從“純?cè)姟蓖粐鴣?lái)的現(xiàn)實(shí)主義

李海燕++陳國(guó)恩

摘要：聞一多早期因不滿中國(guó)新詩(shī)壇的混亂和無(wú)形式感，在西方純?cè)娪^念的影響下倡導(dǎo)藝術(shù)的純形。后期他則隨時(shí)代變化逐漸遠(yuǎn)離了純?cè)?，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)性，其詩(shī)學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)主義色彩開(kāi)始凸顯，并呈現(xiàn)為開(kāi)放多元的狀態(tài)，即形式與思想并重，哲理與情感共存，散文、小說(shuō)、戲劇等文體因素兼融。聞一多后期詩(shī)學(xué)并非前期詩(shī)學(xué)的徹底否定和摒棄，而是聞一多生命詩(shī)學(xué)的內(nèi)在調(diào)整和發(fā)展，其前期詩(shī)學(xué)或隱或顯的功利色彩、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、多元意識(shí)等特征在后期詩(shī)學(xué)中漸趨突出。聞一多后期詩(shī)學(xué)與時(shí)代精神取向一致，又融合了其前期詩(shī)學(xué)，具有鮮明的個(gè)人特色。

關(guān)鍵詞：聞一多；后期詩(shī)學(xué)；純?cè)?；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）04-0088-07

聞一多早年痛惜中國(guó)新詩(shī)民眾藝術(shù)的畸形，在西方唯美主義、象征主義和中國(guó)傳統(tǒng)律詩(shī)的影響下提倡藝術(shù)至上，追求純形，倡導(dǎo)新格律詩(shī)。隨著時(shí)代變化和思考的深入，他對(duì)純?cè)姷淖非笾饾u讓位于思考詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)功能。1933年《〈烙印〉序》的發(fā)表，標(biāo)志著他從“為詩(shī)而詩(shī)”向?yàn)樯鐣?huì)和人民進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。在《詩(shī)與批評(píng)》中，他系統(tǒng)提出要重視詩(shī)歌的社會(huì)價(jià)值，要求詩(shī)人從個(gè)人走向社會(huì)，從小我轉(zhuǎn)向大我。到《五四與中國(guó)新文藝》，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌只有為群眾服務(wù)才能保持健康，富有生命力。不僅如此，后期聞一多還提出彈性說(shuō)和“非詩(shī)化”觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌可以有無(wú)限包容的內(nèi)容和形式，新詩(shī)的發(fā)展要少像詩(shī)或者不像詩(shī)。聞一多的這些主張打破了“純?cè)姟钡挠^念，體現(xiàn)了聞一多詩(shī)學(xué)探索中的時(shí)代性和創(chuàng)新意識(shí)，是其詩(shī)學(xué)思想在新時(shí)代不斷拓展變化的表現(xiàn)。但必須注意，聞一多后期這種帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的詩(shī)學(xué)并不是對(duì)其前期“純形”詩(shī)學(xué)的完全否定，而是由前期詩(shī)學(xué)發(fā)展而來(lái)。經(jīng)過(guò)自我調(diào)整與拓展，聞一多前期詩(shī)學(xué)中或隱或顯的功利觀念、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、多元意識(shí)得以延續(xù)，并被賦予新的內(nèi)容，與他新的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)結(jié)合在一起，彰顯了聞一多后期詩(shī)學(xué)的獨(dú)特魅力。

一、從“效率論”到“價(jià)值論”——兼顧詩(shī)性美的功利性

1944年9月1日，聞一多在《火之源文藝叢刊》上發(fā)表《詩(shī)與批評(píng)》，提出了詩(shī)歌批評(píng)的兩種態(tài)度：價(jià)值論和效率論。他認(rèn)為，價(jià)值論者看重詩(shī)的社會(huì)效果，反對(duì)“為詩(shī)而詩(shī)”，效率論者則沉迷于詩(shī)歌的文字與技巧。聞一多主張將價(jià)值論與效率論結(jié)合起來(lái)，在效率論盛行的時(shí)代要重視詩(shī)歌的價(jià)值論。這個(gè)價(jià)值論已不再是“為詩(shī)而詩(shī)”這一“不負(fù)責(zé)的宣傳”，而是為社會(huì)服務(wù)的“負(fù)責(zé)的宣傳”，他說(shuō)：“詩(shī)是社會(huì)的產(chǎn)物”，“社會(huì)價(jià)值是重要的，我們要詩(shī)成為‘負(fù)責(zé)的宣傳”。①

聞一多看重詩(shī)歌的社會(huì)價(jià)值，以詩(shī)歌為服務(wù)社會(huì)的工具這一觀點(diǎn)并非在40年代才有，在其早期詩(shī)學(xué)中，便已有所表現(xiàn)。聞一多早期的文藝思想整體呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，但其具體表現(xiàn)卻復(fù)雜而多元，清華文學(xué)社成立前的聞一多更為注重藝術(shù)的社會(huì)性與功利性。在《出版物的封面》一文中，他提出封面要講究藝術(shù)但不能違背實(shí)利。在《征求藝術(shù)專(zhuān)門(mén)的同業(yè)者底呼聲》中，他又說(shuō)：“藝術(shù)確是改造社會(huì)底急務(wù)，藝術(shù)能替?zhèn)€人底生計(jì)保險(xiǎn)?！雹?在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的詩(shī)》里，聞一多指斥溫庭筠、李商隱所見(jiàn)所聞無(wú)非章臺(tái)陌巷，毫無(wú)社會(huì)價(jià)值，而詩(shī)歌的真價(jià)值在于內(nèi)原素，而非外原素。清華文學(xué)社成立后的聞一多非常關(guān)注藝術(shù)純美的追求，主張純藝術(shù)的藝術(shù)，但他仍不時(shí)提及藝術(shù)的社會(huì)功利性。如在《文藝與愛(ài)國(guó)》中，他將文藝與愛(ài)國(guó)主義聯(lián)系起來(lái)，提出偉大的同情心是藝術(shù)的真源：“同是一個(gè)熱烈的情懷，銳利的感覺(jué)，見(jiàn)了一片紅葉掉下地來(lái)，便要百感交集，淚浪滔滔，見(jiàn)了十三齡童的血在地下踩成泥漿子，反而漠然無(wú)動(dòng)于衷，這是不是不近人情了。”但同情心僅僅借用文字并不能完滿表現(xiàn)出來(lái)，身體力行才是最美最好的藝術(shù)，故聞一多認(rèn)為“拜倫最完美，最偉大的一首詩(shī)也便是這一死”③。表面看來(lái)，聞一多早期詩(shī)學(xué)的社會(huì)功利性與其純?cè)娪^念頗為矛盾，但聞一多說(shuō)：“文學(xué)是生命底體現(xiàn)”④，他的“詩(shī)學(xué)思想，是基于他個(gè)人生命體驗(yàn)的生命詩(shī)學(xué)”，生命于聞一多而言，“是自由的，又是自覺(jué)承擔(dān)了使命的”⑤。生命詩(shī)學(xué)，成了聞一多統(tǒng)一他追求純形和服務(wù)于社會(huì)這矛盾兩個(gè)方面的思想基礎(chǔ)。純粹個(gè)體的生命體驗(yàn)引導(dǎo)聞一多陶醉于藝術(shù)的純美世界，充滿使命感的生命經(jīng)驗(yàn)則使聞一多不時(shí)將目光投放到社會(huì)與現(xiàn)實(shí)。

隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，一度向內(nèi)而專(zhuān)注純?cè)娝囆g(shù)追求、埋頭古典學(xué)術(shù)研究的聞一多走出書(shū)齋，走上街頭，以“民主斗士”的身份反獨(dú)裁反內(nèi)戰(zhàn)，為爭(zhēng)取民主自由的崇高事業(yè)呼吁奔走。此時(shí)的他沿著此前詩(shī)對(duì)社會(huì)有所用的潛在思路強(qiáng)化了詩(shī)歌為社會(huì)、階級(jí)和人民而歌唱的屬性，認(rèn)為詩(shī)歌是鼓，而詩(shī)人則應(yīng)作鼓手。在戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨的時(shí)代，詩(shī)人要用急促的鼓聲喚醒沉睡的人們，鼓勵(lì)人們?nèi)ビ赂业貝?ài)與恨，從而“當(dāng)這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣來(lái)渡過(guò)危機(jī)，完成大業(yè)”。他高度評(píng)價(jià)田間的鼓點(diǎn)式詩(shī)歌《多一些》、《人民底舞》等詩(shī)作，認(rèn)為即使他的詩(shī)歌算不上詩(shī)，形式單調(diào)、缺乏更多的美感，但卻“響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上?！边@個(gè)戰(zhàn)火紛飛、民族危亡的時(shí)代則“期待著更多的時(shí)代的鼓手出現(xiàn)”。⑥

聞一多此時(shí)對(duì)詩(shī)歌社會(huì)價(jià)值的重視，在《詩(shī)與批評(píng)》中尤為顯著。他呼吁詩(shī)人和批評(píng)家們留心價(jià)值，認(rèn)為“為詩(shī)而詩(shī)”這“不負(fù)責(zé)的宣傳是詩(shī)歌的頂大的罪名”。他批評(píng)陶淵明、謝靈運(yùn)的詩(shī)歌雖美麗而無(wú)用，指責(zé)陶、謝二人在國(guó)家紛亂、百姓流離失所的年代卻醉心藝術(shù)是無(wú)心肝和該死的表現(xiàn)。杜甫的偉大之處便在他的為社會(huì)和人民而作：“他筆觸到廣大的社會(huì)與人群，他為了這個(gè)社會(huì)與人群而同其歡樂(lè)，同其悲苦，他為社會(huì)與人群而振呼”，所以杜甫是一等詩(shī)人。⑦ 在《畫(huà)展》一文中，聞一多借繪畫(huà)表達(dá)自己藝術(shù)功利性的目的。他批評(píng)重慶美術(shù)界在抗戰(zhàn)硝煙中每日忙碌于展示“云煙滿紙”的山水畫(huà)和“氣韻生動(dòng)”的仕女圖，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與慘烈卻視而不見(jiàn)，認(rèn)為這種復(fù)古的風(fēng)氣和行為是典型的屠殺者的幫兇和窩戶(hù)的表現(xiàn)。他要求有良心和魄力的畫(huà)家應(yīng)走進(jìn)戰(zhàn)場(chǎng)，將戰(zhàn)壕里的“煙云”帶回來(lái)，或雖在后方，而速寫(xiě)著“行尸”的行列。在《〈三盤(pán)鼓〉序》中，聞一多盛贊薛誠(chéng)之的《三盤(pán)鼓》，稱(chēng)其有“藥石”和“鞭策”的作用，而“從來(lái)中華民族的危殆，沒(méi)有甚于今天的，多少人失掉掙扎的勇氣也是事實(shí)，這正是需要藥石和鞭策的時(shí)候”?！墩撐乃嚨拿裰鲉?wèn)題》中，聞一多認(rèn)為身處民主運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)代的文藝家首先要以民主運(yùn)動(dòng)為寫(xiě)作的主題和題材。在《五四與中國(guó)新文藝》一文中，聞一多大聲疾呼：“現(xiàn)在是群眾的時(shí)代，讓文藝回到群眾中去。”⑧ 《戰(zhàn)后文藝的道路》里，聞一多用階級(jí)的眼光來(lái)評(píng)價(jià)文藝創(chuàng)作，認(rèn)為藝術(shù)家消閑的創(chuàng)作是一種罪惡，而我們要用人民的立場(chǎng)來(lái)談?wù)撐膶W(xué)，要?jiǎng)?chuàng)作出屬于人民自己的文學(xué)作品。在《人民的世紀(jì)》中，他更是以“人民至上”代替以往的“藝術(shù)至上”。《人民詩(shī)人——屈原》一文中，他特別推崇屈原，號(hào)召文人們像屈原那樣用人民的形式（歌舞劇和民歌），喊出人民的憤怒（批判統(tǒng)治階級(jí)），做一名“人民的詩(shī)人”。至此，聞一多的詩(shī)學(xué)主張已由最初的純藝術(shù)追求完全轉(zhuǎn)變成藝術(shù)為社會(huì)、藝術(shù)為人民的價(jià)值論。

“為詩(shī)而詩(shī)”是西方純?cè)娫?shī)學(xué)的理論核心。聞一多的轉(zhuǎn)變，從某種意義上說(shuō)，不過(guò)是把中西詩(shī)學(xué)里詩(shī)美與詩(shī)之功利性的不同組合形態(tài)朝向詩(shī)的社會(huì)價(jià)值調(diào)整罷了，而在其中起了關(guān)鍵作用的，就是他的知識(shí)分子的使命意識(shí)。作為一個(gè)深受中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染的知識(shí)分子，聞一多身上有著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)意識(shí)和使命意識(shí)，這注定了聞一多純藝術(shù)的追求之路并不純粹和堅(jiān)定。最初的他倡導(dǎo)純形，便是出于改變中國(guó)新詩(shī)壇迷混狀態(tài)的目的；而新詩(shī)格律主張的提出很大程度上緣于聞一多留美后所遭遇的民族屈辱感與文化焦慮感。受傳統(tǒng)文化真善美合一的審美理想的影響，聞一多向來(lái)重視詩(shī)歌的感染力和教育功能。因而隨著時(shí)局的緊張、戰(zhàn)火的蔓延，他更為自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)服務(wù)，從而實(shí)現(xiàn)了40年代詩(shī)學(xué)思想的轉(zhuǎn)型，重視人民性和社會(huì)功利性的觀點(diǎn)占據(jù)了他詩(shī)學(xué)思想的主導(dǎo)地位。但他后期的詩(shī)學(xué)思想與左翼詩(shī)歌片面注重詩(shī)歌的功利色彩明顯不同，他是兼顧了詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)律的。如在《宣傳與藝術(shù)》中，聞一多批評(píng)抗戰(zhàn)以來(lái)的宣傳只是簡(jiǎn)單的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，有宣而無(wú)傳，宣傳的效果差強(qiáng)人意甚至出現(xiàn)副作用和反作用。而好的宣傳他認(rèn)為不僅要有技巧，而且必須是藝術(shù)：“我所謂宣傳，在文字方面，是態(tài)度光明而誠(chéng)懇的文藝作品，在形式上它甚至可以與抗戰(zhàn)無(wú)多大關(guān)系，但實(shí)際能激發(fā)我們同仇敵愾的情緒，它的手段不是說(shuō)服而是感動(dòng)，是燃燒！它必須是一件藝術(shù)作品。”⑨ 在《說(shuō)舞》一文中，聞一多提出舞蹈這門(mén)藝術(shù)有實(shí)用意義和社會(huì)功能，但“律動(dòng)”無(wú)疑是它的本質(zhì)?！稌r(shí)代的鼓手》中，聞一多在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌時(shí)代功利性的同時(shí)，延續(xù)了前期詩(shī)學(xué)注重情感和形式的觀點(diǎn)。他認(rèn)為節(jié)奏不僅是詩(shī)歌（音樂(lè)）的先決條件，還源于生命：“鼓是最原始的生命情調(diào)的喘息”，“鼓的聲律是音樂(lè)的生命，鼓的情緒便是生命的音樂(lè)”，而聞一多對(duì)田間詩(shī)作的欣賞便在于“這里便不只有鼓的聲律，還有鼓的情緒”，它充滿著“瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力”⑩。鼓兼有詩(shī)的激情和鼓舞人心的節(jié)奏，成了聞一多后期詩(shī)學(xué)思想的一個(gè)象征。而在《詩(shī)與批評(píng)》中，聞一多亦沒(méi)有唯社會(huì)價(jià)值論，相反，他認(rèn)為正確的批評(píng)是價(jià)值與效率兼顧，既不能忽視價(jià)值，也不能抹煞效率：“詩(shī)是社會(huì)的產(chǎn)物”，但“原料是不怕多的，我們什么詩(shī)人都要，什么樣詩(shī)都要，只要制造工具的人技術(shù)高，技術(shù)精?！?1 很明顯，聞一多后期詩(shī)學(xué)仍堅(jiān)守著生命體驗(yàn)說(shuō)，只不過(guò)由前期的重個(gè)體體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹厣鐣?huì)普遍性經(jīng)驗(yàn)；而在保證詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)的前提條件下，社會(huì)價(jià)值和人文關(guān)懷成為聞一多后期詩(shī)學(xué)的重心。

二、“從詩(shī)境到塵境”——融合生命力的現(xiàn)實(shí)性

馬拉美在談到純?cè)姇r(shí)，曾提出詩(shī)歌是清除了世俗意義的一種超然的、自足的觀念世界。瓦雷里繼承了馬拉美的純?cè)娪^念，將純?cè)娍闯梢粋€(gè)不同于實(shí)際世界的關(guān)系世界。布拉德雷則認(rèn)為“詩(shī)的本質(zhì)并非真實(shí)世界（像我們通常理解的真實(shí)世界）的一個(gè)部分，或一個(gè)摹本，而是獨(dú)立存在的一個(gè)世界，獨(dú)立的、完整的、自己管自己的”12。在西方純?cè)娬撜叩脑?shī)學(xué)觀念中，純?cè)娨讶怀蔀橐粋€(gè)剔除了任何現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性的自足世界，用梁宗岱的概念來(lái)說(shuō)就是，“所謂純?cè)姡闶寝鸪磺锌陀^的寫(xiě)景、敘事、說(shuō)理以及感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到神游物表達(dá)光明極樂(lè)的境遇”13。但事實(shí)上，西方象征主義詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)可以分為社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)，西方象征主義傾向于表現(xiàn)和追求內(nèi)心世界的真實(shí)，即精神現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為存在于心靈世界的真實(shí)才是“最高的真實(shí)”，“詩(shī)表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西，即只在另一個(gè)世界是真實(shí)的東西”。14 精神現(xiàn)實(shí)往往是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深入而痛苦的思考，它凝聚著詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和人類(lèi)命運(yùn)的深切人文關(guān)懷?！皬牟ǖ氯R爾開(kāi)始，現(xiàn)代詩(shī)逐步完善了多角度、多層次、全方位地把握現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造高于現(xiàn)實(shí)世界的精神世界的藝術(shù)表現(xiàn)方法”15?，F(xiàn)實(shí)始終是象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。波德萊爾的詩(shī)歌呈現(xiàn)了一個(gè)丑陋的現(xiàn)實(shí)世界，艾略特的《荒原》充斥著一幅幅現(xiàn)代都市的日常生活畫(huà)面，瓦雷里的詩(shī)歌同樣表達(dá)了對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，“瓦雷里……寫(xiě)的詩(shī)無(wú)疑要算做純?cè)娏?。但我們注意到他的?shī)中與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系比他的老師馬拉美或其他象征派詩(shī)人更為緊密了”16。

與瓦雷里相比，聞一多更為重視詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性。由自由與使命兩者組成的生命觀決定了藝術(shù)純形與社會(huì)現(xiàn)實(shí)始終糾纏在聞一多的詩(shī)學(xué)中?，F(xiàn)實(shí)一直為聞一多所關(guān)注，其早期詩(shī)學(xué)也不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)調(diào)和重視。早在1922年9月，剛剛赴美的聞一多便在致好友的信中提及自己對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)性的看法，他認(rèn)為自己在詩(shī)歌欣賞與創(chuàng)作中力圖追求藝術(shù)的神圣美，但現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)酷和殘忍卻迫使他不斷由“詩(shī)境”墮入“塵境”。在《泰果爾批評(píng)》一文中，聞一多在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式重要性的同時(shí)又提出：“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒(méi)有把捉到現(xiàn)實(shí)。”17 在《戲劇的歧途》中，追求藝術(shù)純形的聞一多亦同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“真正有價(jià)值的文藝，都是‘生活的批評(píng)?！?8 他的《紅燭》滿載著濃郁的愛(ài)國(guó)熱誠(chéng)，他的《死水》充斥著對(duì)丑陋現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和批判。如《荒村》，逼真再現(xiàn)了軍閥混戰(zhàn)下的20世紀(jì)20年代的中國(guó)農(nóng)村，《天安門(mén)》則借人力車(chē)夫之口敘述了“三一八”大屠殺事件，《罪過(guò)》呈現(xiàn)了日常社會(huì)生活的一角，《飛毛腿》敘寫(xiě)了車(chē)夫飛毛腿的性格和悲劇命運(yùn)?？陀^冷靜的敘事和逼真寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景描繪在這些詩(shī)作中得到很好的表現(xiàn)。不過(guò)，早期的聞一多在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性的同時(shí)更看重詩(shī)歌的藝術(shù)性，認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)但高于現(xiàn)實(shí)，絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義便等于藝術(shù)的破產(chǎn)，俞平伯詩(shī)集《冬夜》的最大問(wèn)題便是太貼近現(xiàn)實(shí)。聞一多后期詩(shī)學(xué)正是沿著這一關(guān)注現(xiàn)實(shí)的美學(xué)方向，強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的追求，現(xiàn)實(shí)的意義被他視為詩(shī)歌價(jià)值的重要所在。于是，早期的“三美”詩(shī)學(xué)逐漸為現(xiàn)實(shí)主義所替代，詩(shī)歌的形式美也不再成為聞一多關(guān)注的焦點(diǎn)。在給臧克家的信中，聞一多說(shuō)：“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說(shuō)《死水》的作者只長(zhǎng)于技巧?！艺婵床怀鑫业募记稍谀抢??！?9 在《〈烙印〉序》里，他稱(chēng)贊臧克家的詩(shī)歌注重生活和經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為臧克家保留生活而忽略詩(shī)歌的外形美是非常合算的；他肯定孟郊對(duì)生活的倚重。在《時(shí)代的鼓手》中，聞一多高度評(píng)價(jià)田間的詩(shī)歌，指出其詩(shī)歌成就的先決條件是“生活欲，積極的，絕對(duì)的生活欲”20。而唐詩(shī)之所以在中國(guó)詩(shī)歌史上最為發(fā)達(dá)，也皆因其與生活聯(lián)系最緊之緣故。在《論文藝的民主問(wèn)題》中，聞一多借朋友之口批評(píng)胡適之、林語(yǔ)堂、賽珍珠的作品未能反映中國(guó)的真實(shí)。在《五四與中國(guó)新文藝》中，他要求“中國(guó)新文藝應(yīng)該是徹底盡到它反映現(xiàn)實(shí)的任務(wù)”21。聞一多認(rèn)為，血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)、民眾的疾苦、社會(huì)的尖銳矛盾是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代突出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌理應(yīng)以此作為描寫(xiě)、敘述的主題。他稱(chēng)贊田間、艾青用美好的語(yǔ)言表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和人民，指責(zé)林語(yǔ)堂的作品或書(shū)寫(xiě)農(nóng)民閑適愉快的生活或欣賞中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化，實(shí)在離社會(huì)現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。

在詩(shī)歌的情感性這一方面，我們可以看到聞一多同樣的變化。聞一多的早期詩(shī)學(xué)思想里，現(xiàn)實(shí)往往與情感和幻象相關(guān)聯(lián)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)體感情色彩?！都t燭》是聞一多滿腔“癡”與“愛(ài)”的情感的交織；《死水》集雖著重于客觀世界的表現(xiàn)與描摹，但詩(shī)的情感性十分突出，如《死水》、《一句話》、《發(fā)現(xiàn)》等篇，詩(shī)人傷時(shí)憤世的愛(ài)國(guó)主義情思不時(shí)流露于筆端。在《春光》、《荒村》等接近小說(shuō)化敘事手法的詩(shī)歌中，主體形象“我”仍然存在，詩(shī)人或憤激或嘲諷或感傷或同情，真切而強(qiáng)烈。如何將情感與現(xiàn)實(shí)巧妙地融合起來(lái)？聞一多提出了幻象的方法，他認(rèn)為幻象能很好地表達(dá)一切：“幻象真摯，則無(wú)景不肖，無(wú)情不達(dá)。”他批評(píng)《月食》、《游圓明園》、《冬夜》等詩(shī)歌幻象單薄，弱于或竟完全缺乏幻想力，呼吁新詩(shī)作者們擺脫詞曲的記憶，大膽地運(yùn)用幻象，從而使詩(shī)歌“遠(yuǎn)于真實(shí)之中，自有不可捉摸之神韻”22。其《死水》一詩(shī)便用奇特的想象將一溝腐爛凝滯的死水美化成“翡翠”、“桃花”、“綠酒”，既達(dá)到了批判丑惡現(xiàn)實(shí)的目的，又有化腐朽為神奇的效果。不僅如此，聞一多還認(rèn)為現(xiàn)實(shí)應(yīng)適當(dāng)?shù)睦硐牖?，“藝術(shù)家過(guò)求寫(xiě)實(shí)，就顯不到自己的理想，沒(méi)有理想就失了個(gè)性，而個(gè)性是藝術(shù)的精髓，沒(méi)有個(gè)性就沒(méi)有藝術(shù)”23。很明顯，聞一多前期的現(xiàn)實(shí)是上了色調(diào)、滲透著詩(shī)人個(gè)體生命體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，它和西方象征主義的現(xiàn)實(shí)一樣帶有個(gè)人化和主觀化色彩，也與巴爾扎克“染上了夢(mèng)幻色彩”的現(xiàn)實(shí)一致。聞一多后來(lái)的改變，顯然是順著這一聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)思想的變化。他改變了自己評(píng)價(jià)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)不再是帶有強(qiáng)烈的個(gè)體感性色彩，也不再是幻象，而是純粹的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是風(fēng)起云涌的反抗侵略、爭(zhēng)取民主的運(yùn)動(dòng)。在《時(shí)代的鼓手》這篇評(píng)論中，聞一多肯定田間“擺脫了一切詩(shī)藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻象中上升的迷魂音樂(lè)”24。在《艾青與田間》一文中，聞一多批評(píng)艾青詩(shī)歌中雖有現(xiàn)實(shí)，卻是理想化的現(xiàn)實(shí)，是不真切的，而詩(shī)歌要表現(xiàn)的是赤裸裸毫無(wú)修飾的現(xiàn)實(shí)?！丁靶轮袊?guó)”給昆明一個(gè)耳光罷！》里，聞一多批評(píng)話劇這一知識(shí)分子的藝術(shù)形式完全脫離了人民現(xiàn)實(shí)生活的題材和觀點(diǎn)，而大后方的“新中國(guó)劇社”因其有力地把握了人民現(xiàn)實(shí)從而成為中國(guó)戲劇的新方向。別林斯基曾說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義“忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實(shí)中來(lái)再現(xiàn)生活。……我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來(lái)的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它。”25 聞一多后期的現(xiàn)實(shí)觀與別林斯基的看法非常一致，他認(rèn)為詩(shī)人不應(yīng)過(guò)多地介入詩(shī)歌，要以冷靜客觀的筆觸對(duì)現(xiàn)實(shí)作赤裸逼真的再現(xiàn)，這種注重客觀品味的現(xiàn)實(shí)主義即客觀現(xiàn)實(shí)主義。在戰(zhàn)火紛飛、階級(jí)斗爭(zhēng)嚴(yán)酷的年代，聞一多出于詩(shī)歌的社會(huì)功利性目的，從初期的唯美主義、浪漫主義走向了冷靜的現(xiàn)實(shí)主義。

聞一多詩(shī)學(xué)由前期的純?cè)娭鲗?dǎo)發(fā)展到后期的現(xiàn)實(shí)主義傾向，其變化是明顯而巨大的，但后期詩(shī)學(xué)并非對(duì)前期詩(shī)學(xué)的徹底否定和摒棄，而是聞一多生命詩(shī)學(xué)觀內(nèi)在構(gòu)成的調(diào)整和發(fā)展。早期的聞一多受五四影響更注重生命的自由本性，詩(shī)學(xué)思想的天平傾向了藝術(shù)的純形與純美。后期因戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)矛盾日益尖銳，聞一多的使命意識(shí)和責(zé)任意識(shí)被激發(fā)出來(lái)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為他關(guān)注的焦點(diǎn)。聞一多的這種選擇與時(shí)代相關(guān)，又有其內(nèi)在的基于生命感受的思想邏輯。在序臧克家《烙印》時(shí)，聞一多就曾稱(chēng)贊詩(shī)人的“生活磨出來(lái)的力”，認(rèn)為不是不關(guān)痛癢的替別人的痛苦嚷嚷著不平，那么“忽略了一首詩(shī)的外形的完美，誰(shuí)又能說(shuō)是不合算？”26 所謂“生活磨出來(lái)的力”，包含了極為強(qiáng)烈的生命感受。聞一多后期詩(shī)學(xué)思想的變化，就是讓他的生命感向生活貼近，在接觸現(xiàn)實(shí)的時(shí)候讓生命之火燃燒得更為熾熱。從某種意義上說(shuō)，他的《最后一次演講》就是用鮮血寫(xiě)成的一首散文形式而包含著追求民主自由理想和激情的不朽詩(shī)篇。無(wú)論哪一個(gè)時(shí)期，聞一多詩(shī)學(xué)都不是單一片面的，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)性在其詩(shī)學(xué)中既對(duì)立又統(tǒng)一?！霸谝皇自?shī)里，真正的內(nèi)容和真正的形式并不分開(kāi)而存在，也不能分開(kāi)加以想象。”27聞一多在前期看重用完美的形式表現(xiàn)詩(shī)人個(gè)體的情感世界，后期則致力于用多樣化形式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生；前期的形式重心論雖有所改變，但新詩(shī)格律論中相體裁衣的觀點(diǎn)仍得以延續(xù)。如《五四與中國(guó)新文藝》，聞一多要求創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代的新文藝，而新文藝須有新的形式和內(nèi)容，朗誦詩(shī)和歌劇無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代最恰當(dāng)?shù)脑?shī)歌形式。不僅如此，聞一多還認(rèn)為不同的閱讀對(duì)象其形式要求也不一樣，普通民眾適合簡(jiǎn)單的形式，而知識(shí)分子要用西方最高最新的形式技巧才能打動(dòng)。這在詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性、內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一等方面，無(wú)疑是與前期一脈相承的。

三、從“純?cè)姟钡健胺窃?shī)”——拓展審美的多元化

“什么是詩(shī)呢？我們誰(shuí)能大膽地說(shuō)出什么是詩(shī)呢？我們誰(shuí)敢大膽地決定什么是詩(shī)呢？不能！”28 在《詩(shī)與批評(píng)》中聞一多大聲地質(zhì)疑以往詩(shī)壇的一元化詩(shī)歌思維模式，提出詩(shī)歌應(yīng)自由發(fā)展，什么樣的內(nèi)容和形式都可納入。在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》里，聞一多更是提出詩(shī)歌彈性說(shuō)，“詩(shī)這東西的長(zhǎng)處就在于它有無(wú)限度的彈性，變得出無(wú)窮的花樣，裝得進(jìn)無(wú)限的內(nèi)容”。聞一多的這些言論鮮明地表達(dá)了其對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的多元看法。他認(rèn)為詩(shī)歌內(nèi)涵豐富、包容性極強(qiáng)，固執(zhí)于單一狹隘的詩(shī)歌觀念將使詩(shī)歌難以立足。從詩(shī)歌的多元認(rèn)識(shí)出發(fā)，聞一多對(duì)“純?cè)姟背珜?dǎo)者以自我詩(shī)歌之主張壓制、排斥其它風(fēng)格的現(xiàn)象提出了批評(píng)，“太多‘詩(shī)的詩(shī)，和所謂‘純?cè)娬?，將?lái)恐怕只能以一種類(lèi)似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”29。聞一多的這一“非詩(shī)化”觀點(diǎn)顯然迥異于早期詩(shī)學(xué)中“為詩(shī)而詩(shī)”的藝術(shù)主張，而早期的詩(shī)歌“三美”說(shuō)也為此時(shí)的彈性說(shuō)所取代，聞一多后期詩(shī)學(xué)無(wú)疑拓展了詩(shī)歌的內(nèi)涵和形式，豐富了新詩(shī)理論，使詩(shī)歌擁有更大的表現(xiàn)和生存空間。

聞一多的詩(shī)歌多元觀并不僅存于后期詩(shī)學(xué)中，其早期詩(shī)學(xué)亦有明顯體現(xiàn)，它反映在詩(shī)歌的內(nèi)涵論、功能論、形態(tài)論等多個(gè)方面。從詩(shī)歌內(nèi)涵來(lái)看，聞一多認(rèn)為詩(shī)歌是生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，“文學(xué)的宮殿必須建立在生命底基石上”30，但生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)聞一多而言不僅是個(gè)體生命的體驗(yàn)，還是人類(lèi)的普遍性經(jīng)驗(yàn)?！奥勔欢嗟脑?shī)學(xué)思想，從一開(kāi)始就存在著兩面性：基于生命的感性存在和它的人類(lèi)普遍性之對(duì)立統(tǒng)一”31。對(duì)生命體驗(yàn)的多元認(rèn)識(shí)使聞一多既重視詩(shī)歌的抒情性，又兼及詩(shī)歌的言志內(nèi)涵。從詩(shī)歌的功能性來(lái)看，早期聞一多一方面強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)至上”，另一方面對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功利性也多有提及。這也誠(chéng)如朱自清所說(shuō)，聞一多“始終不失為一個(gè)詩(shī)人”，也“始終不失為一個(gè)斗士”32。從詩(shī)歌形態(tài)上來(lái)看，聞一多并沒(méi)有像大多“五四”文人般拒斥傳統(tǒng)、一味西化，他從多元角度將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的多種有益元素融合起來(lái)，從而提出了一種新的詩(shī)歌體式：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)，換言之，它不要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！?3

但聞一多前后期的多元認(rèn)識(shí)并不完全一致。誠(chéng)如前文所說(shuō)，聞一多詩(shī)學(xué)的前后轉(zhuǎn)變其實(shí)是其生命詩(shī)學(xué)的動(dòng)態(tài)調(diào)整和發(fā)展，其多元意識(shí)在不同時(shí)期的藝術(shù)傾向性也有明顯變化。前期的聞一多雖有多元的認(rèn)識(shí)和看法，但藝術(shù)純形與純美的追求卻是其詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)。彼時(shí)的他倡導(dǎo)新詩(shī)格律化，要求“為詩(shī)而詩(shī)”，認(rèn)為詩(shī)歌的內(nèi)在質(zhì)素首推情感。由此看來(lái)，早期聞一多將“情”視為詩(shī)歌的基本內(nèi)涵，“事”和“理”雖亦為聞一多所涉及，但重要性遠(yuǎn)不如“情”，而且聞一多的“事”與“理”也滲透了強(qiáng)烈的個(gè)人情感色彩。如《泰果爾批評(píng)》中聞一多提出哲理不宜入詩(shī)，泰戈?duì)柕恼芾碓?shī)因?yàn)槿狈€(gè)體情感，使人感覺(jué)不到審美的愉悅?！丁炊埂翟u(píng)論》中聞一多批評(píng)《冬夜》的哲學(xué)味損害了詩(shī)歌的情感，而諷刺、教訓(xùn)、哲理、玄想等詩(shī)歌即使蘊(yùn)含了情感，但也是用理智的方法強(qiáng)造的，是二等情感。另外，聞一多雖然批評(píng)泰戈?duì)栐?shī)歌的最大缺陷是沒(méi)有把捉到現(xiàn)實(shí)，但聞一多所謂的現(xiàn)實(shí)并不是赤裸的自然現(xiàn)實(shí)，而是“生活中的經(jīng)驗(yàn)”，是融入了詩(shī)人情感和心靈的體驗(yàn)。

后期聞一多延續(xù)了其前期生命詩(shī)學(xué)的詩(shī)歌觀念，個(gè)體生命和情感的體驗(yàn)依然是詩(shī)歌應(yīng)著力表現(xiàn)的內(nèi)容。如《〈烙印〉序》中聞一多盛贊臧克家的詩(shī)是“嚼著苦汁營(yíng)生”的自我生活經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)；《時(shí)代的鼓手》中，聞一多稱(chēng)贊田間的詩(shī)歌雖形式單調(diào)卻飽含著詩(shī)人對(duì)國(guó)家民族的滿腔深情和對(duì)入侵者的憤怒烈火；《戰(zhàn)后文藝的道路》中，他又認(rèn)為：“藝術(shù)是身體或心理受創(chuàng)傷后產(chǎn)生的花朵，是用血淚培養(yǎng)的。”34 但聞一多后期并不單純地偏重情感，而是將“情”、“事”、“理”三者兼重。如《歌與詩(shī)》中，聞一多以訓(xùn)詁法提出“歌的本質(zhì)是抒情的”，而“詩(shī)的本質(zhì)是記事的”，《三百篇》即為“歌”與“詩(shī)”的合流，既有抒情亦有記事，“歌詩(shī)的平等合作，‘情‘事的平均發(fā)展，是詩(shī)第三階段的進(jìn)展，也正是《三百篇》的特質(zhì)”。聞一多對(duì)“情”“事”并重的《三百篇》頗為推崇，他批評(píng)其后的詩(shī)歌多“情”少“事”，“事”僅能以“境”的面貌出現(xiàn)，“詩(shī)后來(lái)專(zhuān)在《十九首》式的‘羌無(wú)故實(shí)空空洞洞的抒情詩(shī)道上發(fā)展，而敘事詩(shī)幾乎完全絕跡了”35。而聞一多后期對(duì)人類(lèi)普遍性體驗(yàn)和客觀現(xiàn)實(shí)的注重更是他將“記事”視為詩(shī)歌主要內(nèi)涵的反映。聞一多后期的多元意識(shí)還表現(xiàn)在他對(duì)“理”這一詩(shī)歌內(nèi)涵的重視上。他一改前期對(duì)詩(shī)歌中理智和哲理成分的批判，對(duì)莊子、阮籍、陳子昂等人的玄理詩(shī)評(píng)價(jià)甚高：“中國(guó)的偉大詩(shī)人可舉三位作代表，一是莊子，一是阮籍，一是陳子昂，因?yàn)樗麄兊脑?shī)都含有深邃的哲理的緣故?！倍愖影涸?shī)歌的哲理尤勝，他的《感遇》詩(shī)正是以宇宙浩渺、人生無(wú)常的玄理感受獲得了聞一多的極度推崇：“太白是高而不寬，杜甫是寬而不高，唯有子昂兼有兩家之長(zhǎng)，因此能成功一個(gè)既有寥廓宇宙意識(shí)又有人生情調(diào)的大詩(shī)人。因?yàn)檎镜酶?，所以悲天，因?yàn)榭吹眠h(yuǎn)，所以憫人?！?6

聞一多后期詩(shī)學(xué)對(duì)“事”、“理”的看重?zé)o疑是詩(shī)歌審美形態(tài)的多元拓展。他將史傳、小說(shuō)等文體中的敘事因素、哲學(xué)中的思想和哲理因素引入到詩(shī)歌創(chuàng)作中，使詩(shī)歌在基本的抒情功能外，又增添了敘事和說(shuō)理的特征。不僅如此，聞一多在考察詩(shī)歌發(fā)展史后甚至提出抒情詩(shī)的發(fā)展到北宋即已終結(jié)，南宋以后的詩(shī)歌只不過(guò)是重復(fù)著以往的調(diào)子而已：“中國(guó)文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說(shuō)戲劇的時(shí)代。”而新時(shí)代的詩(shī)歌該怎樣發(fā)展？聞一多認(rèn)為新詩(shī)要完全重新做起，但這樣的詩(shī)歌則不再像詩(shī)，“說(shuō)得更確點(diǎn)，不像詩(shī)，而像小說(shuō)戲劇，至少讓它多像點(diǎn)小說(shuō)戲劇，少像點(diǎn)詩(shī)?！边@與聞一多早期的純?cè)娮非笥泻艽鬀_突。但聞一多早期在論及新舊格律詩(shī)的區(qū)別時(shí)便已提出新詩(shī)是相體裁衣，新詩(shī)的格式由內(nèi)容和詩(shī)人意匠來(lái)決定。在國(guó)家和民族面臨生死存亡的危機(jī)關(guān)頭，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)民眾思想是時(shí)代的需求和風(fēng)尚，此時(shí)的詩(shī)人若一味沉迷于神秘唯美的藝術(shù)世界而逃避?chē)?yán)酷人生是不合時(shí)宜的，敘事和說(shuō)理也就成為文學(xué)的重要表現(xiàn)手段，而小說(shuō)戲劇顯然比詩(shī)歌更適合復(fù)雜紛亂的現(xiàn)代社會(huì)。聞一多還認(rèn)為小說(shuō)戲劇的本質(zhì)是平民的，詩(shī)歌的本質(zhì)卻是貴族的，“在一個(gè)小說(shuō)戲劇的時(shí)代，詩(shī)得盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！?7

但這樣一來(lái)，詩(shī)是否不再是詩(shī)，而成為小說(shuō)化、戲劇化的“非詩(shī)”呢？

“詩(shī)”與“非詩(shī)”的爭(zhēng)論在詩(shī)壇早已出現(xiàn)，人們對(duì)詩(shī)歌能否融入小說(shuō)、戲劇、散文等其它文體要素的看法也各執(zhí)一詞。早期的純?cè)娬撜叽蠖鄨?jiān)守詩(shī)歌的純粹性，要求詩(shī)歌完全與散文小說(shuō)等文體區(qū)分開(kāi)來(lái)。如愛(ài)倫·坡認(rèn)為音樂(lè)與給人以快樂(lè)的思想相結(jié)合才能稱(chēng)其為詩(shī)，散文和小說(shuō)所表達(dá)的情緒太過(guò)明確且缺乏音樂(lè)性。瓦雷里則認(rèn)為詩(shī)與散文、小說(shuō)根本不一樣：“散文的本質(zhì)乃是文字實(shí)際和抽象的應(yīng)用，所以散文的形式不能活過(guò)散文中所包含的意義”，而“詩(shī)的本身便能顯示詩(shī)的形式，并能激動(dòng)我們的心靈構(gòu)成原有優(yōu)美的詩(shī)境”。38 至于詩(shī)歌與小說(shuō)等敘事文的區(qū)別更為明顯，最突出之處便在于敘述文提供所謂的虛假真實(shí)，使讀者成為幻想的奴隸，而詩(shī)歌需要讀者領(lǐng)悟、欣賞并最終引導(dǎo)讀者到達(dá)一個(gè)優(yōu)美和諧的人生境界。中國(guó)早期的純?cè)娮非笳邆儽磉_(dá)了與愛(ài)倫·坡、瓦雷里等人相似的看法。穆木天將散文與詩(shī)歌截然對(duì)立，反對(duì)詩(shī)歌中散文成分的出現(xiàn)：“我們要求的是純粹，我們要住的是詩(shī)的世界，我們要求詩(shī)與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩(shī)的Inspiration（感興）?！?9 但詩(shī)歌徹底排除非詩(shī)情的成份，僅由一個(gè)個(gè)純?cè)姷钠螛?gòu)成實(shí)在是無(wú)法企及的理想境界，詩(shī)歌中帶有太多的非詩(shī)雜質(zhì)的存在。英美新批評(píng)派代表沃倫認(rèn)為詩(shī)歌是不純的，它包含了各種復(fù)雜的因素：“不和諧的音調(diào)、拙劣的韻律、丑惡的言辭和丑惡的思想、口頭俗語(yǔ)、陳詞濫調(diào)、乏味的科技術(shù)語(yǔ)……所有這些把我們帶回到散文的和非完美的世界中?！?0 而新的純?cè)娎碚搶⒁磺绣e(cuò)綜復(fù)雜的因素完全清除是毫無(wú)意義也是罪惡的。艾略特拓展了純?cè)妵?yán)格的文體界限，將戲劇化情境引入到詩(shī)歌創(chuàng)作中。他認(rèn)為詩(shī)不是感情，也不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是經(jīng)驗(yàn)的集中。艾略特提倡以“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法來(lái)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！?1 聞一多關(guān)于詩(shī)歌無(wú)限彈性的觀點(diǎn)與沃倫不謀而合，對(duì)詩(shī)歌小說(shuō)戲劇化的提倡則深受艾略特、丁尼生、勃朗寧等英國(guó)詩(shī)人的影響。他的《死水》集有大量詩(shī)作采用了小說(shuō)戲劇化的方法，《天安門(mén)》、《飛毛腿》以人力車(chē)夫的戲劇性獨(dú)白和回憶結(jié)構(gòu)全篇，詩(shī)歌語(yǔ)言平白通俗，口語(yǔ)化現(xiàn)象突出?！豆枢l(xiāng)》、《你指著太陽(yáng)起誓》等詩(shī)歌則采用戲劇性對(duì)白，《漁陽(yáng)曲》、《納履歌》、《夜歌》等詩(shī)文大多借用歷史或民間傳說(shuō)，用敘述性手法講述了一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單而生動(dòng)的故事。不僅如此，聞一多還認(rèn)為文學(xué)的各種文體實(shí)際上是相通互融的，從西周到宋的大半部文學(xué)史實(shí)際上是詩(shī)史：“賦，詞，曲，是詩(shī)的支流，一部分散文，如贈(zèng)序，碑志等，是詩(shī)的副產(chǎn)品，而小說(shuō)和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜寫(xiě)詩(shī)。”南宋后的詩(shī)歌則開(kāi)始借用小說(shuō)戲劇的方法。聞一多以戰(zhàn)國(guó)、秦漢為例說(shuō)明每一個(gè)時(shí)代都有其文學(xué)主潮，小的波瀾須跟隨大的主潮改變自己的形式風(fēng)格。戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期的主潮是散文，所以散文化的“楚辭”和“漢賦”成為時(shí)代的光榮，而《郊祀歌》、《安室房中歌》等詩(shī)歌則因跟不上時(shí)代潮流成為泥淖。至于詩(shī)歌加入了散文、小說(shuō)、戲劇等文體因素后是否還能稱(chēng)之為詩(shī)歌，聞一多給出了這樣的答案：“請(qǐng)放心，歷史上常常有人把詩(shī)寫(xiě)得不像詩(shī)，如阮籍，陳子昂，孟郊，如華茲沃斯（words-worth），惠特曼（whitmen），而轉(zhuǎn)瞬間就是最真實(shí)的詩(shī)了?！?2 他認(rèn)為傳統(tǒng)詩(shī)歌（純?cè)姡├碚撛谠?shī)歌內(nèi)容、形式上限制太多，而詩(shī)歌亦不僅限于抒情達(dá)意，所以倡導(dǎo)詩(shī)歌內(nèi)涵的“情”、“事”、“理”三者兼重。但“情”始終是詩(shī)歌的特質(zhì)，故聞一多在盛贊《三百篇》對(duì)“古詩(shī)”之記事功能完美承傳的同時(shí)，又辨析了《氓》、《斯干》等詩(shī)與其它文體的區(qū)別，“然而很明顯的上述各詩(shī)并非史傳或史志，因?yàn)槠渲械摹率墙?jīng)過(guò)‘情的泡制然后再寫(xiě)下來(lái)的?！?3 由此可知，聞一多“非詩(shī)”的實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)新詩(shī)在新的時(shí)代文化語(yǔ)境下在保有詩(shī)意的同時(shí)多方借鑒小說(shuō)戲劇等文體形式和技巧，從而使新詩(shī)既能獲得時(shí)代的話語(yǔ)權(quán)，又能有新詩(shī)意的發(fā)展。

聞一多詩(shī)學(xué)有一個(gè)較為明顯的發(fā)展過(guò)程。早期的他提倡藝術(shù)至上，追求藝術(shù)的純美與純形；后期的他主張“藝術(shù)為人生”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的功利性與現(xiàn)實(shí)性。但兩者并沒(méi)有形成嚴(yán)格的對(duì)立和突然的轉(zhuǎn)變，只不過(guò)是其生命詩(shī)學(xué)兩極或潛隱或凸顯的表現(xiàn)而已。

注釋?zhuān)?/p>

①②③④⑥⑦⑧⑨⑩111718202123242628303334 聞一多：《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第222、14、133—134、126、199—201、218—221、230、190、197—201、222、126、149、201、231、30、201、175、217、126、118、238頁(yè)。

⑤31 陳國(guó)恩：《論聞一多的生命詩(shī)學(xué)觀》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期。

1227 布拉德雷：《為詩(shī)而詩(shī)》，楊匡漢、劉福春編《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1998年版，第28、35頁(yè)。

13 梁宗岱：《談詩(shī)》，《梁宗岱文集》，中央編譯出版社2003年版，第87頁(yè)。

14 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第103頁(yè)。

15 彭燕郊：《彭燕郊詩(shī)文集》（評(píng)論卷），湖南文藝出版社2006年版，第66頁(yè)。

16 張曙光：《寫(xiě)作：意識(shí)與方法——關(guān)于九十年代詩(shī)歌的對(duì)話》，孫文波編《語(yǔ)言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第380頁(yè)。

1932 參見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第381、442頁(yè)。

22 劉烜：《聞一多評(píng)傳》，北京大學(xué)出版社1983年版，第91—92頁(yè)。

25 別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理的中篇小說(shuō)》，《別林斯基選集》第1卷，上海文藝出版社1963年版，第143—149頁(yè)。

2935374243 聞一多：《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第20、14、20、20、13頁(yè)。

36 參見(jiàn)鄭臨川：《聞一多論古典文學(xué)》，重慶出版社1984年版，第103—111頁(yè)。

38 瓦雷里：《詩(shī)》，楊匡漢、劉福春編《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1998年版，第209頁(yè)。

39 穆木天：《譚詩(shī)》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。

40 羅伯特·潘·沃倫：《純?cè)娕c非純?cè)姟?，趙毅衡編《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第159頁(yè)。

41 艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷編譯《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第13頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：李海燕，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430072；廣東海洋大學(xué)文學(xué)院副教授，廣東湛江，524088。陳國(guó)恩，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 劉保昌）