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    從美學(xué)的視角解讀《甄嬛傳》熱播的原因

    2017-04-15 17:27:39王亞鵬
    青春歲月 2016年24期
    關(guān)鍵詞:悲劇意識(shí)甄嬛傳陌生化

    【摘要】大型歷史題材電視劇《甄嬛傳》何以引發(fā)收視狂潮?本文就以歷史電視劇《甄嬛傳》為研究對(duì)象,從它的基本審美特征作為切入點(diǎn)進(jìn)行論證。本文是在美學(xué)的方法論指導(dǎo)下,從文化學(xué)、影視審美學(xué)、文藝心理學(xué)、接受美學(xué)這四個(gè)方面來系統(tǒng)探討《甄嬛傳》的基本審美特征,并分別從《甄嬛傳》的悲劇意識(shí)、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個(gè)方面進(jìn)行深入分析。

    【關(guān)鍵詞】《甄嬛傳》;悲劇意識(shí);陌生化;現(xiàn)代性;接受性

    中國歷史題材電視劇是中國電視劇的主要類型,作為國家意識(shí)形態(tài)和主流文化精神的載體,它承擔(dān)著國家民族所賦予的歷史重任,即傳播時(shí)代的、民族的文化精神,樹立國際傳播視野中的現(xiàn)代中國形象,它強(qiáng)化民族文化的主體性和獨(dú)特性。其中充滿著中華民族的自豪感,蘊(yùn)含著豐厚的思想意趣、審美慰籍和價(jià)值取向,通過電視劇傳媒對(duì)接受者產(chǎn)生影響,以引起觀眾的認(rèn)知、情感、意志行為等的能動(dòng)性改變,“隨風(fēng)潛入夜,潤物細(xì)無聲”,起到了開啟民智、潤澤受眾心靈的最佳教育效果。2012年播出的古裝宮斗劇《后宮·甄嬛傳》(簡稱《甄嬛傳》)堪稱近年來中國電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域最顯著的“現(xiàn)象級(jí)”作品。一部以“宮斗”為主題的古裝電視連續(xù)劇,為什么會(huì)在競爭如此激烈的脫穎而出乃至拔得頭籌呢?下面我就從《甄嬛傳》的悲劇意識(shí)、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個(gè)小方面進(jìn)行深入分析。

    一、《甄嬛傳》的悲劇審美意識(shí)

    悲劇作為一種哲學(xué)性的藝術(shù),在美學(xué)史和文學(xué)史上,向來享有崇高的聲譽(yù)。具有震撼人心的力量,其原因在于它展示了悲劇人物催人淚下的苦難歷程與促人奮進(jìn)的抗?fàn)幰庵?,體現(xiàn)了悲劇人物對(duì)命運(yùn)的堅(jiān)決否定。近年來異軍突起的中國歷史題材電視劇,隨著《甄嬛傳》、《瑯琊榜》等電視劇的熱播,使悲劇藝術(shù)再次煥發(fā)出朝氣蓬勃的生命力。這些劇作所揭示悲劇精神的深刻之處,在于把筆觸延伸進(jìn)中國社會(huì)歷史長河的幽深底層,其中透視出中國社會(huì)的本質(zhì)意義,對(duì)民族文化進(jìn)行自覺反思和自我批判,具有極大的啟示力和警醒力?!墩鐙謧鳌菲鋵?shí)是講封建帝王社會(huì)下女性悲劇的宿命。如《甄嬛傳》研討會(huì)上嘉賓總結(jié)的那樣:“甄嬛其實(shí)就是中國千百年來無數(shù)后宮女子的縮影,她們的可悲就在于人人被害而又人人害人,這是落后制度對(duì)人性的扭曲和異化。”盡管主人公甄嬛還是無法完全擺脫男權(quán)社會(huì)下的禁錮,但是整個(gè)過程是令人贊嘆的,充滿著男權(quán)主義下女性的抗?fàn)幣c覺醒,展現(xiàn)了女性的自由、自覺的女性主義精神。這也對(duì)當(dāng)代女性具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。中國歷史電視劇力圖站在時(shí)代精神的高度,去挖掘悲劇中的精神價(jià)值和人格力量。劇中人物的主要活動(dòng)場所——后宮,是一個(gè)極端的父權(quán)社會(huì)縮影。女性在其中的生存與命運(yùn)都帶有不可避免的悲劇性色彩,甄嬛是命運(yùn)的斗士,為自己能掌握自己的命運(yùn)不停抗?fàn)?,卻仍然一次次被強(qiáng)行改變命運(yùn)的軌道。她能做的,也不過是一次次改變自己,適應(yīng)命運(yùn),在每處絕境下努力保全所愛與自己,到結(jié)局時(shí),距離“逆風(fēng)解意莫摧殘”的初心已然不知多遠(yuǎn)。悲劇抗?fàn)幮哉侨藢?duì)生命的自我保存欲望和對(duì)平等自由的熱切向往。這種以普遍意義對(duì)生命的珍惜,對(duì)自由平等的追求,探求人的生存價(jià)值意義,是一個(gè)民族具有悲劇精神的人生基礎(chǔ)。

    二、《甄嬛傳》陌生化的審美特征

    歷史時(shí)空距離的陌生化:

    杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為:藝術(shù)的魅力、娛樂的快感均來自有別于日常生活狀態(tài)的疏離感。余秋雨認(rèn)為歷史劇在審美上的一個(gè)重要特征,就是遠(yuǎn)近感知的雙重性。不是一味追求切近,也不是一味追求悠遠(yuǎn),若遠(yuǎn)若近,方得其妙。但是,這又不是遠(yuǎn)近兩者的蒙太奇連接,而是一種有機(jī)的融合。歷史電視劇中歷史時(shí)空的交錯(cuò)更迭,歷史與現(xiàn)實(shí)雙線并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),使歷史電視劇產(chǎn)生了遠(yuǎn)近感知的審美效應(yīng)。歷史與現(xiàn)實(shí)之間巨大的時(shí)空距離,遙遠(yuǎn)不可知的前人生活對(duì)現(xiàn)代人充滿了神秘感,這類故事對(duì)觀眾具有強(qiáng)烈的吸引力,史劇作家創(chuàng)作歷史電視劇正是采用了陌生化技巧的一種表現(xiàn)方式,其目的主要在于通過有著一定審美距離的歷史故事塑造藝術(shù)形象,展示歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),表現(xiàn)人生感受和社會(huì)見解,引發(fā)觀眾對(duì)歷史的興衰成敗進(jìn)行理性反思,提升他們的精神世界,升華他們的人格理想,實(shí)現(xiàn)他們對(duì)生命價(jià)值的終極追求。因此歷史題材電視劇常能滿足廣大觀眾的欣賞趣味和接受心理?!墩鐙謧鳌分谐丝廴诵南业膭∏?,唯美的畫面展現(xiàn)之外,服裝造型、禮儀規(guī)范也是吸引觀眾的重要元素。主人公甄嬛的服裝造型和禮儀規(guī)范也是隨著自己命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合發(fā)生著變化,這樣既塑造出人物唯美的畫面形象,也反映人物性格在不同人生階段的不同狀態(tài)。

    三、《甄嬛傳》的現(xiàn)代性審美特征

    人性深度的復(fù)雜性與政治權(quán)利對(duì)人的異化:

    曾慶瑞說:“一切以人為表現(xiàn)的中心、核心的文學(xué)藝術(shù)作品都要無一例外地向讀者、聽眾和觀眾提供異彩紛呈的社會(huì)生活圖景中眾多的個(gè)性化的栩栩如生的人物形象。這些歷史人物在某種歷史環(huán)境、文化環(huán)境乃至生活環(huán)境下的人性表現(xiàn),將這種種的人性表現(xiàn)盡可能生動(dòng)形象、豐富多彩而又深刻、復(fù)雜、立體、‘圓活地凝定為獨(dú)特的人性形態(tài),也是歷史題材電視劇的審美魅力之一。”有人說,寫人性是《甄嬛傳》火的原因。但我覺得更深層的原因是它寫出了人性如何被壓制、扭曲、摧殘,表現(xiàn)出濃烈的批判性?!墩鐙謧鳌纷屓怂伎嫉氖?,人性的“蕭艾”是在什么條件下被扶植滋養(yǎng),而那些含苞挺秀的“芝蘭”又是怎樣漸漸枯萎?甄嬛是后宮女子中一個(gè)突出的形象,在她身上比較集中地表現(xiàn)出封建社會(huì)中女性難得的自主品格和獨(dú)立意識(shí)。恩格斯指出:傾向性越隱蔽的作品越具有歷史的生命力。藝術(shù)的生命力來自與創(chuàng)作主體的社會(huì)觀念相脫離的方向,一部作品,道德與歷史宣判的味道越淡,人性的味道越濃,藝術(shù)的生命力就越強(qiáng)。近年來的歷史電視劇突破了中國傳統(tǒng)戲劇人物塑造上善惡絕對(duì)化的窠臼。這些歷史電視劇對(duì)歷史人物并沒有簡單地從德上判定孰是孰非,也沒有簡單地從政治評(píng)價(jià)對(duì)劇中的歷史人物、歷史事件定位,而是很好地展示出政治權(quán)力與正常人性的矛盾,政治權(quán)力與人性的二律背反,政治權(quán)力對(duì)正常人性的異化,透過一些歷史事件對(duì)一般歷史規(guī)律和普遍人性的問題做出哲學(xué)的深層思考。

    四、《甄嬛傳》的接受性審美特征

    電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)與具體化:

    “召喚結(jié)構(gòu)”本是英伽登闡釋學(xué)理論中的一個(gè)概念,接受理論學(xué)派根據(jù)它用來說明作品的虛構(gòu)與陌生化、作品中的不確定性、空白、一定程度上對(duì)讀者已有觀念的否定等結(jié)構(gòu),所構(gòu)成的是呼喚讀者去完成未盡之意、或完全進(jìn)入情境的態(tài)勢。由于文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與一般訊息作品的結(jié)構(gòu)有所不同,它給讀者和觀眾相當(dāng)大的參與“創(chuàng)作”的余地,因此,文藝作品的傳播效果需要由文本的召喚結(jié)構(gòu)與讀者和觀眾在閱讀和觀賞時(shí)的響應(yīng)結(jié)合才能產(chǎn)生。歷史電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)既激發(fā)了觀眾的再創(chuàng)造性,同時(shí)也限制了觀眾的想象不能超越文本的潛在涵義。虛構(gòu)的歷史電視劇文本與受眾間有一道鴻溝,即受眾的不可體驗(yàn),這道鴻溝卻正成為交流的基本誘因。姚斯認(rèn)為:任何文學(xué)本文都具有未定性,都不是決定性的或自足性的存在,而是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)。它的存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義,而意義的實(shí)現(xiàn)則要靠讀者通過閱讀對(duì)之具體化,即以讀者的感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的空白處填充起來,使作品中的未定性得以確定,最終達(dá)致文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)。同樣,對(duì)于一部歷史電視劇作品,沒有觀眾的觀賞,沒有觀眾將歷史文本的具體化,歷史文本也只能是未完成的作品,劇作的意義就沒有得到真正的實(shí)現(xiàn)。歷史文本具體化的過程實(shí)際上就是觀眾與歷史電視劇作品的對(duì)話交流過程。如何來評(píng)判一部作品,有誰來評(píng)判,人民群眾喜不喜歡、滿不滿意、接受不接受、認(rèn)可不認(rèn)可是根本標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)該相信觀眾是有審美鑒賞力的。文藝批評(píng)要充分尊重藝術(shù)規(guī)律,充分尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng),最大限度地貼近大眾的審美心理,才能發(fā)揮好助推劑和清醒劑的作用。今天我們?cè)谔接憽墩鐙謧鳌窡岵サ脑?,其?shí)也是跟電視劇文本的一種對(duì)話。因此,一部歷史文本的藝術(shù)史,就是一部被接受史、被消費(fèi)史;或者說是一部不同時(shí)代接受者的對(duì)話史。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1] 余秋雨. 觀眾心理學(xué)[M]. 上海教育出版社, 2005:11.

    [2] 伊瑟爾. 閱讀活動(dòng):審美響應(yīng)理論[M]. 中國人民大學(xué)出版社, 1988:247.

    [3] 姚 斯. 接受美學(xué)與接受理論[M]. 遼寧人民出版社, 1987:5.

    [4] 王海霞. 電視劇《甄嬛傳》的悲劇意蘊(yùn)[J]. 藝海, 2014(8).

    【作者簡介】

    王亞鵬(1991—),女,漢族,河南鄭州人,廣西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2015級(jí)碩士研究生,主要研究方向:文學(xué)理論。

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