劉德?！蹲诮唐放c琵琶傳統(tǒng)移植佛曲之比較

摘要：佛教文化自傳入我國(guó)后就迅速的滲入到了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等領(lǐng)域。劉德海先生創(chuàng)作的《宗教篇》的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論取材還是創(chuàng)作背景都與宗教文化息息相關(guān)，但是他又有創(chuàng)新之處，從曲風(fēng)、技巧、指法等方面做了大膽的嘗試，從而奠定了他在琵琶樂(lè)曲創(chuàng)作中里程碑的地位。文章從取材、文化背景、技巧指法等方面分析了其中的四首樂(lè)曲與傳統(tǒng)的琵琶移植樂(lè)曲的異同，也涉及到了部分的宗教文化，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：宗教文化；音樂(lè)風(fēng)格；指法技巧

一、旋律取材之比較

佛教文化是人類(lèi)歷史文明和智慧的結(jié)晶，博大精深。自流傳入我國(guó)后大量經(jīng)典翻譯，更加上歷代各宗派祖師和佛教學(xué)者的著述發(fā)揚(yáng)，對(duì)我國(guó)的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等領(lǐng)域都影響頗深，豐富了祖國(guó)文化寶庫(kù)。有關(guān)于佛曲的定義尚有爭(zhēng)議。向達(dá)先生在《論唐代佛曲》中說(shuō)其特點(diǎn)為：“由西方傳入中國(guó)的一種樂(lè)曲，有宮調(diào)可以入樂(lè)，內(nèi)容大概都是頌贊諸佛菩薩之作，所以名為佛曲，大約為朝廷樂(lè)署中所有，不甚流行民間”。無(wú)論是劉德海先生創(chuàng)作的《白馬馱經(jīng)》，亦或是傳統(tǒng)佛曲《白馬馱經(jīng)》均源自“漢明感夢(mèng)，白馬東來(lái)”這個(gè)歷史典故。迦葉摩騰、竺法蘭兩位高僧不畏萬(wàn)里風(fēng)沙牽著白馬、馱著佛像和貝葉經(jīng)典來(lái)中國(guó)傳播佛法，回京都洛陽(yáng)直至白馬寺建成，這標(biāo)志著佛教的正式傳入，以及它將對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化有著深遠(yuǎn)的影響。百花因包容而齊放，文化因交流而繁盛，佛教的傳入本身就是一種文化的交流與融合。聽(tīng)劉德海先生創(chuàng)作的《白馬馱經(jīng)》不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)格，這個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作他已經(jīng)慢慢跳出了江南絲竹的范圍，在過(guò)去的琵琶曲中都沒(méi)有跳出江南風(fēng)格這個(gè)大框架。雖然取材于五臺(tái)山佛曲《白馬馱經(jīng)》，可里面的音調(diào)卻有諸多恰似二人轉(zhuǎn)、山西風(fēng)格等北方的元素，全曲舒緩，不疾不徐，張弛有度。畫(huà)面感強(qiáng)烈，好像更偏向述說(shuō)，娓娓道來(lái)一個(gè)傳奇的故事，在人生的夕陽(yáng)之時(shí)，一種人與生活的和諧心態(tài)，生命至上的審美眼光。步入晚年，當(dāng)生命又回到了起初的樣子，像小時(shí)候的嬉戲，甚至是懵懂天真。他現(xiàn)在的創(chuàng)作更像是一種輕松生活的從容人生態(tài)度，返璞歸真的心境，類(lèi)似于兒童音樂(lè)、催眠曲這樣帶著童趣的內(nèi)容。原五臺(tái)山佛曲《白馬馱經(jīng)》悲涼蕭條、具有明顯的山西風(fēng)格。與佛家經(jīng)典原型極貼切，在曲風(fēng)處理時(shí)神圣且莊嚴(yán)，與劉德海先生的改編有著明顯的區(qū)別，帶有明顯的佛學(xué)宗教色彩。

劉德海先生創(chuàng)作的《喜慶羅漢》以佛曲《普庵咒》為素材，又融入了昆曲曲牌《收江南》。談起傳統(tǒng)佛曲《普庵咒》，對(duì)于佛家而言，它是普庵禪師以度黎民百姓為主所傳之《普庵咒》更可消災(zāi)解厄，令蟲(chóng)、鼠、蚊、蟻遠(yuǎn)離，兇神惡煞走避。常予持誦可令風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、六畜繁殖、萬(wàn)事如意。對(duì)比《喜慶羅漢》在句式工整上有異曲同工的意思。大家熟知的是廣為流傳的古琴版本，全曲不矜躁，不疾驟，不漂浮，不滯澀。初聽(tīng)《喜慶羅漢》，并不覺(jué)它是一首傳統(tǒng)意義上的宗教音樂(lè)，在劉德海的取材中，他經(jīng)過(guò)對(duì)琵琶傳統(tǒng)曲目十三套最后一套《普庵咒》和佛曲《普庵咒》進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)竟一字不差。而在他創(chuàng)作之時(shí)僅一小部分是有關(guān)于宗教的空靈之感，更多的是他對(duì)佛教的一種理解，或者是對(duì)羅漢整個(gè)形象的想象。首先是對(duì)羅漢形象的刻畫(huà)。樂(lè)曲旋律線(xiàn)條明朗，音色偏堅(jiān)實(shí)有力，又有波瀾不驚之勢(shì)。其次是人生的感悟，生活的本質(zhì)是平淡可卻又有讓人猜不透的深邃，劉德海先生此時(shí)澄澈隨緣、豁達(dá)通俗的境界展露無(wú)疑，然后達(dá)致生命本體，這也是道與佛的相通境界。

不難發(fā)現(xiàn)，每首樂(lè)曲都有著一個(gè)具像，白馬、羅漢、觀音，而《晚霞情趣》更是一首意義深遠(yuǎn)的總結(jié)。樂(lè)曲部分旋律采用重慶佛曲《香花情》，并融入了江南絲竹《雨雪》為素材。追尋劉德海先生的琵琶演奏藝術(shù)之源，容括了民間音樂(lè)的至美至純，是千百年人民的文化智慧的結(jié)晶，這充分說(shuō)明了中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的多樣性。由于成長(zhǎng)在上海，所以他的創(chuàng)作中充滿(mǎn)了江南絲竹樂(lè)的文化精髓，曲子中細(xì)膩的音樂(lè)風(fēng)格均來(lái)自于江南水鄉(xiāng)秀麗的民俗風(fēng)情，不僅有江南人的含蓄清秀還有江南絲竹演奏時(shí)的靈動(dòng)精細(xì)。細(xì)細(xì)聽(tīng)來(lái)，在他的創(chuàng)作中還揉入了戲曲的元素，即興發(fā)揮似的創(chuàng)作演奏方式成就了曲子的生命力。他說(shuō)：“從心所欲，而不逾矩”，既要淋漓盡致的表達(dá)感情不被技巧束縛，又要尊重書(shū)本。

其實(shí)劉德海先生的旋律取材的多樣化，完全來(lái)自于他幼年時(shí)起多種樂(lè)器演奏經(jīng)驗(yàn)的積累和得天獨(dú)厚的長(zhǎng)期舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。年幼時(shí)他就開(kāi)始學(xué)習(xí)琵琶、笛子等樂(lè)器的演奏。出于對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)他大量涉獵藝術(shù)門(mén)類(lèi)的資料，后又做過(guò)評(píng)彈、越劇、滬劇等各種業(yè)余劇團(tuán)的伴奏員，學(xué)并學(xué)習(xí)了胡琴和板胡，后來(lái)在中央音樂(lè)學(xué)院深造主要研習(xí)琵琶演奏，他還同古琴演奏家吳景學(xué)習(xí)了古琴演奏。這樣加深了他對(duì)細(xì)膩音色的表現(xiàn)力，使得創(chuàng)作出的文曲凝重厚遠(yuǎn)、意韻綿長(zhǎng)。為了加強(qiáng)低音略學(xué)習(xí)了低音提琴，廣泛的汲取各類(lèi)藝術(shù)，留校后還專(zhuān)門(mén)請(qǐng)教戲校的老師學(xué)習(xí)板鼓和京劇鑼鼓。從中訓(xùn)練找出了演奏中的‘松、‘緊規(guī)律。由于長(zhǎng)期出國(guó)演出，登上國(guó)內(nèi)外大大小小的舞臺(tái)，頻繁的舉行交流演奏會(huì)，并與國(guó)內(nèi)外知名交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行合作，這為他總結(jié)創(chuàng)造出自己的一套獨(dú)有的演奏風(fēng)格。有如此深厚的人生閱歷、傳統(tǒng)文化的累積、和宗教信仰的熏陶，才有了這樣一段樂(lè)章，它集眾之所長(zhǎng)，是琵琶演奏與文化發(fā)展的又一突破。

二、指法技巧之比較

琵琶的基本指法技法無(wú)外乎左手和右手兩大類(lèi)。左手和右手有著豐富多彩、復(fù)雜多變的技法組合，根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)在琵琶演奏過(guò)程中技法多達(dá)六十種之多。系統(tǒng)來(lái)分，右手分為：彈挑、輪指。左手分為：按音、推位。在《宗教篇》的創(chuàng)作中，無(wú)外乎沿襲了這樣的傳統(tǒng)指法技巧。劉德海先生揉入了自己的內(nèi)心感悟、審美。手型控制等實(shí)踐積累，從而形成了自己成熟的獨(dú)特的一系列演奏技法。‘彈挑這看似簡(jiǎn)單的卻富含深?yuàn)W哲理的技法，在他‘拋開(kāi)復(fù)雜彈簡(jiǎn)約的定位中體現(xiàn)無(wú)疑?！兑讉鳌酚性疲骸耙子刑珮O，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦?！彼亲詈?jiǎn)單也是最復(fù)雜豐富的指法，是琵琶中的基本指法，大指和食指一來(lái)一往變化多樣。時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)快時(shí)慢，時(shí)緊時(shí)松，單就彈挑他就總結(jié)了“正彈”、“偏鋒彈”、“側(cè)鋒彈”、“反彈”、“提拉彈”五種。在樂(lè)曲《喜慶羅漢》中，各式各樣的彈挑被發(fā)揮到了極致，全曲別具一格的從頭到尾都采用了彈挑一種指法，聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)潔又不失層次，既表達(dá)了羅漢簡(jiǎn)單堅(jiān)挺的線(xiàn)條，又用豐富的變化使樂(lè)曲生動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)美好的聲音一定只有一種特定的方法姿勢(shì)彈出的，右手的輪指，他歸納出了三種：“龍眼輪指”“鳳眼輪指”“江南絲竹輪指”?！傍P眼輪指”右手握空心拳，手腕放松，食指、中指、無(wú)名指。小指自然彎曲，大拇指放于食指第一個(gè)關(guān)節(jié)處，這樣的輪指舒緩醇厚，適合文曲或較為抒情的段落?！傍P眼輪指”一般多為快速輪指時(shí)使用，手型不變，食指中關(guān)節(jié)自然前伸，大指放于食指中關(guān)節(jié)處，這樣的聲音顆粒感更強(qiáng)，聲音集中，有激情，適用于快速急促的段落或充滿(mǎn)激情的樂(lè)曲。“江南絲竹輪指”是手腕不動(dòng)，手指動(dòng)，手腕稍平，聲音娟秀輕快，動(dòng)作靈活。宜表現(xiàn)戲曲評(píng)彈或江南絲竹。左手在傳統(tǒng)琵琶演奏中可以用的是按、打、帶、勾、抹等一些列技巧，可劉德海先生獨(dú)特的將每個(gè)手指都充分的發(fā)揮了作用，不僅用大指按弦，更嘗試了左手勾泛音等使音樂(lè)結(jié)構(gòu)更多變的指法。在傳統(tǒng)琵琶曲中指法的單一性一直都是演奏技巧無(wú)法突破的一個(gè)局限。《白馬馱經(jīng)》開(kāi)頭便大膽的借鑒了大提琴的演奏指法，采用大指按音，這是傳統(tǒng)樂(lè)曲里面所沒(méi)有的，這種技法最早出現(xiàn)在1960年劉德海先生的《月關(guān)變奏曲》中。使得左手?jǐn)U大了在演奏高音音域的距離將音程與和弦寬度增加。在樂(lè)曲《白馬馱經(jīng)》、《滴水觀音》中還出現(xiàn)了一反常態(tài)的輪里弦挑外弦的特殊技法，這不僅增加了樂(lè)曲的旋律層次形成了新的琵琶音色，也改變了傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)效果，來(lái)表達(dá)音樂(lè)情感時(shí)更加的細(xì)膩貼切，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。除此之外，還多次出現(xiàn)無(wú)名指反向彈和大指正反彈。劉德海先生稱(chēng)此為‘反彈法，這樣的技法在《宗教篇》的四首樂(lè)曲中被運(yùn)用的淋漓盡致。雖然反彈沒(méi)有被廣泛的推廣開(kāi)來(lái)，但是正反結(jié)合一說(shuō)恰如陰陽(yáng)調(diào)和之理，‘有正無(wú)反或‘有反無(wú)正都將有失平衡。樂(lè)曲終將蒼白無(wú)力，這一嘗試不僅是技巧與技法的革新，也是現(xiàn)代琵琶靈活多變的一個(gè)啟蒙和預(yù)示。他還強(qiáng)調(diào)“反彈用的恰當(dāng)，起點(diǎn)睛之效，濫用則失去意義矣?！薄凹记芍磸棡樾〉?，藝術(shù)之正本求源為大道，學(xué)藝者當(dāng)務(wù)大道，旁及小道，不可本末倒置?！彼倪@一理論為我們揭開(kāi)了對(duì)藝術(shù)的困惑，更在做人的原則上指明了方向。不僅如此，在樂(lè)曲《喜慶羅漢》中的‘中指反彈泛音，以及樂(lè)曲《晚霞情趣》中‘由外及里的滑弦輪四弦等技法也是運(yùn)用到了反彈法。這一創(chuàng)新標(biāo)志了琵琶演奏上的一大突破。

作者簡(jiǎn)介：靳欽涵（1989.03-），女，河南開(kāi)封人，碩士研究生，湖北文理學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師。專(zhuān)業(yè)：音樂(lè)與舞蹈學(xué)。