論近幾年國(guó)產(chǎn)電視劇的自然主義癥候*①

和 磊( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

論近幾年國(guó)產(chǎn)電視劇的自然主義癥候*①

和 磊
( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇在歷史的缺席敘述中，把社會(huì)推到了幕后，在消解人的主體性中，沉浸在了自然主義的細(xì)節(jié)描寫中，構(gòu)建了一幅幅社會(huì)的“浮世繪”，最終陷進(jìn)了一種“新犬儒主義”的泥淖中，完全失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的追問與反思，甚至連嘆息的聲音都沒有了。國(guó)產(chǎn)電視劇的這種自然主義癥候，應(yīng)當(dāng)引起我們的反思和警惕。

國(guó)產(chǎn)電視?。蛔匀恢髁x；描寫；敘述；犬儒主義

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.02.011

近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇*本文對(duì)“近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇”并沒有一個(gè)嚴(yán)格的時(shí)間限定，大致是從2006年至今的10年左右的時(shí)間。2006年《鄉(xiāng)村愛情1》播出，此后，《潛伏》(2008年)、《蝸居》(2009年)、《后宮甄嬛傳》(2011年)等相繼播出，本文主要以此為分析文本。不可謂不熱鬧：先是有插科打諢、一派祥和的“鄉(xiāng)村愛情”戲，后有玄機(jī)跌出、驚心動(dòng)魄的地下諜報(bào)劇，接下來是勾心斗角的后宮戲、婆媳掐架的家庭婚戀劇，而抗日“神劇”還未謝幕，各種網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)強(qiáng)勢(shì)闖進(jìn)了人們的視野，與此相關(guān)，漂亮的收視率、可觀的各方受益也成為人們津津樂道的話題。對(duì)于這一派熒屏繁榮景象，很多人給出了不同的評(píng)價(jià)和理解，批判者有之，褒揚(yáng)者亦有之。在筆者看來，這股熒屏繁榮景象的背后隱藏著一個(gè)至為重要的問題，那就是自然主義思想傾向的泛濫，而這種傾向正體現(xiàn)了近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇是如何反映現(xiàn)實(shí)、看待現(xiàn)實(shí)的，而我們從中可以進(jìn)一步看到當(dāng)下中國(guó)人的某種思想癥候。

一、自然主義的描寫

何為自然主義？自然主義的代表作家左拉在《實(shí)驗(yàn)小說》《戲劇中的自然主義》及《自然主義小說家》等論著中，從不同側(cè)面對(duì)自然主義進(jìn)行了闡述*柳鳴九：《自然主義》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年。。大致來看，自然主義一是強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，突出細(xì)節(jié)描寫；二是突出人物的生物特性?！掇o海》對(duì)自然主義的界定比較明確：自然主義是一種文藝創(chuàng)作傾向，著重描寫現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)別現(xiàn)象和瑣碎細(xì)節(jié)，追求事物的外在真實(shí)，忽視對(duì)生活現(xiàn)象的分析、概括，忽視對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的揭示，甚至歪曲生活。*辭海編輯委員會(huì)：《辭海(1979年版)縮印本》，上海：上海辭書出版社，1980年，第1897頁。雖然后來人們逐漸給它正名，更為客觀地認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)這種文學(xué)創(chuàng)作方法及文藝思想*肖厚德：《左拉的自然主義文學(xué)理論與實(shí)踐》，《法國(guó)研究》1992年第1期；李潔非：《自然主義：一個(gè)觀念的歷史》，《上海文學(xué)》1990年第9期；柳鳴九：《自然主義功過芻議》，《讀書》1986年第8期，等。，但不管怎么評(píng)價(jià)，自然主義的一個(gè)根本特征卻是沒法改變的，那就是過分注重細(xì)節(jié)的描寫，甚至形成如左拉自己所說的“細(xì)節(jié)的肥大癥”*[匈牙利]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第44頁。。這種癥狀正突出地體現(xiàn)在近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇中。比如在《鄉(xiāng)村愛情》系列劇中，有劉能總是上句接不上下句的磕巴，有趙四總是抽搐著的嘴，有王木生永遠(yuǎn)伸不直的大舌頭，有劉能與謝廣坤持續(xù)不斷的拌嘴，以及少不了的謝大腳與王長(zhǎng)貴以及其他人之間不斷反復(fù)的愛情。這些描寫也許在很多人看來正是人物性格的體現(xiàn)，但一部電視劇從頭到尾如此不斷地重復(fù)，就不僅僅是出于塑造人物的需要了，而更多的是為了制造噱頭去吸引眼球，甚至“變成一個(gè)個(gè)連續(xù)的小品演出。而使劇情的展開失去內(nèi)在的邏輯”*李建偉：《論東北文化背景中的農(nóng)村電視劇》，碩士學(xué)位論文，河北大學(xué)，2009年。。重復(fù)是自然主義描寫的一個(gè)基本特征，正是它催生了細(xì)節(jié)的肥大癥，這對(duì)于人物塑造乃至主題的表達(dá)并沒有任何的好處。

在諜戰(zhàn)劇中，我們看到了我方地下工作者是如何與敵方進(jìn)行驚心動(dòng)魄的周旋的，其中有的是人物是如何精心籌劃，活動(dòng)是如何縝密安排，清除敵方是如何痛快淋漓，我方又是如何被酷刑蹂躪的場(chǎng)景。這些細(xì)節(jié)也許能真實(shí)再現(xiàn)我方地下工作人員的工作狀態(tài)和生存處境，但這類電視劇往往過分渲染這些所謂揭秘式的內(nèi)幕情景，顯然在很大程度上也是在迎合觀眾的窺視癖和獵奇心理。這一點(diǎn)與后宮戲在很大程度上是相通的。在后宮戲中，我們更是看到了一集一集不斷重復(fù)的勾心斗角。人物的成長(zhǎng)僅僅體現(xiàn)在斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富、斗爭(zhēng)技巧的不斷提高中，描寫斗爭(zhēng)已成為這類電視劇的核心任務(wù)，每一次斗爭(zhēng)的成功或失敗緊接著的是下一次的失敗或成功。

在諸多家庭婚姻劇中，為了制造熱鬧賺取眼球，不惜用放大鏡去放大生活中的雞毛蒜皮，甚至把家庭矛盾發(fā)揮到極致。由此我們看到這類電視劇或糾纏于一些偶然的誤會(huì)，或擴(kuò)大人性的善惡之分，或制造一些唬人的噱頭，有的是婆媳不和、夫妻生疑、婚外隱情、財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)奪等等，而電視劇對(duì)這些都極盡描寫之能事。在其他電視劇中，我們同樣也能看到這種不斷重復(fù)的所謂的細(xì)節(jié)描寫。比如在《蝸居》中，雖然以“房事”為線索展開整部電視劇，但其中卻有著大量關(guān)于二奶和貪官、關(guān)于性愛、權(quán)勢(shì)與金錢的描寫。而抗日神劇則以其“神”而在雷人中完全淹沒了對(duì)抗日精神、民族苦難的深入挖掘和表現(xiàn)。在那些還在持續(xù)升溫的古裝劇以及網(wǎng)絡(luò)雷劇中，人們津津樂道于人物的造型、顏值的高低、感情的糾葛，甚至是那些所謂的刺激的鏡頭，至于故事的邏輯，似乎并沒有多少人關(guān)注。或者說，人們關(guān)注的只是一個(gè)個(gè)的片段、一個(gè)個(gè)的鏡頭，至于這個(gè)片段、鏡頭中的內(nèi)容是如何發(fā)展而來的，是否符合邏輯發(fā)展，人們似乎并不在意。這正是自然主義細(xì)節(jié)肥大癥的體現(xiàn)。

而電視劇制作方為了賺錢，把本來一集的內(nèi)容拉成了兩集、三集甚至四集，把本來20集就能說清楚的故事拉長(zhǎng)到40集、50集，這也是導(dǎo)致電視劇細(xì)節(jié)肥大癥的一個(gè)重要原因。因?yàn)閯〖L(zhǎng)了，拿什么來填補(bǔ)這些被拉出來的空白？唯一的方法就是用所謂的細(xì)節(jié)，不斷重復(fù)的細(xì)節(jié)去填充。因此就有很多人指出，國(guó)內(nèi)的很多電視劇，即便是跳著看，也不會(huì)看不明白。這也是有人所指出的國(guó)產(chǎn)電視劇的“虛胖”*何勇海：《“虛胖”的國(guó)產(chǎn)電視劇該減肥了》，《中國(guó)文化報(bào)》2013年12月4 日。之所在。

我們說，文藝作品中的描寫是必不可少的，但描寫必須要為塑造人物、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展以及展現(xiàn)作品主題服務(wù)，為描寫而描寫、為細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)很容易會(huì)落入無節(jié)制的細(xì)節(jié)膨脹中，最終導(dǎo)致細(xì)節(jié)“肥大癥”，而造成這一結(jié)果的一個(gè)重要原因，是這些電視劇對(duì)敘述的忽視或規(guī)避?；蛘哒f，筆者之所以把近幾年國(guó)產(chǎn)電視劇中的描寫稱之為自然主義式的描寫，并不僅僅在于其描寫過多，而是因?yàn)樗麄兊拿鑼懯チ藬⑹龅闹危瑲v史在描寫中持續(xù)地缺席。

二、歷史敘述的缺席

盧卡契在批評(píng)左拉時(shí)曾指出其細(xì)節(jié)的描寫是孤立的，并認(rèn)為許多自然主義作家，“他們描寫狀態(tài)、靜止的東西、呆滯的東西、人的心靈狀態(tài)或事物的消極存在、情緒或者靜物”,從而使“藝術(shù)表現(xiàn)就這樣墮落為浮世繪”*[匈牙利]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第59頁。。盧卡契進(jìn)而對(duì)敘述與描寫作了區(qū)分，把兩者看作是“兩種根本不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”*[匈牙利]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第40頁。。盧卡契認(rèn)為，描寫只注重生活中的偶然因素，把生活看作是孤立的、靜止的，而敘述則是要揭示生活中的矛盾、沖突以及發(fā)展的規(guī)律，是作家深入體驗(yàn)生活的結(jié)果，是作家認(rèn)識(shí)、理解乃至闡釋社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。盧卡契舉例對(duì)比了左拉對(duì)賽馬場(chǎng)景和托爾斯泰對(duì)賽馬場(chǎng)景的描寫，指出左拉對(duì)賽馬場(chǎng)景的描寫是孤立的、靜態(tài)的，與人物命運(yùn)無關(guān)的，而托爾斯泰的描寫則相反，賽馬是其整體敘事體系中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因?yàn)椤巴袪査固┎⒉幻鑼懸粋€(gè)‘事件’，而是在敘述人物命運(yùn)?！北R卡契由此指出，托爾斯泰的小說發(fā)展過程是“按照真正的敘事風(fēng)格來敘述，而不是按照繪畫風(fēng)格來描寫的?！?[匈牙利]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第40頁。如此，托爾斯泰小說中的描寫就不再是獨(dú)立的、靜態(tài)的，而是由敘述支撐起來的。

事實(shí)上我們看到，敘述自其產(chǎn)生始，其本身就包含著對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與理解。華萊士曾說:“模仿與敘述……成為理解生活的必不可少的解釋方式”*[美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)·前言》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年，第1頁。，其原因在于敘述是時(shí)間序列與因果關(guān)系的組合建構(gòu)，“時(shí)間的連續(xù)(起初、然后)原則常常和因果關(guān)系原則(因?yàn)?、所?相輔相成”*[以色列]雷蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》，賴干堅(jiān)譯，廈門：廈門大學(xué)出版社，1993年，第20頁。，事件帶著“因果”隨時(shí)間(歷史)的展開而展開，并隨著故事的結(jié)束完成對(duì)世界的解釋。這樣，敘述在歷史的展開中與人物、社會(huì)、世界相通，建立起自己的闡釋模式。

那么，近幾年的電視劇又是如何敘述，如何去“講”一個(gè)可以撐得起來的故事，并由此去闡釋世界的呢？在《鄉(xiāng)村愛情》系列劇中，幾乎所有的故事與情節(jié)，乃至人物之間的愛恨情仇，都圍繞著象牙山“招商引資”展開的，招商引資幾乎成了象牙山這個(gè)小村莊最為重大的事情。而當(dāng)王大拿決定出資，與謝永強(qiáng)、王小蒙合作開發(fā)象牙山后，整個(gè)象牙山便立即發(fā)生了巨大的變化，曾經(jīng)的猜疑、誤會(huì)、矛盾、糾葛等等，幾乎都瞬間消失了，謝永強(qiáng)與王小蒙、長(zhǎng)貴與謝大腳、李大國(guó)與香秀、劉一水與謝小梅、劉大腦袋與王云等，隨著象牙村收獲“貨幣資本”，也都收獲了他們的幸福與愛情。把招商引資作為農(nóng)村發(fā)展的一條重要之路，無可厚非，但以此作為整部電視劇的一條敘述邏輯主線，顯然并不能反映現(xiàn)實(shí)農(nóng)村更為深刻的社會(huì)問題，甚至?xí)弧半[喻地”整合入當(dāng)代中國(guó)的歷史任務(wù)和政治秩序的合理性上*房偉：《中國(guó)當(dāng)代電視劇的民族國(guó)家敘事策略》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2011年第3期。。有人批評(píng)《鄉(xiāng)村愛情》系列劇回避了當(dāng)下農(nóng)村尖銳的矛盾沖突而流于插科打諢和性格矛盾這樣的小問題，是有道理的。敘述主線的脆弱，進(jìn)一步強(qiáng)化了細(xì)節(jié)描寫的“肥大癥”。

一些所謂家庭倫理劇，往往圍繞著像房產(chǎn)、家產(chǎn)等經(jīng)濟(jì)問題，或者是像小三、婚外戀、破裂的親情等這樣的情感問題展開。我們并不是否定以這些問題為線索，但問題的關(guān)鍵在于，津津樂道于這些內(nèi)容，能真正反映社會(huì)問題嗎？能讓人信服這就是我們的家庭和婚姻嗎？尤其是這些電視劇往往通過一些巧合事件，把本來幾乎無法解決的矛盾瞬間解決了，最終在重復(fù)著一些眾所周知的道理中結(jié)束故事的敘述。也許有人會(huì)說，這就是現(xiàn)實(shí)啊，這不是很真實(shí)嗎？這樣說也許不錯(cuò)，但是，如果藝術(shù)最終等同了現(xiàn)實(shí)，這樣的藝術(shù)還有價(jià)值嗎？打著貼近現(xiàn)實(shí)旗幟的自然主義，最終只能走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的規(guī)避和逃離。歷史敘述的缺失直接導(dǎo)致的是藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)的低頭乃至投降。這在后宮戲乃至諜戰(zhàn)劇中也有著突出的體現(xiàn)。

在后宮戲中，與其說主角是人物，不如說是那“沒完沒了的勾心斗角”，人物僅僅是在表演和不斷地重復(fù)驗(yàn)證這勾心斗角而已。有人試圖把甄嬛與大長(zhǎng)今作比較，認(rèn)為都是勵(lì)志的典型，實(shí)則兩者是大大的不同。大長(zhǎng)今憑借自己的努力，以自己的真才實(shí)學(xué)獲得重用，無可厚非地應(yīng)當(dāng)?shù)玫劫潛P(yáng)；但甄嬛在后宮中，除了不斷豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)外，又有什么真才實(shí)學(xué)呢？在后宮戲中，所有的人都從屬于那個(gè)體制，從屬于那個(gè)皇帝，又怎會(huì)有真正的自我呢？后宮戲不去反思和批判那個(gè)讓人人失去自我、壓制自我的體制，卻把它完全推到了幕后，進(jìn)而沉浸在繁多復(fù)雜的宮斗場(chǎng)景中，這就從根本上消解了社會(huì)對(duì)人的壓制，消解了人的主體性。在熱火朝天的勾心斗角中，歷史與敘述完全隱沒，描寫成為主角，人物淪為配角。

很多電視劇故意拉長(zhǎng)劇集，而這導(dǎo)致的一個(gè)后果，就是任意填充這拉長(zhǎng)的內(nèi)容，甚至形成一種雜湊。比如長(zhǎng)達(dá)91集的《天天有喜》，雖脫胎于“劉?？抽浴钡纳裨捁适拢珓∏閰s摻雜了《射雕英雄傳》《新白娘子傳奇》《浪漫滿屋》等各種中外劇集的近似橋段，甚至把近期社會(huì)上的許多熱點(diǎn)話題，如“偽娘當(dāng)?shù)馈?、“婆媳?zhēng)斗”、“婚外戀”等也雜糅進(jìn)了劇中。古人甚至使用現(xiàn)在人才使用的時(shí)尚詞匯、網(wǎng)絡(luò)用語、流行歌曲等。*張建民：《國(guó)產(chǎn)電視劇何時(shí)走出“雷劇”的惡性循環(huán)模式》，《文藝報(bào)》2013年8月14日。這樣的雜糅除了制造噱頭，賺取受眾廉價(jià)的笑聲之外，對(duì)于作品主題的表達(dá)沒有任何的意義。這種拼湊與雜糅導(dǎo)致了對(duì)敘述的閹割。

盧卡契曾批判過去的騎士小說和當(dāng)時(shí)流行的偵探小說，認(rèn)為這些作品“沒有人的基本特征的顯現(xiàn)，沒有人和外在世界的事件、事物、自然力、社會(huì)設(shè)施的相互關(guān)系，最驚險(xiǎn)的事件都是空洞的，沒有內(nèi)容的”，僅僅是一種圖式化的抽象描寫而已，而“當(dāng)某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)性文學(xué)不能表現(xiàn)這個(gè)時(shí)期典型形象的豐富發(fā)展的內(nèi)心生活和實(shí)踐的相互關(guān)系時(shí)，讀者的興趣就逃向了抽象的圖式化的代用品”*[匈牙利]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第53頁。。威廉斯在《現(xiàn)實(shí)主義、自然主義及其替代選擇》一文中，把自然主義區(qū)分為“崇高的自然主義”和“自然主義風(fēng)尚”。前者實(shí)際上與現(xiàn)實(shí)主義基本等同，它更加注重現(xiàn)實(shí)，引入心理的以及外在的現(xiàn)實(shí)，并把社會(huì)的和物質(zhì)的世界表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的世界，而不只是消極的背景環(huán)境。后者是威廉斯所批判的，認(rèn)為這種自然主義表現(xiàn)的是“一個(gè)貌似自然的日常世界”，它往往被用來把一些毫不相干的、沒有因果關(guān)系的印象聯(lián)綴在一起,結(jié)果這只在表面上看起來是富于動(dòng)態(tài)的,而包含這些動(dòng)態(tài)的那個(gè)大的觀念則依然是“人類的命運(yùn)”的靜止特性，或一個(gè)普遍心理或一個(gè)不斷異化的文明的象征性或定型性的永恒觀念。它所展現(xiàn)的同變動(dòng)中的世界毫不相干。*[美]威廉斯：《現(xiàn)實(shí)主義、自然主義及其替代選擇》，富瀾譯，《世界電影》1999年第4期。從這里我們可以看到，威廉斯對(duì)自然主義(風(fēng)尚)的批判與盧卡契的是相通的，這些批判幾乎完全適用于我國(guó)近幾年的國(guó)產(chǎn)電視劇，甚至包括當(dāng)下的諸多電影。

總之，不能建構(gòu)起真正堅(jiān)實(shí)的敘述主干，不能歷史地展現(xiàn)人物與世界、社會(huì)的關(guān)系，描寫就會(huì)成為靜止的、孤立的，甚至成為人們消費(fèi)的對(duì)象，作為主體的人物也就很容易被淹沒在細(xì)節(jié)之中而淪為配角，如此，細(xì)節(jié)不再是用來表現(xiàn)人物，而是反了過來，人物成了細(xì)節(jié)的附庸。

三、自然主義癥候解讀

阿爾都塞指出，“所謂癥候讀法就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?！?[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第21頁。對(duì)于電視劇，我同樣可以把它“掩蓋的東西”揭示出來。那么，近幾年的電視劇在其自然主義的描寫與敘述的規(guī)避中，掩蓋了什么呢？它又為什么要掩蓋呢？在筆者看來，自然主義描寫所隱藏著的，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈、無力感，而根源則在于現(xiàn)實(shí)的無法改變性。事實(shí)上我們看到，當(dāng)現(xiàn)實(shí)幾乎無法觸碰的時(shí)候，人們很自然地就會(huì)返回到自己的小世界中，精心打理自己，甚至在現(xiàn)實(shí)中恣意狂歡，在細(xì)節(jié)中關(guān)注自我！曾幾何時(shí)，社會(huì)上興起了一種關(guān)注自我生活，不厭其煩地打理生活細(xì)節(jié)，甚至追逐養(yǎng)生的風(fēng)尚，或者也可以寬泛地把這種現(xiàn)象稱為“日常生活的審美化”。這種精致的生活現(xiàn)象也可以理解為是中國(guó)人生活水平的提高所致，因?yàn)樯钏教岣吡?，就有了?jīng)濟(jì)能力來改善自己的生活，可以更為精細(xì)地、審美地生活。但是我們必須要看到這種現(xiàn)象并不完全是一個(gè)經(jīng)濟(jì)問題，也是一個(gè)(廣義上的)政治問題，或者說是現(xiàn)實(shí)“倒逼”的結(jié)果。有學(xué)者曾指出當(dāng)今電視劇(乃至整個(gè)大眾文化)生產(chǎn)的一個(gè)基本原則：“經(jīng)濟(jì)利益最大化、政治風(fēng)險(xiǎn)最小化”*凌燕：《可見與不可見：90年代以來中國(guó)電視文化研究》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2006年，第8頁。。當(dāng)政治現(xiàn)實(shí)無法觸動(dòng)后，就只能追求最大化的經(jīng)濟(jì)利益，而娛樂在當(dāng)下被看做是最安全也最有市場(chǎng)的東西?！皧蕵分了馈背蔀楫?dāng)下電視劇乃至整個(gè)大眾文化的一個(gè)追求目標(biāo)，而自然主義的描寫正是娛樂的一個(gè)基本的運(yùn)作技巧，因?yàn)樗鼟仐壛松踔磷钃踔梢宰屓怂伎嫉臄⑹?，把人們裹挾進(jìn)一個(gè)個(gè)肥大的細(xì)節(jié)中。這很容易造成一種惡性循環(huán)：現(xiàn)實(shí)無法改變，走向狂歡與精細(xì)生活；而在狂歡與自我生活中，愈加失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判。這也許正是消費(fèi)主義和政治的推拉所帶來的后果吧。

實(shí)際上，我們通過近幾年電視劇的表現(xiàn)主題也可以看出這一點(diǎn)。除了國(guó)家參與的主旋律電視劇之外，其他的電視劇主題大致包括鄉(xiāng)村、家庭、婚戀、宮斗、愛情、友誼、成功、責(zé)任、復(fù)仇、玄幻等等。我們不是說這些主題不好，也不是說我們必須追求宏大主題，而是說，如果這些主題沒有與更廣闊的社會(huì)歷史相連接，如果沒有與更深邃的人性相貫通，那么，這樣的主題也就只是膚淺的，最終只能走向消費(fèi)主義的娛樂。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避，無論是有意還是無意。

也許有人說，這是中國(guó)人的一種犬儒主義的體現(xiàn)*關(guān)于犬儒主義，可參閱徐賁：《當(dāng)今中國(guó)大眾社會(huì)的犬儒主義》，http://www.aisixiang.com/data/4392.html。。但在筆者看來，近幾年的電視劇似乎已經(jīng)超越了“傳統(tǒng)”意義上的犬儒主義，而走向了一種“新犬儒主義”。這種新犬儒主義也承認(rèn)和認(rèn)定現(xiàn)實(shí)的不合理，但并不去批判和反抗，甚至連冷嘲熱諷、消極對(duì)抗都沒有，而是把現(xiàn)實(shí)的不合理性(乃至歷史)推到了背景給“懸置”了起來，然后“回過頭來”積極地投入到他們所認(rèn)定的不合理的現(xiàn)實(shí)中，甚至于其中恣意狂歡。“回過頭來”過活，也許正是當(dāng)下很多人的一種生存態(tài)度。因?yàn)榧幢阒泵姹澈蟮哪莻€(gè)現(xiàn)實(shí)，我們也改變不了，不如干脆“回過頭來”，尋找自己的所謂的快樂，正所謂“為樂當(dāng)及時(shí)”。這種新犬儒主義思想正體現(xiàn)在這幾年的電視劇中。比如在《鄉(xiāng)村愛情》系列劇中，我們首先看到的是一幅和諧的世外桃源式的世界，正如有學(xué)者所概括的：“在這里匯集了自然之美：青山環(huán)繞、碧水長(zhǎng)存，精致的農(nóng)家小院點(diǎn)綴其中，有畫中之感。人性之美：尤其體現(xiàn)在對(duì)農(nóng)村女性的刻畫上，如敢愛敢恨、熱情潑辣的丁香、大辣椒、謝大腳；溫柔、善良、賢惠、通情達(dá)理、任勞任怨、幾乎匯聚了中國(guó)傳統(tǒng)女性所有美德的玉芬、王小蒙等。另外，生活在這塊土地上的年輕人的創(chuàng)業(yè)和愛情，也都被編導(dǎo)不同程度地加以詩意化和浪漫化。這些比較唯美的意象，再加上小品化、輕喜劇式的敘事風(fēng)格，無形消解了現(xiàn)代農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)苦難，給觀眾營(yíng)造了一種‘心向往之’的視聽效果?！?孫衛(wèi)華：《趙本山農(nóng)村系列劇中的原生態(tài)與理想化特征》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2009年第3期。在這個(gè)世界中，雖然有著各種各樣的矛盾，但僅僅是一個(gè)個(gè)小小的插曲，并不能改變或削弱這個(gè)其樂融融的美好新世界。

那么，東北的農(nóng)村或中國(guó)的農(nóng)村就是這樣的嗎？顯然并不是。如果我們反觀趙本山早期的小品我們會(huì)看到，那里有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判，如《牛大叔提干》《三鞭子》《拜年》等。即便在其早期的電視劇中，我們也能從其解決問題的方式中，看到其對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的深入反思。正如有學(xué)者所指出的，在《劉老根》《馬大帥》等劇中，“劉老根、馬大帥所遭受的一次次苦難，他們只有依靠一次又一次的偶然才能化解苦難，其本身就暗示了現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)民苦難的深重。因?yàn)槿藗兌贾垃F(xiàn)實(shí)生活中哪能有那么多的偶然機(jī)遇來化解彌漫遍野的苦難呢？講究現(xiàn)實(shí)的農(nóng)民尤其不相信種種偶然的救贖可以改變什么。在這個(gè)意義上，我們可以說，趙本山的劇作雖然受到了主流意識(shí)形態(tài)的限制與改造，但是也以自己巧妙的方式依然展現(xiàn)著真實(shí)，進(jìn)行著自己對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)限制的突圍?！?華金余：《從趙樹理到趙本山——鄉(xiāng)土民間文化的自我展現(xiàn)》，博士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)，2011年。但這樣的“突圍”在以《鄉(xiāng)村愛情》為代表的農(nóng)村劇中消失殆盡了，留下的只有語言的狂歡。我們有理由相信，這是作品適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化產(chǎn)品的審查制度的結(jié)果，或者說，是與主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行妥協(xié)“合謀”的策略。正是在這種妥協(xié)和合謀中，現(xiàn)實(shí)被刻意規(guī)避和懸置了。有學(xué)者也針對(duì)這樣一批農(nóng)村題材的電視劇指出，這類電視劇中有農(nóng)村的場(chǎng)景、農(nóng)村的人，也有農(nóng)村的事，“但唯獨(dú)沒有農(nóng)村人的真實(shí)生活狀態(tài)”，大量真實(shí)存在的生態(tài)、留守老人、婦女、醫(yī)療、兒童及村民自治等方面的問題都沒有表現(xiàn)，這是一種“漠視或者回避現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)本質(zhì)的創(chuàng)作態(tài)度”，制作者根本看不到也感受不到普通百姓生活的艱難與困惑，以“貼近實(shí)際，反映大眾”的旗號(hào)，想當(dāng)然地以自己的生活狀態(tài)替代大眾的生活狀態(tài)，掩蓋了大眾百姓的真實(shí)生活。*莊志金：《浮華背后的隱憂——國(guó)產(chǎn)電視劇現(xiàn)狀剖析》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2010年12月17日。這正是自然主義導(dǎo)致的惡果。

在《蝸居》中，我們同樣感受到了一種現(xiàn)實(shí)無法改變、人的力量之弱小的悲愴?！段伨印繁粯?biāo)榜為典型的現(xiàn)實(shí)主義的作品，但我們看到，人在這一近乎殘酷的現(xiàn)實(shí)中，其能動(dòng)性被極大地消解了，人似乎無力改變這個(gè)世界，只能按照這個(gè)世界的游戲規(guī)則進(jìn)行，最終導(dǎo)致作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈和認(rèn)同，即便作品設(shè)計(jì)了一個(gè)悲劇式的結(jié)局，也不能改變這一點(diǎn)。劇中郭海萍說：“男人若真愛一個(gè)女人，別凈玩虛的，你愛這個(gè)女人，要給的，既不是你的心，也不是你的身體。一是拍上一摞票子，讓女人不必?fù)?dān)心未來；二是奉上一套房子，至少在不能擁有男人的時(shí)候，心失落了，身體還有著落?！边@句話幾乎可以說是整部電視劇的一個(gè)認(rèn)同隱喻。曾有學(xué)者列舉指出，《蝸居》就是我們的生活，比如海萍非常努力，但終究失業(yè)。如果沒有宋思明推薦她做馬克的中文教師，打開了事業(yè)新天地，她終將被殘酷的生活打擊得七零八落。單純靠努力、靠拼搏，很多時(shí)候是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。比如沒有宋思明的出面，蘇淳的牢獄之災(zāi)在所難免。這個(gè)事情落到一個(gè)無職、無權(quán)、無錢、無關(guān)系的普通老百姓身上，真叫上天無路，入地?zé)o門。由于一位市長(zhǎng)秘書的出面運(yùn)籌，使得“犯人”不僅得以免刑，而且提了職。法律這么好通融嗎？行政干預(yù)執(zhí)法，由此可見一斑。再比如，小貝的真情與單純，在現(xiàn)實(shí)面前何其脆弱？看過該劇的男生們，有幾個(gè)愿意做小貝的？純粹的愛情，在當(dāng)今時(shí)代還有嗎？等等。*趙麗華：《〈蝸居〉就是我們的生活》，《羊城晚報(bào)》2009年12月7日。此劇揭示了這些不合理和現(xiàn)實(shí)的殘酷，但止于揭露的自然主義的描寫，放棄了人的主體力量和對(duì)社會(huì)的批判，這也使得最后的悲劇式的結(jié)局并沒有引起多少人的反思，要不，為什么有很多觀眾還希望能走像海藻那樣的捷徑呢？為什么受眾面對(duì)這樣的電視劇以及像《潛伏》《甄嬛傳》這樣的電視劇，沒有深入的反思，而是把它們當(dāng)作了“生活的指南”呢？根本原因正在于這些電視劇在自然主義的所謂“貼近”現(xiàn)實(shí)中投降了現(xiàn)實(shí)，而受眾則從中學(xué)習(xí)到了如何更好地接受現(xiàn)實(shí)和迎合現(xiàn)實(shí)，而不是反思和批判現(xiàn)實(shí)。

結(jié) 語

自然主義在當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)中曾經(jīng)經(jīng)歷過波折*曠新年：《自然主義的沉浮》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第3期。，但一直沒有消失，只是以不同的面目出現(xiàn)罷了。比如有人認(rèn)為，中國(guó)20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“新寫實(shí)”小說(甚至“新體驗(yàn)小說”)，也有自然主義的傾向。的確，比如池莉的《煩惱人生》，就不斷反復(fù)地描寫了印加厚的凡俗生活：清晨起床、上廁所、洗漱、吃早飯、擠公交等，這些“煩惱”細(xì)節(jié)顯然具備自然主義的典型描寫方法，但新寫實(shí)所有細(xì)節(jié)描寫，都貫穿著作家對(duì)人物命運(yùn)的深切關(guān)注，透露著作者對(duì)人物生存狀態(tài)的“一聲嘆息”?；蛘哒f，新寫實(shí)無論怎么描寫，都是以人物命運(yùn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)為核心的，有著一條明確的敘述主線。因此，新寫實(shí)的細(xì)節(jié)不是偶然的、獨(dú)立的和靜止的，作家始終沒有放棄對(duì)這個(gè)世界的追問和反思，沒有放棄對(duì)人的關(guān)注。這與近幾年的電視劇有著根本的不同。當(dāng)越來越多的人“清醒地”認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)根本無法改變后，本來還有的那份嘆息和冷嘲熱諷也被拋棄了，轉(zhuǎn)而“回過頭來”投向了這個(gè)他并不認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)，甚至想盡各種辦法在其中恣意狂歡。當(dāng)下諸多的國(guó)產(chǎn)電視劇，打著現(xiàn)實(shí)主義的幌子，執(zhí)行的卻是自然主義的策略，達(dá)到的是經(jīng)濟(jì)商業(yè)的目的，實(shí)現(xiàn)的是國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避，最終走向大一統(tǒng)的“其樂融融”。這股電視劇(乃至電影和文藝)熱潮所體現(xiàn)出的這種思想傾向，值得我們反思和警惕。

責(zé)任編輯：孫昕光

On the Naturalist Symptom of Domestic TV Series in Recent Years

He Lei
(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

In recent years, in the absence of historical narration, the domestic TV series have pushed the society on- to the backstage. In the deconstruction of human subjectivity, they are immersed in a naturalistic depiction of details, becoming a social "Ukiyoe", and, in the end, falling into the mire of a "new cynicism", completely losing the criticism and reflection of the real society, and even the sound of a sigh. This kind of naturalist symptom of domestic TV series in recent years should evoke our reflection and vigilance.

domestic TV series; naturalism; narration; narration; cynicism

2016-12-25

和磊(1972— )，男，山東新泰人，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士。

①本文為作者主持研究的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文化研究接受史研究”(16BZW008)的階段性成果。

J905

A

1001-5973(2017)02-0119-07