《蜘蛛巢城》上映60周年

馬田

從1908年第一部《麥克白》默片問(wèn)世，到2015年法鯊馬良主演的《麥克白》，莎翁的這部經(jīng)典悲劇在107年間被改編翻拍了26次。而由黑澤明執(zhí)導(dǎo)，上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》是其中為數(shù)不多的改編杰作之一。影片將17世紀(jì)的蘇格蘭傳說(shuō)，解構(gòu)成了一首東方宿命論的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷霧，扭曲膨脹的貪念化為殺機(jī)，走火入魔的執(zhí)念化為牢籠，最終將“東方麥克白“鷲津武時(shí)（三船敏郎飾）逼上了自我毀滅的不歸路。

在《蜘蛛巢城》中，英雄主義不復(fù)存在，人物角色沒(méi)有由來(lái)，因果宿命是唯一的法則。黑澤明以利欲為基，以貪婪為石，以鮮血為漆，建起了這座象征著人性困境的“蜘蛛巢城“。而除了深度挖掘人性丑惡外，黑澤明更是將風(fēng)格化、本土化的“能劇“要素發(fā)揚(yáng)光大，使得《蜘蛛巢城》擁有了比肩原著的藝術(shù)魅力。今日，在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子，讓我們?cè)僖淮巫哌M(jìn)迷霧籠罩的城壘，重溫這出由欲望支配，由鮮血寫就，由劍戟演繹的”權(quán)力的游戲“。

取其精華 剖析人性

作為莎翁的四大悲劇之一，《麥克白》早在明治維新時(shí)期就傳入日本，二戰(zhàn)時(shí)期還被全境封殺。深受西方文學(xué)影響的黑澤明一直想將其改編成電影。在他看來(lái)，當(dāng)下日本的”時(shí)代戲“早已淪為言情古裝片，沒(méi)格局沒(méi)氣魄，表現(xiàn)手法也差到極點(diǎn)，除了溝口健二、小林正樹(shù)這樣的大師之外其他人鮮有佳作。他本打算在1950年的《羅生門》之后就推出《蜘蛛巢城》，但在得知奧遜·威爾斯已經(jīng)在1948年自編自導(dǎo)自制自演了一部《麥克白》后，只得暫時(shí)擱置改編計(jì)劃。除了對(duì)這部文學(xué)杰作的喜愛(ài)之外，黑澤明更想提取《麥克白》原著中的警世意義，來(lái)抒發(fā)自己的對(duì)于歷史、家國(guó)、人性的感時(shí)傷懷。而原著所展現(xiàn)的成王敗寇、爾虞我詐、無(wú)毒不丈夫的人類原罪，正是他想要在歷史題材中傳達(dá)的思想主題。

熟悉原著的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，《蜘蛛巢城》忠實(shí)再現(xiàn)了莎士比亞的原作—膨脹的野心，欲望的深淵，宿命的安排，人性的丑惡?！吨┲氤渤恰吩谒枷肷疃鹊耐诰蛏辖z毫不遜于原著，甚至比原著更“致郁”。然而兩者之間最大的區(qū)別就在于，黑澤明在《蜘蛛巢城》的視覺(jué)風(fēng)格與角色塑造上都做了極簡(jiǎn)與封閉化的處理—他的“麥克白”鷲津武時(shí)并不威猛，或者說(shuō)他從一開(kāi)始就鬼迷心竅，在與良心作斗爭(zhēng)的過(guò)程中一次次敗下陣來(lái)，最后墮入欲望深淵，萬(wàn)劫不復(fù)。

與鷲津的軟弱猶豫形成鮮明對(duì)比的是“賢內(nèi)助”淺茅（山田五十鈴飾）的狠毒果斷，她將宿命交于女巫的預(yù)言，蠱惑夫君鏟除異己。主要角色沒(méi)有復(fù)雜的情感倒戈，更沒(méi)有自我救贖的希望。就好像鷲津旗幟上的圖騰是食肉蜈蚣，而三木的旗幟上則是只萌兔一樣，從他們出場(chǎng)的那一刻就決定了“兔死誰(shuí)手“。

可以說(shuō)，黑澤明將《蜘蛛巢城》中的所有角色都簡(jiǎn)化為了一個(gè)個(gè)鮮明的人性符號(hào)， 根本不允許性格化的角色存在，一切都是嚴(yán)格的是與非。甚至放大到整個(gè)故事來(lái)看，他們就好像鬼魂在重復(fù)生前所為一般，命局早已定下，一切都是天意，一切都是命運(yùn)，誰(shuí)也逃不離…這種”能劇“藝術(shù)（Noh）獨(dú)有的限制性，即封閉的空間，臉譜化的角色，程式化的人物動(dòng)作，這些讓黑澤明著了魔的“能劇”要素，正是構(gòu)成本片獨(dú)特影像氣質(zhì)的關(guān)鍵所在。

傳統(tǒng)能劇“靈魂附體“

“能劇”是日本最主要的傳統(tǒng)戲劇，發(fā)源于14世紀(jì)，也是現(xiàn)存于世依舊進(jìn)行常規(guī)演出的最古老的戲劇藝術(shù)。其角色通常都是來(lái)自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟，講述的也基本都是“大活人見(jiàn)鬼”的聊齋劇情，臺(tái)詞多從12到14世紀(jì)間的詩(shī)歌古言中汲取而來(lái)。

能劇雖有著高度程式化的肢體語(yǔ)言和表演動(dòng)作，但由于故事編排上不追求戲劇性，只著力營(yíng)造“超現(xiàn)實(shí)”時(shí)空的感官氛圍，再加上舞臺(tái)設(shè)置走的是萬(wàn)年不變的極簡(jiǎn)風(fēng)格，發(fā)展至今仍沒(méi)有為了迎合觀眾而進(jìn)行現(xiàn)代化改造，因此大眾路人對(duì)這種風(fēng)格怪異“人鬼嘮嗑“不是十分買賬。但對(duì)于黑澤明來(lái)說(shuō)，能劇元素正是《蜘蛛巢城》得以本土化的關(guān)鍵所在。

? 首先從演員妝容上，山田五十鈴飾演的淺茅涂了厚厚的脂粉，看上去死氣沉沉面無(wú)表情，再加上額頭處的兩抹點(diǎn)綴，傳統(tǒng)的中分發(fā)型，淺茅臉部造型像極了能面中的“女面”。而淺茅的動(dòng)作設(shè)計(jì)也充滿了能劇表演的儀式化，她在片中經(jīng)常會(huì)用到能劇基本功—“擦地步”，步伐精準(zhǔn)小心翼翼，面無(wú)表情身向前傾的跪坐姿態(tài)也是能劇標(biāo)配。

此外，淺茅的尖叫聲，斂起和服的聲響，女巫的旋轉(zhuǎn)輪輕微的嗒嗒聲，蘆葦小屋的沙沙聲，都是能劇的音效特色。而作為主角的三船，他踩鼓點(diǎn)倒退的“太空步“，拔刀劈砍的動(dòng)作造型，中箭時(shí)舞蹈一般的肢體動(dòng)作，都體現(xiàn)了能劇表演的高度程式化。黑澤明在拍攝時(shí)，也利用長(zhǎng)鏡頭+擊鼓吹管伴奏來(lái)強(qiáng)化能劇的即視感。

在能劇中，展現(xiàn)角色喜怒哀樂(lè)的方式是通過(guò)佩戴能面，450種能面幾乎捕捉了人類已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中，角色情感的表達(dá)同樣直截了當(dāng)，角色仿佛戴上了能面一般，喜怒哀樂(lè)全寫在臉上。這種“用力過(guò)猛”的表演方式也是對(duì)能面將人物情感外在化的強(qiáng)調(diào)，甚至可以說(shuō)黑澤明幾乎用能面“臉譜化”了電影角色。

? 在影片的臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，《蜘蛛巢城》在一定程度上將《麥克白》原著中的詩(shī)體臺(tái)詞也替換為了“能劇體”臺(tái)詞，同時(shí)將日本詩(shī)歌中傳統(tǒng)的“五七韻律”改為當(dāng)代無(wú)韻體。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定場(chǎng)詩(shī)“—“君不見(jiàn)，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自尋苦”。以及開(kāi)篇就定下全片基調(diào)和故事主題的—“迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，執(zhí)迷不悟修羅道，古往今來(lái)一般同“都充滿了能劇臺(tái)詞的味道。

可以說(shuō)，黑澤明在《蜘蛛巢城》的每個(gè)聲畫細(xì)節(jié)都注入了能劇的元素，再加上考究到極致的服裝還原，這才使得和《麥克白》在時(shí)代背景相差萬(wàn)里的《蜘蛛巢城》具備了民族化、本土化的影像氣質(zhì)，也是本片成為為數(shù)不多的莎翁改編杰作之一的重要原因。

電影天皇獨(dú)特印記

除了本土化的改編思維之外，《蜘蛛巢城》成為改編佳作的另一個(gè)重要原因，便是它深深烙印了黑澤明鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這其中之一的便是黑澤明招牌性質(zhì)的“場(chǎng)面調(diào)度大法“。

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三船敏郎精準(zhǔn)地演繹出了自己作出決定時(shí)的內(nèi)心表現(xiàn)

首先從演員調(diào)度來(lái)講，深受能樂(lè)影響的黑澤明幾乎形成了自己的”套路“。幾乎在所有的黑澤明電影中，演員的運(yùn)動(dòng)都是遵循一條軸線來(lái)外化人物情感，緊張時(shí)左右踱步，生氣時(shí)向上坐起，悲傷時(shí)向下蹲坐，這幾種關(guān)鍵情緒在《蜘蛛巢城》中也是如此展現(xiàn)，極富戲劇化的夸張色彩。而到了千軍萬(wàn)馬的大場(chǎng)面，群體的運(yùn)動(dòng)同樣遵循軸線規(guī)則，比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的亂軍場(chǎng)面，你會(huì)發(fā)現(xiàn)軍隊(duì)的運(yùn)動(dòng)都是沿著一條清晰的軸線進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，非常工整。本來(lái)難以處理的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，有了軸線的變化作為剪輯依據(jù)，最終呈現(xiàn)的出的視覺(jué)效果流暢而震撼。

? 而在鏡頭的調(diào)度上，黑澤明更是利用自己天才般的手法，奉獻(xiàn)了影片中神來(lái)之筆的一幕：在鷲津邀請(qǐng)三木父子的晚宴上，自以為斬草除根的鷲津坐立不安，心生幻覺(jué)兩次“見(jiàn)鬼”。在這兩次“撞鬼“長(zhǎng)鏡頭中，我們可以明顯感受到黑澤明對(duì)于”鏡頭內(nèi)蒙太奇“的使用—長(zhǎng)鏡頭本身賦予的真實(shí)性放大了演員的表演張力，處于畫外的未知事物又營(yíng)造了緊張的懸疑氛圍， 扣人心弦，吊人胃口。同時(shí)，每當(dāng)鏡頭跟隨鷲津腳步搖向其他來(lái)客時(shí)，三木的鬼魂就又消失了。黑澤明利用他慣用的“搖鏡頭”，完成了主觀與客觀視角的轉(zhuǎn)換，以來(lái)客的看不見(jiàn)鬼，來(lái)對(duì)比鷲津的”心中有鬼“。同時(shí)也暗示了沒(méi)能斬草除根的鷲津即將大禍臨頭。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，在完成敘事的同時(shí)，放大了角色的情感，鋪墊了未來(lái)的劇情走向。

? 在拍攝技法上，黑澤明電影的早期標(biāo)配為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭+長(zhǎng)焦鏡頭+多機(jī)位（直到《戰(zhàn)國(guó)英豪》才開(kāi)始使用寬銀幕），從《七武士》開(kāi)始，黑澤明就已經(jīng)利用長(zhǎng)焦鏡頭來(lái)營(yíng)造他電影中令人生畏的“速度感”。同樣的手法也在《蜘蛛巢城》中有所體現(xiàn)。在影片開(kāi)篇，鷲津和三木遭遇“鬼打墻”，兩人腦筋一熱策馬揚(yáng)鞭。在拍攝該橋段時(shí)，我們明顯能夠感受鏡頭在連續(xù)“跳剪”后景別越來(lái)越小，長(zhǎng)焦鏡頭則用于捕捉運(yùn)動(dòng)角色。處于背景和前景的雜亂樹(shù)林被長(zhǎng)焦鏡頭虛化掉，這就造成了一種因?yàn)榻巧黧w運(yùn)動(dòng)過(guò)快，導(dǎo)致背景和前景成為“浮光掠影”的急速感，這也是黑澤明打造速度感的拿手絕活。

值得一提的是，上述提到的“軸線跳剪“（Axial cut）和”動(dòng)態(tài)剪輯（Cutting on motion ）“，都是黑澤明無(wú)視好萊塢拍攝套路的個(gè)人特色。而長(zhǎng)焦鏡頭的使用壓縮了畫面空間，也是黑澤明早期追求相對(duì)平面化的繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。此外，黑澤明一貫重視的環(huán)境動(dòng)態(tài)，比如風(fēng)、霧、雷、雨、電，天氣依舊在本片中起到了渲染情緒，放大情感的作用，鮮明的“私影風(fēng)格”也讓《蜘蛛巢城》與其他麥克白改編作品得以區(qū)分。

影片制作嚴(yán)絲合縫

在《蜘蛛巢城》開(kāi)機(jī)之前，黑澤明只想出任制片一職，但東寶公司考慮到成本太高，還是交由黑澤明執(zhí)筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山腳下，非常平面缺乏立體感?？吹綎|寶偷工減料，素有”暴君“之稱的黑澤明立馬不干了：”土不黑，又沒(méi)霧，建的還沒(méi)氣勢(shì)，怎么拍？“東寶也不敢得罪這位搖錢樹(shù)，蜘蛛巢城從山腳搬到了山腰。

黑澤明的藝術(shù)堅(jiān)持無(wú)異于”找罪受“，光是道具運(yùn)輸就讓劇組叫苦不迭，最后還是駐扎在富士山附近的美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)調(diào)用了一個(gè)營(yíng)的憲兵前來(lái)幫忙，影片中這座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外，考據(jù)癖的黑澤明還要求漆器必須按照他在博物館找到的樣品特制，同時(shí)要求將城堡外墻以及士兵盔甲涂成黑色，這樣才與影片中大量霧靄造成的水墨畫效果相吻合，也符合日本古卷軸中對(duì)于城堡的描畫。

? 為了取到稱心如意的景，黑澤明還不惜讓制作團(tuán)隊(duì)分隔數(shù)地，蜘蛛巢城的內(nèi)部庭院在東寶株式會(huì)社的多摩川攝影棚中搭建，東寶的制片團(tuán)隊(duì)還從富士山運(yùn)來(lái)了火山土壤，讓拍攝于不同地點(diǎn)的內(nèi)外景在視覺(jué)上得以匹配。其余室內(nèi)場(chǎng)景的拍攝則是在東京一家小工作室內(nèi)完成。另外，蜘蛛手森林的畫面實(shí)際是富士山森林實(shí)景+東京工作室棚內(nèi)景合成，而鷲津府邸的戲份則是在伊豆半島拍攝，距離上述兩地都有數(shù)英里之遠(yuǎn)。不得不承認(rèn)，正是黑澤明這種對(duì)光影感染力苛求到極致的追求，完美展現(xiàn)了《蜘蛛巢城》亂世悲歌的歷史格局。

? 影片的重頭戲，鷲津在城樓上被叛軍萬(wàn)箭穿心的戲碼，喪心病狂的黑澤明竟然請(qǐng)來(lái)了專業(yè)弓箭手真槍實(shí)干！為了不坑三船，制片團(tuán)隊(duì)早早就為他設(shè)計(jì)好了行動(dòng)路線，并告訴他”換位置的時(shí)候朝你走的方向使勁揮手，我們就知道往哪射了“。即便如此，三船被射成刺猬時(shí)痛苦掙扎的表情也絕對(duì)不是演出來(lái)的，更像是在祈求”好漢饒命“。折騰完自己又折騰隊(duì)友，黑澤明近乎瘋狂的藝術(shù)執(zhí)著，也是《蜘蛛巢城》享譽(yù)全球的原因所在。

迷霧散后—銀幕歷程再現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)

1957年1月15日，《蜘蛛巢城》在日本上映，直到4年后才引進(jìn)美國(guó)，譯為“血王座”（ Throne of Blood）。海外媒體交口稱贊黑澤明的藝術(shù)成就，時(shí)代周刊稱本片為“貪婪地獄的視覺(jué)化沖擊”，也不乏“填補(bǔ)了莎翁文學(xué)在視覺(jué)上的缺憾”，“最成功的莎翁改編電影”，“超越原著的存在“等等溢美之詞。《蜘蛛巢城》如今在爛番茄上依舊有98%的新鮮度。

? 與海外的交口稱贊形成極大反差的是日本國(guó)內(nèi)觀眾的冷淡，除了兩位主演封帝封后，藝術(shù)指導(dǎo)本土獲獎(jiǎng)之外，黑澤明本人顆粒無(wú)收。雖說(shuō)《蜘蛛巢城》是1957年?yáng)|寶公司最賺錢的電影，但由于主題太過(guò)沉重，本片的大眾口碑表現(xiàn)不是很好。然而，剛?cè)肟拥暮跐擅髟谕荒暧滞瞥隽诵伦鳌兜拖聦印?，改編自高爾基的同名作品，盡管黑澤明在片中嘗試了“悲喜劇”+“散文體”的方式感時(shí)傷懷，但觀眾顯然不愿再陪著黑澤明一起鬧心了。

英雄主義的缺失，人性光輝的黯淡，悲天憫人的批判，黑澤明從《七武士》之后推出的《活人的記錄》，《蜘蛛巢城》，《低下層》走的都是致郁調(diào)調(diào)，然而觀眾最想看的還是《七武士》那樣的娛樂(lè)動(dòng)作大片。意識(shí)到民心所向的黑澤明，也開(kāi)始調(diào)整后續(xù)作品的情感色彩，并使用更加流行的寬銀幕攝影，讓畫面具備縱深與廣度打造更加壯闊的大場(chǎng)面。思路的轉(zhuǎn)變催生出的便是1958年的《戰(zhàn)國(guó)英豪》，這部“動(dòng)作喜劇”獲得了巨大的票房成功與傲人口碑，當(dāng)年的盧卡斯正是在看了《戰(zhàn)國(guó)英豪》之后，悶聲造“死星”在1977年拍出了《星球大戰(zhàn)》，這位死忠導(dǎo)演還有意讓三船敏郎扮演絕地大師“歐比旺”，并投資了黑澤明之后的影片。

可以說(shuō)，1957年的《蜘蛛巢城》和《低下層》標(biāo)志著黑澤明短期“致郁”時(shí)代的結(jié)束，此后的九年中，寬銀幕攝影在他的作品中得到普及，黑澤明還成立了自己的制片公司，他的作品行走于現(xiàn)代驚悚元素與戰(zhàn)國(guó)劍戟砍殺之間，同時(shí)不乏人文關(guān)懷與歷史反思?！队眯陌簟穯l(fā)了《荒野大鏢客》，《椿三十郎》，《天國(guó)與地獄》，《紅胡子》的票房成績(jī)頻頻打破黑澤明個(gè)人紀(jì)錄，每一部都是年度票房現(xiàn)象級(jí)神作，直到1966年，黑澤明才真正陷入到了創(chuàng)作低谷中….

《蜘蛛巢城》豐碑不倒

《蜘蛛巢城》雖不是黑澤明最偉大的作品，但對(duì)于藝術(shù)家們來(lái)講，它卻是取之不盡的藝術(shù)財(cái)富。在波蘭斯基的1971年的《麥克白》改編電影中，就在一定程度上學(xué)習(xí)借鑒了《蜘蛛巢城》的視聽(tīng)手法。在布萊恩·德·帕爾瑪?shù)睦习妗赌卫颉分?，嘉莉的母親被刀具插滿全身的死亡場(chǎng)景，其靈感來(lái)源正是鷲津被萬(wàn)箭穿心的死亡場(chǎng)景?！吨┲氤渤恰分械募徔椗?，其形象動(dòng)畫化后出現(xiàn)在了《千年女優(yōu)》當(dāng)中，另外華裔劇場(chǎng)藝術(shù)家張家平還將《蜘蛛巢城》搬上了戲劇舞臺(tái)?？梢哉f(shuō)，不同行業(yè)的藝術(shù)家都在表達(dá)著對(duì)這部人性悲歌的致敬之意。

時(shí)至今日，《蜘蛛巢城》中黑澤明的藝術(shù)造詣依舊被廣大影迷津津樂(lè)道，黑澤明對(duì)于能劇形式的解構(gòu)，對(duì)于運(yùn)鏡技巧的活用，對(duì)于人性原罪的剖析等等都是讓本片成為影史經(jīng)典的過(guò)硬資本。而在冰冷到極致的影像背后，則是一個(gè)富有強(qiáng)烈歷史責(zé)任感與憂患意識(shí)的導(dǎo)演，用高度風(fēng)格化的影視語(yǔ)言，精心編排的一則警世寓言。貪婪的鷲津與城壘一同隱于霧中，被歷史遺忘。但《蜘蛛巢城》歷久彌新，將永遠(yuǎn)被影史銘記。