淺析動(dòng)畫作品的敘事形式

劉琳琳

【摘 要】動(dòng)畫作品形式感的求新求變，形式感的獨(dú)創(chuàng)性和極致化，不僅限于材料選用、制作技術(shù)的突破與創(chuàng)新，更重要的是敘事思維方式的突破，故事結(jié)構(gòu)相對簡單化。縱觀動(dòng)畫作品的敘事形式，主要有小說式敘事風(fēng)格，戲劇性敘事方式，紀(jì)實(shí)性敘事形式，抽象性敘事方式等方式。通過對這些敘事方式的探索與分析，更進(jìn)一步對動(dòng)畫作品的敘事性進(jìn)行研究，以達(dá)到完美敘事的目的。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；敘事形式；主題表現(xiàn)

現(xiàn)如今隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)規(guī)模的快速發(fā)展以及各種文化形態(tài)對動(dòng)畫產(chǎn)生了重大影響，使得動(dòng)畫的敘事方式由最早的幽默活動(dòng)漫畫短片發(fā)展到后來的劇情動(dòng)畫長片，經(jīng)過多種文化的滋養(yǎng)與滲透，動(dòng)畫的敘事風(fēng)格越來越多樣化。其中有小說式敘事風(fēng)格，戲劇性敘事方式，紀(jì)實(shí)性敘事形式，抽象性敘事方式。下面我們就詳細(xì)介紹一下這幾種敘事形式。

一、小說式

《魔女宅急便》是一部具代表性的小說式敘事形式的動(dòng)畫作品，整個(gè)影片沒有一條戲劇沖突的主線，而是圍繞主人公的生活線索生發(fā)出友情、煩惱、快樂、幻想、追求等等生活細(xì)枝末葉，運(yùn)用生活細(xì)節(jié)因素的關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系，深入剖析主人公的活動(dòng)及其內(nèi)心狀態(tài)。不僅感受到動(dòng)畫片特有的視覺審美意境，而且了解到豐富的人性情感和文化知識。例如琪琪與烏魯斯拉和蜻蜓的友情、成長的煩惱與迷茫、幫助別人時(shí)的快樂、對未來的向往等情節(jié)都能給人以啟發(fā)和聯(lián)想。片中的審美意境體現(xiàn)在整體的電影視覺畫面的精美刻畫，例如主人公騎著掃帚時(shí)的特殊視角鏡頭、微風(fēng)吹動(dòng)主人公的裙角、飄動(dòng)的云和頭發(fā)等等。本片觸及到較深層次的人性情感方面的內(nèi)容，包括對小女孩的心理情感關(guān)懷（例如琪琪的夢想和遇到瓶頸時(shí)的苦惱）。方方面面的環(huán)境道具刻畫反映了作品的文化品位與思想格調(diào)。之所以稱其為小說式動(dòng)畫片指的是它具有可讀性內(nèi)容和具體細(xì)膩的人物心理刻畫，所有的元素幾乎都能折射出內(nèi)涵豐富的信息。在《魔女宅急便》里面沒有一個(gè)壞人，琪琪面對的只有成長的路上不期而至的暴風(fēng)雨，依靠自己的意志和大家的幫助一路走了下來。就如同自己的路上也會遇不同的風(fēng)風(fēng)雨雨，堅(jiān)持就能走下去。女畫家對琪琪的開導(dǎo)，具有一定地推廣作用，當(dāng)我們面對無法控制、力不能及的困難的時(shí)候，首先應(yīng)該調(diào)整的是自己的心態(tài)。然后，就像一句名言那樣去做：改變可以改變，接受不能改變。

二、戲劇式

大多數(shù)美國動(dòng)畫片的敘事模式是典型的戲劇性動(dòng)畫片敘事形式，從1937年迪士尼出品的第一部長篇?jiǎng)∏閯?dòng)畫片《白雪公主》到1998年夢工廠出品的《埃及王子》，除了故事結(jié)構(gòu)是嚴(yán)格意義上的遵循傳統(tǒng)戲劇沖突律外，還體現(xiàn)了戲劇性敘事方式的動(dòng)畫片所特有的規(guī)律性：夸張的動(dòng)作刻畫、個(gè)性突出的音樂主題曲和煽情的歌曲。

例如《埃及王子》的第一個(gè)段落，從被奴役的希伯來人的受苦場面、躲避追殺的場面、逃跑的場面，到母子骨肉別離的場面、搖籃在尼羅河上漂流的場面以及公主相救的場面，催人流淚的音樂與歌詞，將畫面動(dòng)作的情緒提升到極致。表現(xiàn)驚險(xiǎn)也是動(dòng)畫片得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，尤其在戲劇性動(dòng)畫片中，它所創(chuàng)造的緊張感與視覺沖擊力是獨(dú)一無二的。例如《大圣歸來》人物在高架梯子和懸崖上奔跑打斗，《人猿泰山》一片中猩猩從豹子的魔爪中搶救嬰兒的鏡頭，以及《花木蘭》的各種驚險(xiǎn)鏡頭等。動(dòng)畫片還可以用獨(dú)創(chuàng)的視覺手段表現(xiàn)一切魔幻奇跡。因?yàn)閯?dòng)畫片的具有假定性的特點(diǎn)，劇中人物沒有現(xiàn)實(shí)意義上的生命安全問題，并且具有特殊的感染力。觀眾被似乎真實(shí)的影像和動(dòng)人的聲音所吸引，明知其是假定性情境卻要被感動(dòng)、被吸引。

三、紀(jì)實(shí)式

紀(jì)實(shí)式動(dòng)畫片是一個(gè)相對的概念，稱其為“紀(jì)實(shí)”是因?yàn)樗趦?nèi)容上是有具體的時(shí)代背景的，通常創(chuàng)作依據(jù)是真實(shí)的事件，形式上更加逼真寫實(shí)，時(shí)間和空間的演變更加符合自然規(guī)律。例如1988年高田勛執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫片《螢火蟲之墓》表現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)的歷史故事，故事講述的是二戰(zhàn)中的日本，兩兄妹淪為戰(zhàn)爭的孤兒，因?yàn)榕c被迫照顧他們的姑母相處不和而到附近的廢棄防空洞中生活，最終因饑餓的折磨相繼死去。哥哥與妹妹的死幾乎帶走了所有觀眾的眼淚，整個(gè)故事是一場悲劇。這種類型的動(dòng)畫片往往具有時(shí)代的烙印，揭示的是社會性問題，體現(xiàn)的是具有道德與責(zé)任感的主人公所特有的品質(zhì)。相對于前兩類動(dòng)畫片的結(jié)局，紀(jì)實(shí)動(dòng)畫給人留下更多的是思考、傷感與同情，是完全另外的一種審美體驗(yàn)。這種審美又常常伴隨對人格的敬畏和感嘆。例如《螢火蟲之墓》的主人公小女孩在悲慘生活中表現(xiàn)出的頑強(qiáng)、善良、善解人意（當(dāng)她知道媽媽去世時(shí)沒有像一般孩子的反應(yīng)大哭大鬧，反而表現(xiàn)在對媽媽生前東西的態(tài)度以及從刁鉆的姑母手中努力奪媽媽的衣物時(shí)表現(xiàn)出的勇敢和哭得很傷心；小女孩生病的樣子令觀眾潸然淚下而她自己卻堅(jiān)持隱忍，不吭不響；生前她曾經(jīng)親眼目睹哥哥為活命而遭人毒打的情景；生命完結(jié)時(shí)最后一句話是“哥哥，謝謝你”，生活對于這個(gè)四歲的孩子是如此的殘忍，而她卻懷著感激之心死去，這種豐富的人性內(nèi)涵使得觀眾產(chǎn)生復(fù)雜的心理沖突而不由得潸然淚下，同時(shí)留下了深刻的內(nèi)心思考。創(chuàng)作人員借此片來控訴戰(zhàn)爭的殘酷，以及警示人們戰(zhàn)爭的禍害。動(dòng)畫特有的繪畫形式發(fā)揮了比紀(jì)錄電影更震撼人心的力量。

四、抽象式

當(dāng)電影成為一種新的現(xiàn)象時(shí)，電影制作人同樣被認(rèn)為是新的群體。當(dāng)時(shí)很少有其他門類的藝術(shù)家、知識分子或科學(xué)家來真正贊賞這種新的媒介。對于一個(gè)沒有自己的歷史，也沒有可供效仿的大師及作品的藝術(shù)類型而言，電影存在著任何新生事物都要面對的問題。它需要有天賦的技術(shù)人員和藝術(shù)家來解決。然而當(dāng)時(shí)的大學(xué)和藝術(shù)學(xué)校對此視而不見，他們認(rèn)為電影院不應(yīng)該是搞藝術(shù)的人該去的地方。當(dāng)然也有少數(shù)藝術(shù)家和知識分子不這么看，這就是與新生的電影的思想類似的先鋒運(yùn)動(dòng)。面對中產(chǎn)階級和知識分子的排斥，電影和先鋒運(yùn)動(dòng)在某種程度上經(jīng)歷了類似的遭遇，共同促使了20世紀(jì)的人文主義文化的變革，產(chǎn)生了一個(gè)新門類——抽象藝術(shù)。抽象動(dòng)畫與先鋒運(yùn)動(dòng)之間有著微妙的聯(lián)系，尤其是未來派畫家、達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家以及超現(xiàn)實(shí)主義畫家很熱愛電影這種表達(dá)方式，然而大多數(shù)的電影制作者對美術(shù)并沒有什么了解，何況是先鋒運(yùn)動(dòng)。因此，動(dòng)畫電影就成為未來派畫家、達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義畫家發(fā)揮才干的新途徑，他們對圖形藝術(shù)的興趣和對電影的熱衷，使抽象動(dòng)畫提升到了更高的藝術(shù)境界。

動(dòng)畫技術(shù)向藝術(shù)家們提供的這種表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的手段，解決了他們一直在探求的對運(yùn)動(dòng)形態(tài)捕捉的困擾。尤其照相機(jī)的出現(xiàn)，使繪畫藝術(shù)家將表現(xiàn)靜觀事物的任務(wù)留給了攝影師后，其自身一直在努力尋求捕捉生命力本身的方法，未來派畫家將繪畫的重點(diǎn)從事物的外形轉(zhuǎn)移到對動(dòng)作的描畫，1912年，Balla在他的作品Dog on aLcash中繪制出疾跑的動(dòng)作過程，在另一個(gè)作品The Violinists Hands中又成功的描繪了演奏者的手在琴弦上快速流動(dòng)的動(dòng)作等等。動(dòng)畫創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的功能成為最接近那些革新派藝術(shù)家渴望的表達(dá)方式。雕刻家和畫家都看到了動(dòng)畫的潛質(zhì)，用他們的術(shù)語來說：動(dòng)畫可以創(chuàng)造任何運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。這些畫家以及那些密切關(guān)注圖形藝術(shù)和造型藝術(shù)革新思潮的畫家們，開啟了動(dòng)畫歷史的新篇章——抽象動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作。

抽象動(dòng)畫的關(guān)鍵人物Arnal do Ginna為動(dòng)畫電影創(chuàng)造了一項(xiàng)全新技術(shù)——直接在膠片上刻畫圖案，這種技術(shù)在25年之后被諾曼·麥克拉倫發(fā)揮到了極致，為抽象動(dòng)畫創(chuàng)造了很多經(jīng)典作品，諸如《鄰居》、《小提琴》等，證明了抽象動(dòng)畫藝術(shù)的純粹性及其藝術(shù)規(guī)則。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 賈否、路盛章.動(dòng)畫概論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005.

[2] 楊先平.淺談動(dòng)畫的敘事方式[J].中國論文網(wǎng)，2012.

[3] 孫立軍、張宇.世界動(dòng)畫藝術(shù)史[M].北京：海洋出版社，2007.