兩種想象及其它

呂志青

傳奇想象與神奇想象

近些年，我們常常聽到人們發(fā)出這樣的感嘆：生活比文學(xué)更精彩；或者，生活比小說更精彩；或者，生活正在超越，隨時(shí)都在超越作家的想象。在某種意義上，這些話永遠(yuǎn)都是對(duì)的。人類，大自然，這是上帝的創(chuàng)造。而藝術(shù)是人的創(chuàng)造，人的創(chuàng)造大概永遠(yuǎn)無法超越上帝的創(chuàng)造。但是，說這話的人，往往強(qiáng)調(diào)的是生活中層出不窮的稀奇古怪的事情，層出不窮的高強(qiáng)度的酷烈事件。的的確確，這類事近些年來越來越多，而且往往超出人們的想象，弄得人一驚一乍，沒待你回過神來，新的更刺激的事情又來了。于是，問題來了：即文學(xué)的想象是否還有必要？一種看法是，小說不再需要想象了，單單只需從生活中擷取就行了。我的想法與之相反：越是這樣就越是不應(yīng)該放棄小說中的想象，越是不應(yīng)該放棄心靈的參與。而這種想象或心靈的參與，也不是那種單純地向內(nèi)轉(zhuǎn)，不是全然地沉溺于個(gè)人內(nèi)心，沉溺于某種完全個(gè)人化的情緒或思緒中。那樣的沉溺并不可取。在這里，我所說的想象或心靈的參與，應(yīng)該是與現(xiàn)實(shí)的一種交流、互滲、互動(dòng)和混合，打成一片。如果離開了這個(gè)，僅僅只是去和生活比酷烈，比驚奇，比曲折，不僅沒有必要，而且也比不上。因?yàn)榫瓦B生活自己也追不上其酷烈、驚奇和曲折的變化節(jié)奏。更重要的，這不是藝術(shù)的目的。至少，重點(diǎn)不在這里。

事實(shí)上，相當(dāng)一個(gè)時(shí)期以來，讀者和編輯都在抱怨富于想象力的作品太過稀少。但在我看來，那種富于傳奇性想象的作品還是有的，也許還不少，真正缺乏的只是富于神奇性想象的作品。那么何謂傳奇性想象？何謂神奇性想象？二者的區(qū)別何在？在我看來，它們之間最重要的區(qū)別之一，就在其“種子”的來源上。

劉慶邦有一篇談?wù)撔≌f寫作的文章，里面曾提到“種子”這個(gè)說法，我頗喜歡。實(shí)際上，私下里我也一直使用這個(gè)說法。只是我所說的“種子”，與他所談?wù)摰摹胺N子”，在來源上頗不一樣。在他那里，所謂“種子”明顯屬于“有中生有”。即作家在獲取了某些生活素材之后，在得到了“實(shí)”的部分之后，從某個(gè)偶然的機(jī)緣中所得到的靈感。這個(gè)靈感，它所處理的是小說的靈動(dòng)部分，即虛的部分，有了這個(gè)部分，原始的素材才能獲得某種靈動(dòng)和結(jié)構(gòu)。從他的談?wù)撝锌梢钥闯觯谒抢?，這個(gè)“種子”，“虛”的部分，也是從生活中來的。因此，本質(zhì)上，它屬于“有中生有”，而非“無中生有”。有中生有也仍是一種“實(shí)”，實(shí)在，實(shí)有。雖就整個(gè)小說看，它充當(dāng)著“虛”的部分，但它仍然是一種“實(shí)”。當(dāng)它與另外的“實(shí)”、素材的“實(shí)”相加時(shí)，也就成了“實(shí)”與“實(shí)”的相加。

有關(guān)這一類，讓我們來看一個(gè)例子。深圳某作者的一個(gè)短篇，寫某個(gè)人在深圳打工，經(jīng)受了許多挫折，很沮喪，然后有一天，他走進(jìn)一個(gè)公園，在地上爬了起來。旁邊的人一看，不知他在干什么?；蛘哂捎谀撤N從眾心理，或說不清的原因，其他人也在地上爬了起來。隨后，越來越多的人加入進(jìn)來，隊(duì)伍越來越大，變成一種爬行狂歡。這是個(gè)不錯(cuò)的小說，它的核心的東西，或者說“種子”，是從哪里來的呢？在網(wǎng)上一搜，很快就有了結(jié)果。它來自一則新聞。有新聞?wù)f，有人在公園里爬行，可能是把那當(dāng)成一種鍛煉的方式。這也就是說，小說中這個(gè)核心部分，“種子”，作者是從生活里抓來的。這也就是我說的“有中生有”。

與之相反的是另一種“種子”，即源自心靈的“種子”。比如卡夫卡的《變形記》，其“種子”明顯是人變成甲蟲這一靈感，它顯然不是源自生活中的實(shí)在和實(shí)有，而是屬于源自作者的心靈中的“無中生有”。在《城堡》中也是如此。

再來看若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》。根據(jù)有關(guān)的資料，這部作品緣起于作家本人的一次眼疾。但是，讀過這部小說的人很快就能看出，這絕不是一次有關(guān)眼疾經(jīng)驗(yàn)的描述，而是關(guān)乎人類生存境遇的一種集想象經(jīng)驗(yàn)和形上思考的完美創(chuàng)造。在這種創(chuàng)造中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過了心靈的充分轉(zhuǎn)化。換言之，它并不是外界的一種實(shí)有，而是“無中生有”。也就是說，這類作品來自作者的心靈與現(xiàn)實(shí)的充分化合。它所描繪的既是現(xiàn)實(shí)圖景和存在圖景，更是心靈圖景?；蛘哒f，由于心靈的充分加入，現(xiàn)實(shí)圖景和存在圖景變成了心靈圖景，心靈圖景變成了現(xiàn)實(shí)圖景和存在圖景。

心靈圖景是畢加索的說法。他說，“很久以來，我們就宣稱，不再按照事物出現(xiàn)在我們眼前的樣子去表現(xiàn)它們了，那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。我們不想把一個(gè)瞬間飛逝的假想印象固定在畫布上……為什么不接受我們的實(shí)際目標(biāo)是構(gòu)成某物而不是描摹某物這一事實(shí)呢？如果我們想到一個(gè)物體，比方說是一把小提琴，它出現(xiàn)在我們心靈眼睛里的形象，跟我們?nèi)庋劭匆姷男√崆俨煌?。我們能夠想到它的各個(gè)方面。某些方面非常突出，以致我們覺得能夠觸摸，另外一些方面就有些模糊了。然而，這奇怪的混雜形象與任何一張快照或任何一幅精細(xì)的繪畫所能包含的東西相比，卻更接近于‘真實(shí)的小提琴。”

需要說明的是，我在這里所談到的心靈的“眼睛”和心靈的“種子”，并非意味著心靈與現(xiàn)實(shí)相互的隔絕狀態(tài)，恰恰相反，在我看來，這類“種子”的出現(xiàn)還正是來源于心靈對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感知，是心靈與現(xiàn)實(shí)在暗地里的相通。我想說的僅僅是，這類“種子”不是來自直接的現(xiàn)實(shí)，也正因?yàn)檫@樣，這類想象是神奇的，屬于神奇性想象。

在我看來，在傳奇性想象和神奇性想象之間，是有高下之分的。其一，由于神奇性想象源自心靈，因此，它能超越人們的日常經(jīng)驗(yàn)，穿透現(xiàn)實(shí)的表面，指向現(xiàn)實(shí)的更深處，指向存在之真。比較起來，傳奇性想象流于外在，其指向不如前者深遠(yuǎn)。據(jù)有關(guān)的研究者說，卡夫卡的《城堡》發(fā)表的時(shí)候，作者所生活的現(xiàn)實(shí)中尚未出現(xiàn)小說中所描繪的那種行政機(jī)構(gòu)充分官僚化的情形（當(dāng)然，這只是解讀之一），據(jù)說那種情形的出現(xiàn)是在幾十年以后。從這里我們可以看出這部作品的超越品質(zhì)。這是說，最好的作品，它會(huì)具有一種預(yù)見性或預(yù)示性。

其二，神奇性的想象，由于其“種子”來源于心靈，來源于心靈與現(xiàn)實(shí)在暗中的溝通和勾連，由于其“無中生有”的品質(zhì)，因此，這樣產(chǎn)生出來的作品不大容易被生活拉下水，甚至永遠(yuǎn)都不可能被生活拉下水。在這里，舉出一個(gè)卡夫卡就夠了。很明顯，卡夫卡小說中的情形，不大可能在現(xiàn)實(shí)中以經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)與重合的面目出現(xiàn)。也就是說，即便小說中所描繪的那種現(xiàn)實(shí)到來了，也不大可能與作品形成經(jīng)驗(yàn)意義上的對(duì)應(yīng)和重合。因作品與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，原本就是在隱喻和寓言意義上的對(duì)應(yīng)，即本質(zhì)上的對(duì)應(yīng)，而非經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng)。而這也正好就是一部好作品的重要標(biāo)志。

而傳奇性的想象，或這一類的作品，不僅意旨不夠深不夠遠(yuǎn)，而且常常在經(jīng)驗(yàn)層面上被生活所“印證”、所“證實(shí)”，甚至被生活拋到后面。幾年前，我看到一則新聞，說某個(gè)人因?yàn)樯罾ьD，希望被人抓進(jìn)監(jiān)獄，他制造種種事端，希望引起警察的注意。這則新聞無疑會(huì)使我們想起歐·亨利的一個(gè)短篇小說。在這里，現(xiàn)實(shí)與小說在經(jīng)驗(yàn)層面上發(fā)生了重合。這是說，由于生活中那個(gè)人的出現(xiàn)，歐·亨利的那篇小說一下子被拉到了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的水平上，換句話說，作品被生活拉下了水。

為什么會(huì)這樣？這是因?yàn)閭髌嫘韵胂蟮摹胺N子”原本就是直接從生活中拿來的，屬于“有中生有”，而非“無中生有”。“有中生有”的東西由于黏滯于經(jīng)驗(yàn)，缺乏超驗(yàn)性質(zhì)，因此很容易被生活所復(fù)制?；蛘?，首先就是作者“復(fù)制”了生活。因此，或遲或早，這樣的作品就難免被生活所復(fù)制，所拋棄。

依靠傳奇性想象的作者，往往還有一個(gè)特點(diǎn)，他們喜歡在有關(guān)人物的身份設(shè)置、人物與人物之間的關(guān)系設(shè)置、人物之間的交集方式上的設(shè)置等方面用力。拿劉慶邦的《神木》來說，后出現(xiàn)的一個(gè)即將被害的人，恰是先前已經(jīng)被害的人的兒子。兒子為尋父而來，不曾想恰恰落到害死他父親的兩個(gè)壞蛋之手。兩個(gè)受害者（后一位屬受害未遂）被設(shè)計(jì)成父子關(guān)系，而且恰好都撞上了那兩個(gè)壞人——這是在人物關(guān)系的設(shè)置上、在人物的交集方式設(shè)置上用力，處處透著“巧”，而“巧”正是傳統(tǒng)故事的一個(gè)突出特征，它顯示出來的正是一種傳奇性。

又如某部寫拆遷的中篇小說，也有類似的傳奇因素。小說中替他人當(dāng)釘子戶的男人，從前是拆遷隊(duì)里的高手——這是在人物身份的設(shè)置上用力；而現(xiàn)在拆遷隊(duì)的頭頭，正是這個(gè)釘子戶男人從前一手栽培的手下——這是在人物關(guān)系設(shè)置上用力。也是處處透著“巧”?？梢赃@么說，這類傳奇性的想象，往往離不開一個(gè)“巧”字。對(duì)于“巧”的利用和編造，或多或少會(huì)損害作品的感染力。這是因?yàn)?，這類作品原本就是源自生活之“真”，實(shí)有之“真”。而生活之真或?qū)嵱兄妫挚偸窃谌藗兊慕?jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)，一旦作者將這類生活之真與實(shí)有之真高度集中或極端化以后，就會(huì)在讀者那里產(chǎn)生出一種“假”，因?yàn)樵谧x者那里存有一份經(jīng)驗(yàn)的參照，一旦超出這個(gè)參照，就難免會(huì)出現(xiàn)“真中見假”的后果。當(dāng)然，我并不是說這類方式完全不可利用，而僅僅是說，應(yīng)該把握好它的“度”。

與此相反，在另一路的想象中，在神奇性想象中，作者往往會(huì)避開上述這類“巧”的傳奇性，避開編造。這是因?yàn)樗摹胺N子”本屬“無中生有”，本來就是一種不在讀者經(jīng)驗(yàn)范圍中的“假”，而為了弄“假”成“真”，在其敘述中，作者就要盡量靠近日常，靠近平常，力避各種各樣的“巧”，力避傳奇性。當(dāng)然，這并不是說，在他們那里就完全拋棄了傳奇性想象，而只是說，那不是他們的重點(diǎn)。

總而言之，傳奇想象的奇，是一種有中之奇，物理之奇，理性之奇；神奇想象的奇，則是一種無中之奇，化學(xué)之奇，非理性之奇。傳奇想象是經(jīng)驗(yàn)想象，神奇想象屬超經(jīng)驗(yàn)想象；前者常?！罢嬷幸娂佟?，后者每于“假中見真”；前者常常會(huì)在經(jīng)驗(yàn)層面上被生活所“印證”，甚至被生活所拋棄，后者則難以被生活拉下水，或永遠(yuǎn)不會(huì)被生活拉下水。也正是因?yàn)檫@個(gè)，我稱前者為傳奇性想象，后者為神奇性想象。二者之間有高下之分。但是，我們不能就此籠統(tǒng)地說，屬于后一類的作品就一定比屬于前一類的作品好，而只能就具體的作品，作具體的比較。這是因?yàn)橐徊亢米髌愤€涉及其他許多因素，也就是說，不能僅僅根據(jù)它的“種子”的來源來確定。事實(shí)上，在傳奇性想象類的作品中，也有大量?jī)?yōu)秀作品，甚至偉大的作品。在這里，單單舉出一個(gè)狄更斯就夠了。事實(shí)上，更多的優(yōu)秀作品和偉大作品是屬于傳奇性想象類的，因?yàn)椴龠@類想象的作家群更為龐大。而且，似乎是，在任何時(shí)代，它都是文學(xué)的主流。另外，在神奇性想象類的作品里，也并非完全排斥傳奇性想象，尤其在某些局部。但從整體上看，二者常常又是涇渭分明的。

觸及現(xiàn)實(shí)與發(fā)現(xiàn)存在

寫作與現(xiàn)實(shí)應(yīng)該發(fā)生某種關(guān)聯(lián)，這是不用說的。在我看來，藝術(shù)的有效性必須包含現(xiàn)實(shí)的有效性，否則，藝術(shù)的有效性就是大為可疑的，至少也會(huì)大打折扣。事實(shí)上，一個(gè)作家，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，或者，在他的寫作中，他如何切入現(xiàn)實(shí)，將是他終生面臨的一個(gè)問題。早年，我曾從自己的立足之地，從自己的切身生活中跑開，跑得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，跑進(jìn)山里，去了解那些發(fā)生在遙遠(yuǎn)年代里的事情。那時(shí)，我是希望自己的寫作和生活拉開距離?？傻任遗芰艘淮笕χ笪也琶靼?，真正重要的，就在你立足的地方，就在與你有切身關(guān)聯(lián)的生活里。這正如我們讀卡夫卡：最初，我們看到的是他的那種神奇的想象，到后來，我們看到的更多的倒是他對(duì)于現(xiàn)實(shí)、對(duì)存在的強(qiáng)有力的觸及和發(fā)現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)與存在雖有聯(lián)系，但并不是一回事。捷克詩人詹·斯卡塞爾說，“詩人們并不發(fā)明詩/詩在那后面某個(gè)地方/它在那里已經(jīng)很久很久/詩人只是將它發(fā)現(xiàn)?！?/p>

在這里，我所說的“存在”，也就是詩人所說的“詩”。因詩最本真的含義就是存在，或者更準(zhǔn)確地說，就是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)。由現(xiàn)實(shí)再往深里去，或者，往它的背后去，也就發(fā)現(xiàn)了存在。也就是說，存在是隱藏在現(xiàn)實(shí)里面或現(xiàn)實(shí)背后的東西。而詩和小說的任務(wù)，就是要把它發(fā)掘出來。換句話說，詩人和小說家，正好就是存在的勘探者。他們勘探存在，勘探人的靈魂。在某種意義上，這兩者是合二而一的。當(dāng)我們說勘探存在的時(shí)候，我們指的也就是勘探人的靈魂；當(dāng)我們說勘探人的靈魂的時(shí)候，同時(shí)指的也就是勘探存在。

在這點(diǎn)上，福樓拜給我們做出了很好的榜樣?！栋ɡ蛉恕钒l(fā)表之后，圣伯夫一方面充分肯定作者的才華，同時(shí)指責(zé)這本書里“過于缺少善”，并詰問作家為什么這部小說里“沒有一個(gè)人物能夠通過一個(gè)善良的場(chǎng)景來撫慰讀者，讓讀者感到輕松”？接下來，圣伯夫還舉出生活中一個(gè)積極行善的女人來，詰問作家，為什么不去表現(xiàn)這樣的靈魂存在？在圣伯夫看來，那樣就能振奮人、撫慰人，使讀者對(duì)人類的看法變得更為全面。面對(duì)這種指責(zé)和詰問，福樓拜的回答是，他寫小說，為的是“努力進(jìn)入事物的靈魂”。

在我看來，小說的本質(zhì)，或者小說的最重要的任務(wù)，正好就體現(xiàn)在這一句話里。布洛赫說過大致相同的話，他說，“小說唯一的道德是認(rèn)知；一部不去發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在此之前存在中未知部分的小說是不道德的?！?

我們不時(shí)看到有人在談?wù)撔≌f中的種種問題，但談?wù)撨@個(gè)認(rèn)知道德的并不多，或者把它放在一個(gè)不那么重要的位置上。于是乎，不時(shí)有一些應(yīng)時(shí)的產(chǎn)品隆重入市。其中一種就是大寫“溫暖”。相當(dāng)一個(gè)時(shí)期以來，大家都在談?wù)摗皽嘏薄２粌H有“取暖”之說，還有“抱團(tuán)取暖”。那么，“溫暖”不好嗎？“取暖”，還有“抱團(tuán)取暖”，不好嗎？不是。人人都需要“溫暖”，都需要“取暖”，甚至是“抱團(tuán)取暖”。問題在于，它是否應(yīng)該成為詩和小說的最主要和最重要的目的？以我之見，詩和小說最主要和最重要的目的在于發(fā)現(xiàn)，對(duì)于存在的發(fā)現(xiàn)。這里所涉及的是詩和小說的最基本的功能和最基本的倫理問題。而正是由于對(duì)這個(gè)最基本功能和最基本倫理的忽視，以致出現(xiàn)了一大批喪失發(fā)現(xiàn)、喪失批判鋒芒的偽詩意、偽溫暖的作品，一大批糖水罐頭。

這類作品通常有著一副偽浪漫的面孔，它把人際關(guān)系“詩意化”，把現(xiàn)實(shí)“詩意化”，用昆德拉的話來說，就是“在現(xiàn)實(shí)之上覆蓋上一層玫瑰色的紗巾”，“溫情主義“、‘浮夸”、“對(duì)既成思想的不思索”等等。昆德拉斥之為“浪漫主義世紀(jì)甜膩而令人作嘔的余渣”。穆齊爾則稱之為“灑過香水的面包”。簡(jiǎn)言之，它提供的是一種偽現(xiàn)實(shí)。而這樣的寫作，也成了一種媚俗的寫作。在這里，“媚俗”指的不是那種迎合低俗的趣味，而是指的那種具有一定水準(zhǔn)的、有著偽詩意和偽浪漫面孔的作品。

“媚俗”這個(gè)概念被引進(jìn)中國(guó)，大概是在上世紀(jì)八十年代末九十年代初。當(dāng)然，在此之前，媚俗的文學(xué)作品早就存在了。在中國(guó)當(dāng)代文壇，盡管早就有人談?wù)撨^媚俗問題，但直到今天，媚俗的文學(xué)作品仍大量存在，至少，隨處可見。與從前相比，它們不過是經(jīng)過了一番改頭換面。媚俗文學(xué)的產(chǎn)生原因很多，不過在我看來，其中最重要的一點(diǎn)，可能涉及寫作者自身對(duì)于小說本質(zhì)的理解。

在一篇以“文革”為背景的小說里，寫了某戶人家的一頓晚餐。這篇小說的敘述者為一小女孩，她上面有一個(gè)姐姐，下面一個(gè)弟弟，他們的父母都在挨斗游街，三個(gè)孩子則在家里準(zhǔn)備晚餐，外面刮著風(fēng)下著雨，父親和母親輪番回來又出去尋找對(duì)方。小說的核心細(xì)節(jié)是母親采回來了一束鮮花，有花瓣落進(jìn)了粥盆里?！澳前酌嬷嗍墙瘘S色的，它被那紅的黃的粉的白的花瓣一點(diǎn)綴，美艷得就像瓷盤里的一幅風(fēng)景油畫?！薄叭覉F(tuán)聚在桌子旁，吃起了花瓣飯。誰也沒舍得把那些花瓣挑出來扔了，我們把它們?nèi)粤恕Ｄ鞘俏覀兗页缘淖钔淼囊活D飯，也是最美最美的一頓飯?！?/p>

有人評(píng)論說，這篇小說“一掃‘文革作品一貫的陰霾，于苦難中抒發(fā)浪漫主義情懷，在悲涼中融入一種暖人的溫馨。小說語言優(yōu)美，感情真摯，字里行間彌漫著的親情讓每一位讀者為之感動(dòng)并且回味不已”。一點(diǎn)不假，這篇小說有一種“浪漫主義”的輕快調(diào)子，外加豐富的色彩，還有“暖人的溫馨”，但我怎么讀，都感到有一些甜膩的造作。如此殘酷的現(xiàn)實(shí)，也擋不住作者硬要整出點(diǎn)“詩意”和“美好”來，而且那調(diào)子如此明媚與輕快。有趣的是，往米飯里面撒花瓣，正好對(duì)應(yīng)著穆齊爾所說的“灑過香水的面包”。你可以說，這正好就是一種中文的轉(zhuǎn)譯。還有一兩位作家朋友直接告訴我，他們?cè)谧约旱哪称髌防镒隽思伲皽嘏鄙显旒?。在這里，我想說的是，我并不是在一般意義上反對(duì)“溫暖”，我反對(duì)的只是這種媚俗和懶惰，不去努力地發(fā)現(xiàn)點(diǎn)什么，只需按照行情炮制就行了。這樣炮制出來的“溫暖”，也并非真正的溫暖，而是偽溫暖。為溫暖而溫暖，為溫暖而造假。它和藝術(shù)的虛構(gòu)毫不相干。如果它沒有使讀者生出反感，那么它所帶來的也只是一種膚淺的情感滿足。除此之外，它沒有給人提供任何新的東西。如果我們認(rèn)同福樓拜和布洛赫，那么我們就要審視一下這一類“取暖式”或“溫暖式”作品了，看看它們是否遮蔽了什么。

這里也涉及對(duì)于小說的詩性的理解。在我看來，小說的詩性，有表面的詩性和內(nèi)在的詩性之分。我們談到的那一類偽溫暖、偽浪漫的東西均屬表面的詩性，而且是表面詩性中最糟糕的一種。而小說真正的詩性、內(nèi)在的詩性，則是和對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)緊密相連的，是和它最基本的認(rèn)知倫理相關(guān)的。因此，它的詩性是骨子里的詩性，而非表面的詩性。相反，在表面上，它反倒常常呈現(xiàn)出一種非詩的面孔，即反抒情的面孔，但在骨子里，它卻充滿了真正的詩性：絕妙，超邁，深透，有力。因它是心靈與外在物象的雙重發(fā)現(xiàn)與遇合，是一種持續(xù)的雙向運(yùn)動(dòng)，它們互相啟發(fā)，互相充盈，互相修正，互相完滿，隨后，形成一種新的東西，即心靈現(xiàn)實(shí)。心靈現(xiàn)實(shí)不是心靈，不是現(xiàn)實(shí)，而是兩者的交混與化合，所謂小說，本質(zhì)上也就是這種雙重的發(fā)現(xiàn)與化合。

小說中的思想

小說中需不需要有思想，如何表達(dá)思想？到目前為止，仍有不同的說法。有人主張小說里不要有思想。這可能是一種極端。而更多的說法可能是：小說要表現(xiàn)的不是思想，而是思想的表情?！八枷氲谋砬椤保ㄨF凝語），這個(gè)說法很好。我亦十分贊同。照我理解，所謂思想的表情，它所強(qiáng)調(diào)的是，小說中的思想應(yīng)該包蘊(yùn)在情節(jié)和細(xì)節(jié)之中，包蘊(yùn)在人物的生活態(tài)度和生活狀態(tài)中。

但問題在于，是否只有這么一條路？如果只有這么一條路，那么對(duì)陀思妥耶夫斯基該怎么說？對(duì)于復(fù)調(diào)、多重對(duì)話、多種聲音等等，該怎么說？這是說，事實(shí)上，許多優(yōu)秀作家，甚至是大師，都已經(jīng)這么做過了。他們讓思想直接進(jìn)入小說。除了陀思妥耶夫斯基，至少還可列出托馬斯·曼，穆齊爾，昆德拉，包括庫切等人。昆德拉在他的小說里直接對(duì)某些詞語進(jìn)行敲打，完全是赤裸裸的。庫切則在他的小說《兇年紀(jì)事》里，直接放進(jìn)思想隨筆，對(duì)這些我們又該怎么看？再有，從效果來看，如果我們從《卡拉瑪佐夫兄弟》和《群魔》中抽掉其中有關(guān)思想的那些，那么它還會(huì)有如此的深刻和深邃嗎？

因此，在我看來，思想進(jìn)入小說，早已不再是一個(gè)問題了。其理由除了上面已經(jīng)談到的這一點(diǎn)而外，還有一個(gè)更為重要的原因，即生活中原本就有帶著思想生活的人。思想的交流與對(duì)話，原本就是生活的一個(gè)內(nèi)容。既然如此，為什么要把它從小說中排斥出去呢？

當(dāng)然了，能不能進(jìn)入是一回事，如何進(jìn)入，如何把握和控制，可能又是另一回事。我的看法是，可能需要把握好一個(gè)“度”。最近有一位年輕的教授朋友告訴我，他指導(dǎo)他的研究生剛剛完成了一篇對(duì)某位著名作家的一部新作的評(píng)論，評(píng)論的重點(diǎn)在于這部作品的新聞拼貼手法。對(duì)此，我與這位朋友的看法有點(diǎn)不同，我不反對(duì)適度使用新聞拼貼，我自己有時(shí)也這么做，但我不贊成用這類拼貼來構(gòu)成一部小說的主要內(nèi)容。因?yàn)樵谖铱磥?，小說離不開生活經(jīng)驗(yàn)，特別是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。離開了這個(gè)，一部小說的價(jià)值或許就是可疑的了。由此我想到思想在小說里所占的位置，它或許不能成為一個(gè)主要的部分，不能擠占了經(jīng)驗(yàn)的主要位置。否則，多半也是一個(gè)問題。因?yàn)閷?duì)于小說這種文體，早已在作者與讀者之間達(dá)成了一種約定俗成的默契，那就是你要對(duì)我說說有關(guān)生活、有關(guān)現(xiàn)實(shí)的故事。如果你僅僅來一大堆新聞，那我不如去看新聞剪報(bào)。如果你老是搞一大堆人在那里打嘴仗，那我不如去看思想論著。所以，多半也有一個(gè)“度”的問題。

關(guān)于“先鋒”

現(xiàn)在，有誰一提到“先鋒”，大家就皺眉頭，同時(shí)喚起的大概是“過時(shí)”、“落伍”、“失效”，甚至是發(fā)霉發(fā)臭的感覺了。事實(shí)上，這是一個(gè)誤解。

“先鋒”這個(gè)概念，在我看來，至少包含著三層含義：某種革新精神，是其一；某些具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫作和文本以及衍生出來的各種風(fēng)格和流派，是其二；專指興起于上世紀(jì)八十年代中期到九十年代初期的一波潮流，即“八五新潮”，是其三。

可現(xiàn)在的問題是，有誰一提這個(gè)詞，人們的反應(yīng)往往極其狹隘，即僅僅將它理解成曾經(jīng)發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代文壇的那一波潮流及其寫作實(shí)踐。盡管有時(shí)論者并未局限于這種義涵，但在聽者那里，仍是從其狹義上去接受的。這樣一來，“先鋒”自然也就成了一個(gè)“過時(shí)”、“落伍”、“失效”的代名詞了。推而廣之，一切與全然寫實(shí)有所不同有所區(qū)別的寫作，包括具有某種探索、創(chuàng)新性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，均已成了不合時(shí)宜、不合潮流之舉，甚而至于冥頑不靈、冥頑不化了。這樣的一種狀態(tài)，它所帶來的一個(gè)直接后果就是許多作者對(duì)它的遠(yuǎn)離，而這種遠(yuǎn)離又是雙重的：既遠(yuǎn)離作為潮流的先鋒，又遠(yuǎn)離作為創(chuàng)新和探索精神的先鋒，進(jìn)而一窩蜂地奔向全然的寫實(shí)，于是，藝術(shù)的想象以及形式上的探索和努力被放棄，其中的等而下之者，便頻繁地制造出一些新聞串燒，制造出一些與生活本身沒有多少區(qū)別的東西來。

我們當(dāng)然不能就此得出結(jié)論說，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是由那種對(duì)于“先鋒”的不當(dāng)言說和接受造成的，但至少，那樣的談?wù)摵徒邮軐?duì)于倡導(dǎo)探索和創(chuàng)新是沒有好處的，而且也并不符合文學(xué)的現(xiàn)狀。因?yàn)槭聦?shí)上，在世界其他地方，在歐洲、美國(guó)、南美、非洲，在日本、印度、南非、澳大利亞等地，作為某種革新精神的先鋒，作為文本探索和創(chuàng)新的先鋒，從未死去。非寫實(shí)的一類，注重藝術(shù)想象與形式探索和創(chuàng)新的一類，不僅沒有偃旗息鼓，沒有絕跡，相反，它倒是生機(jī)勃勃，仍在不斷生長(zhǎng)、蘗變，一直就在持續(xù)著，發(fā)展著。

舉例說，1998年獲得諾獎(jiǎng)的若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，就是一部典型的現(xiàn)代主義作品。盡管獲獎(jiǎng)年代不等于寫作年代，但它被認(rèn)可就已經(jīng)說明了問題。有關(guān)這一點(diǎn)，我們從每年大量進(jìn)來的翻譯作品里也可以看出來，實(shí)驗(yàn)、探索不乏其人。它們或者標(biāo)新立異，風(fēng)格鮮明；或者融入其他流派，包括與寫實(shí)融為一體，混交混雜，不分彼此，顯出一種在創(chuàng)造上的持續(xù)努力。那即是說，盡管作為一個(gè)分支和支流的中國(guó)先鋒（“八五新潮”）已經(jīng)斷了，干涸了，成了過去式或標(biāo)本；但在世界其他地方，那些更多更大的分支、支流，并沒有死，沒有斷，沒有成為過去式或標(biāo)本。實(shí)際上，成為過去式或標(biāo)本的，僅僅只是某種具體的式樣，或者典型文本。但即便是這樣的具體式樣或典型文本，也有可能被人重新改造，以另外的面目復(fù)活于世。比如若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，就可大而化之地看成是卡夫卡作品的一個(gè)變種。換言之，中國(guó)“先鋒”的死去，絲毫也不影響現(xiàn)代主義文學(xué)潮流在世界其他許多地區(qū)繼續(xù)發(fā)揮其影響。

這是說，我們應(yīng)該更多地將“先鋒”理解成一種精神，它意味著革新和創(chuàng)造。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摶蚪邮芩臅r(shí)候，應(yīng)該做出仔細(xì)的區(qū)分。比如最近我看見某位作家嘲笑新起的一代寫作者說，“連老師都跑沒了，他們還在搞那個(gè)！”可是，你怎么能斷定這幫新起的一代所搞的就是當(dāng)年“八五新潮”的那一套？而且實(shí)際上，真正的老師，也并非只是當(dāng)年的那一撥人，更多更重要的老師，則是國(guó)外的諸多大師。連當(dāng)年的那一撥人，他們也只是學(xué)生。當(dāng)然了，他們是好學(xué)生，或者至少是某一個(gè)階段內(nèi)的好學(xué)生。也就是說，他們的貢獻(xiàn)是巨大的。當(dāng)然，他們也有問題。依我之見，其中最主要的問題大概在于他們不太理會(huì)現(xiàn)實(shí)，或者是不太會(huì)處理現(xiàn)實(shí)。尤其是對(duì)于眼前的現(xiàn)實(shí)，他們不太理會(huì)、或者是不太會(huì)處理。那時(shí)他們所寫的基本都是舊事，或者準(zhǔn)確地說，虛構(gòu)中的舊事。年代最近的，也往往過去了幾十年了。而對(duì)于眼前的現(xiàn)實(shí)，他們不大去碰。這也就是為什么“新寫實(shí)”會(huì)緊跟著出現(xiàn)，并受到讀者青睞的原因。我把這看成是一種文學(xué)史上的“代償”現(xiàn)象。除了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無力而外，另外一點(diǎn)，就是他們大多在語言的表面做文章，漂浮迷離；相對(duì)而言，對(duì)其內(nèi)里則重視不夠。這就使得作為潮流的先鋒，很快就成了過去式。同時(shí)使得這個(gè)“先鋒”這個(gè)名稱，也在人們含含混混的談?wù)撝?，逐漸變得曖昧起來，直到變得越來越狹隘，甚至近乎一種負(fù)資產(chǎn)的代名詞了。

總之，我想說的是，人們目前對(duì)于先鋒的談?wù)摶蚪邮?，是有點(diǎn)問題的。在這樣的談?wù)摵徒邮苤?，“先鋒”的本質(zhì)和精神被忽略、或者被掏空，其指向也變得越來越狹隘，越來越僵固。有鑒于此，似應(yīng)讓這類談?wù)摵徒邮芑氐竭@個(gè)詞的本源上去。或者在較為寬泛的意義上使用“現(xiàn)代主義文學(xué)”這個(gè)概念，因?yàn)檫@是一個(gè)內(nèi)涵較為寬泛、固定，且不易被人誤解的概念。事實(shí)上，它也是中國(guó)“八五新潮”的源頭?；氐竭@個(gè)源頭，或許有利于避免某種混淆，避免給人造成一種錯(cuò)覺，即所有的創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)和探索都已落伍、過時(shí)和失效，都已不再具有任何意義了。簡(jiǎn)單地說，如果有什么已經(jīng)“落伍”、“過時(shí)”和“失效”，那么“落伍”、“過時(shí)”和“失效”的也僅僅只是某一流派、某種寫作的樣式，典型文本之類；而不是涵蓋更為廣闊的現(xiàn)代主義文學(xué)的方式和潮流，更不是作為現(xiàn)代主義文學(xué)主要特征的某種創(chuàng)造精神。而且，這樣做既可以將這類寫作與全然寫實(shí)的一類區(qū)別開來，也有利于區(qū)分在不同時(shí)期所出現(xiàn)的各種不同的探索和努力，并在新的基礎(chǔ)上，重新倡導(dǎo)和鼓勵(lì)一種創(chuàng)新和探索的精神，使我們的文學(xué)煥發(fā)出新的生機(jī)。

責(zé)任編輯 吳佳燕