì)和獨特的美感（如資生堂化妝品），在中國消費者中獲得追捧，甚或持續(xù)不斷地催生著新的亞文化。[30]雖然日本的ACG文化在世界各國均廣受歡迎，其部分的理由在于其直感而又多樣性的表現(xiàn)和符號性手法，體現(xiàn)出了“無國籍性”的特點，相對比較容易被各個不同文化圈所接受，但東亞的華語文化圈對于日本文化產(chǎn)品的接受程度，相比下要更加容易，更能產(chǎn)生共鳴，如果失去中國粉絲，日本很多ACG產(chǎn)品的影響力或?qū)蟠蛘劭?。[31]

日本ACG文化是在和平年代的富裕社會里誕生的，它在很大程度上也是其先行一步實現(xiàn)從容、精致和洗練之生活方式的反映，也因此，正在經(jīng)歷“生活革命”的一般中國公眾，不僅對其動漫文化產(chǎn)品頗為欣賞，而且對于日本社會及文化的整體性生活方式懷有憧憬和向往的心態(tài)。如果說，前一點可以從日本ACG文化產(chǎn)品在中國的存在感得到證明，那么，后一點則可以從近年來蜂擁而至的中國游客在日本“爆買”的現(xiàn)象得到印證?？紤]到正值中日兩國相互印象陷于惡性循環(huán)的最差狀態(tài)之際，中國訪日游客的逆向強勢增長現(xiàn)象，的確是非常意味深長的。

（作者單位：日本愛知大學國際交流學部）

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注釋：

[1]王文英，葉中強主編：《城市語境與大眾文化——上海都市文化空間分析》，上海人民出版社2004年版，第203?205頁.

[2]藤森猛：「中國アニメーション映畫の発展と多様化」，載知大學現(xiàn)代中國學部編：『中國21』，Vol.24，風媒社2006年2月版。

[3]楊嘉祥：「中國語圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中國化プロセスにめぐる諸問題」，愛知大學國際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[4]李海鵬：《日本在中國的真實存在》，載《南方周末》2008年5月8日。

[5] [9] [11]陳仲偉：《日本動漫畫的全球化與迷的文化》，臺灣唐山出版社2009年版，第23頁，第112-119頁，第xx頁。

[6]楊嘉祥：「中國語圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中國化プロセスにめぐる諸問題」，愛知大學國際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[7] [17] [26]鄧月影：《從動漫流行語角度看中國御宅文化》，愛知大學大學院院生協(xié)議會『愛知論叢』第89號。

[8]趙楠·千野拓政：「都市の若者文化とキャラクター―北京におけるアニメ·マンガ，『軽小説』，同人活動の観察」，『アジア遊學·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第58?91頁。

[10]關(guān)于亞文化的“全球化”，可參閱馬丁·羅伯茨：“全球性地下文化札記：亞文化和全球化”，陶東風，胡疆鋒主編：《亞文化讀本》北京大學出版社2011年3月版，第400?415頁。

[12]千野拓政：「東アジア諸都市のサブカルチャー志向と若者の心」，『アジア遊學·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第15?42頁，第143?159頁。

[13] [15]顧錚：「魂の中の自分にCOSしている―上海のCOSPLAY」（池田智恵訳），『アジア遊學·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第143?159頁，。

[14]化濱：『コスプレでつながる中國と日本―越境するサブカルチャー』，學術(shù)出版會2012年版，第14頁，第59?104頁。

[16]喜喜：「中國におけるコスプレ―キャラクター扮裝の心と形について」（巖田和子訳），『アジア遊學 149 東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第127?142頁。

[18]萌可愛吧，簡稱“萌吧”，建吧之日被認定為2008年9月13日。這是一個收集“萌圖”以及和“萌”有關(guān)的“文章”，“視頻”以供大家分享，并開展動漫話題討論的情趣貼吧。吧里網(wǎng)友互稱“吧親”。

[19]周星：《萌作為一種“美”》，載《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2014年第1期。

[20]奧野卓司：「世界へ広がるジャパンクール」，『みんぱく』2007年第12月號。

[21]兔斯基：由中國傳媒大學動畫系2004級大學生王卯卯（MOMO）創(chuàng)作的一套動漫表情符號。

[22]云小獸（airzooo）：是指隸屬于杭州云小獸動漫科技有限公司的一個原創(chuàng)動漫品牌。

[23]大嘴猴（Paul Homme）是起源于美國的國際知名品牌符號，經(jīng)常出現(xiàn)在以年輕，可愛及時尚為特點的服飾產(chǎn)品及各類兒童產(chǎn)品上。

[24]流氓兔（MASHIMARO）：一個起源于韓國的卡通形象符號。它于1999年5月，由金在仁創(chuàng)作。

[25]四方田犬彥：『「かわいい」論』，筑摩書房2012年版，第13?18頁。

[27]《日媒：日本人用嚴厲目光看中國崛起》，新華網(wǎng)2009年12月9日。

[28]徐瑾：「中國のインターネット報道におけるアメリカと日本の國家イメージの比較」（王宇新，中西千香譯），『愛知大學中國交換研究員論叢』第23號，愛知大學國際交流センター，2006年3月，第45?62頁。

[29]落落：「日本から中國へ―アニメ·マンガだけでなく」（山本律訳），『アジア遊學·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第172?176頁。

[30]李海鵬：《日本在中國的真實存在》，載《南方周末》2008年5月8日。劉檸：《假如中國失去日本》，載《南方周末》2008年5月8日。

[31]加藤嘉一：《假如日本失去中國》，載《南方周末》2008年5月8日。