論當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的喜劇意識(shí)

劉艷

（荊楚理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 湖北荊門(mén) 448000）

論當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的喜劇意識(shí)

劉艷

（荊楚理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 湖北荊門(mén) 448000）

當(dāng)前的農(nóng)村題材劇大多追求喜劇性審美效果。20世紀(jì)以來(lái)隨著喜劇創(chuàng)作的新變化，喜劇意識(shí)成為美學(xué)喜劇性的核心。當(dāng)代中國(guó)需要具有鮮明喜劇意識(shí)的農(nóng)村題材劇，它不僅讓觀眾發(fā)笑，而且讓觀眾懂得為什么笑，絕不是把快感當(dāng)美感，唯有如此才稱(chēng)得上真正具有喜劇性和審美價(jià)值。

農(nóng)村題材電視?。幌矂⌒?；喜劇意識(shí)；喜劇審美心理

農(nóng)村題材電視劇以鄉(xiāng)村生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，以城鄉(xiāng)各業(yè)的農(nóng)民為主要受眾，當(dāng)然也包括一部分對(duì)農(nóng)民生活感興趣的其他群體，這一受眾群體的特殊性決定了農(nóng)村題材劇往往選擇一些喜劇素材，體現(xiàn)出一種喜劇性特征。然而在追求喜劇性效果的過(guò)程中，一些作品卻偏離了喜劇的核心，回避了當(dāng)今廣大農(nóng)村存在的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，在劇中農(nóng)民整日間不是談情說(shuō)愛(ài)就是插科打諢，農(nóng)民形象膚淺化，缺乏現(xiàn)實(shí)深度和人性深度，農(nóng)民成為被廣大電視觀眾娛樂(lè)的消費(fèi)品。

一、喜劇性的核心：喜劇意識(shí)

20世紀(jì)以來(lái)，喜劇美學(xué)的觀念發(fā)生了新的變化：是否引人發(fā)笑不再是衡量一部作品喜劇性的重要因素，喜劇意識(shí)成為美學(xué)喜劇性的核心。喜劇意識(shí)是審美主體捕捉人類(lèi)自身與社會(huì)的荒謬與反常等喜劇因素發(fā)現(xiàn)其可笑之處，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。強(qiáng)烈的主體意識(shí)是喜劇意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)的前提：首先主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的喜劇性具有一定的的認(rèn)識(shí)和把握。繼而在考察現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，喜劇創(chuàng)作者將內(nèi)心的某種尺度或某種理想作為衡量現(xiàn)實(shí)生活中人、事、物的標(biāo)準(zhǔn)，從而發(fā)現(xiàn)其中的荒謬與反常并將其表現(xiàn)出來(lái)。最后，喜劇的欣賞者在欣賞過(guò)程中認(rèn)識(shí)到喜劇作者賦予作品的喜劇性，并通過(guò)笑聲對(duì)作家的這種理想或評(píng)價(jià)尺度予以肯定從而獲得身心的自由與放松。所以喜劇意識(shí)的載體具有兩重性：一方面它必須被喜劇的創(chuàng)造者所具備，另一方面又必須為欣賞者所擁有，二者缺一不可。創(chuàng)造主體只有具備了喜劇意識(shí)才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的喜劇性因素，從而去表現(xiàn)人物自身的矛盾，個(gè)人與集體的矛盾以及多種矛盾的同時(shí)存在，同時(shí)在喜劇創(chuàng)作中把笑料集中在人物和情節(jié)的矛盾沖突中，在人物、情節(jié)和對(duì)話中自然地顯現(xiàn)，創(chuàng)作出富有喜劇性的藝術(shù)作品。欣賞主體只有擁有一定的喜劇意識(shí)才能領(lǐng)悟創(chuàng)作者的意圖，去發(fā)現(xiàn)喜劇中的各種矛盾，如人物動(dòng)機(jī)與效果、目的與手段的矛盾，本質(zhì)與現(xiàn)象、前言與后語(yǔ)的矛盾，個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值的矛盾，個(gè)人利益與集體利益的矛盾等等，并感受到各種矛盾的荒謬與反常，從而發(fā)出笑聲。

總之，隨著現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作和美學(xué)的不斷發(fā)展，喜劇意識(shí)已成為判斷藝術(shù)作品喜劇性及其審美價(jià)值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、喜劇意識(shí)的載體之創(chuàng)作主體

當(dāng)今中國(guó)正處于轉(zhuǎn)型期的關(guān)鍵時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。加之國(guó)內(nèi)外各種思潮的影響，社會(huì)固有的文化形態(tài)、人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀念等也發(fā)生著深刻變化。伴隨著這些變化，產(chǎn)生了一系列矛盾與沖突，諸如城鄉(xiāng)差距、文化差距、教育差距以及貧富矛盾、公共品需求與供給的矛盾和個(gè)人與集體矛盾等。這些沖突與矛盾必然影響著農(nóng)村人的思想觀念、生產(chǎn)方式和生活方式，并且在他們的工作、生活、情感、思想等方面有所反映。農(nóng)村題材劇的創(chuàng)作者應(yīng)該走進(jìn)農(nóng)村，真正深入農(nóng)村人的生活，去敏銳的發(fā)現(xiàn)和捕捉中國(guó)農(nóng)村在轉(zhuǎn)型過(guò)程中的那些真實(shí)的喜劇因素,去表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村在發(fā)展過(guò)程中的新氣象以及其中深藏的矛盾與問(wèn)題。比如，在城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展進(jìn)程中農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與土地流轉(zhuǎn)問(wèn)題、農(nóng)民致富問(wèn)題、保持自然生態(tài)與發(fā)展經(jīng)濟(jì)問(wèn)題；城市化進(jìn)程中農(nóng)村留守婦女、兒童和孤寡老人問(wèn)題；民主建設(shè)進(jìn)程中的農(nóng)村基層黨組織和宗族勢(shì)力、致富能人等不同群體的相互關(guān)系問(wèn)題，農(nóng)村文化建設(shè)中繼承傳統(tǒng)文明、發(fā)展鄉(xiāng)土文化優(yōu)勢(shì)與吸收現(xiàn)代文明等問(wèn)題。然而為了追求通俗性和喜劇效果，一些農(nóng)村題材喜劇的喜劇性?xún)H僅只局限于滑稽搞笑，有的只是演員的充滿(mǎn)戲劇性的夸張的肢體動(dòng)作，甚至把農(nóng)民的時(shí)代局限性或生理缺陷作為嘲笑的對(duì)象。轉(zhuǎn)型期過(guò)程中農(nóng)民的真實(shí)心理、精神世界、價(jià)值追求等并沒(méi)有很好地表現(xiàn)出來(lái)，根本談不上“沉思性”，因而更談不上體現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)容，具有一定的社會(huì)意義。

三、喜劇意識(shí)的載體之欣賞主體

中國(guó)自古以來(lái)就是集體利益高于一切，個(gè)人價(jià)值必須以集體主義為依托，當(dāng)個(gè)人與集體利益發(fā)生沖突時(shí)，必須犧牲小我成全大我。但是隨著改革的不斷深入，這種思想觀念也悄然改變。進(jìn)入21世紀(jì)，世界進(jìn)入全球化時(shí)代，各種文化思潮紛紛而來(lái)。在此影響下，社會(huì)不再只由單一的價(jià)值觀所主導(dǎo)，而是多種價(jià)值觀復(fù)雜并存。加上人們的個(gè)體意識(shí)逐漸加強(qiáng)，于是在各種價(jià)值觀念的碰撞中人們變得迷失了自我和方向，一些社會(huì)心理問(wèn)題隨之出現(xiàn)：一方面人們拋棄掉長(zhǎng)期以來(lái)各種有形無(wú)形的壓抑和束縛，盡情地彰顯著自我和個(gè)性，努力的實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，在此過(guò)程中個(gè)人逐漸與他人疏離，個(gè)人主義漸漸取代著集體主義；另一方面，在集體歸屬意識(shí)正在削弱的同時(shí)，個(gè)人又感受到經(jīng)濟(jì)社會(huì)的緊張與壓力，人際關(guān)系的現(xiàn)實(shí)與淡漠，陷入深深的孤獨(dú)。于是潛藏于中國(guó)人內(nèi)心深處的關(guān)于歸屬和認(rèn)同的需求又逐漸變得特別強(qiáng)烈。人們處于個(gè)人與集體的矛盾之中，開(kāi)始重新思考自身，以及自身與集體之間新的關(guān)系。這一點(diǎn)在當(dāng)今農(nóng)村改革過(guò)程中表現(xiàn)得尤為突出。成為當(dāng)下國(guó)人也是農(nóng)村題材喜劇受眾的普遍的心理期待。

農(nóng)村題材喜劇應(yīng)具有鮮明的喜劇意識(shí)，以真實(shí)和生活為基礎(chǔ)去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種矛盾的荒謬與反常，把笑料集中在人物和情節(jié)的矛盾沖突中，在人物、情節(jié)和對(duì)話中自然地生發(fā)、不經(jīng)意間流露，在笑聲中去體現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)容。莫里茨·蓋格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品可以給人們帶來(lái)兩種效果——藝術(shù)的深層效果和表層效果。藝術(shù)的表層效果以追求感官的快樂(lè)為目的，是對(duì)生命領(lǐng)域的影響；藝術(shù)的深層效果則是發(fā)自?xún)?nèi)心的幸福，是對(duì)人格領(lǐng)域的影響。二者之間后者顯得尤為重要，是決定藝術(shù)的審美價(jià)值的主導(dǎo)因素。

在當(dāng)今大眾文化時(shí)代，一些影視作品只圖藝術(shù)的表層效果，為了使觀眾變得輕松，讓喜劇變成“娛樂(lè)”“快感”“開(kāi)心”甚至“賣(mài)笑”的代名詞。當(dāng)然，近兩年也產(chǎn)生了幾部具有較強(qiáng)喜劇意識(shí)的優(yōu)秀的農(nóng)村題材片，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《老農(nóng)民》《油菜花香》等劇，劇作者能夠深入生活，深受觸動(dòng)之后，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活特別是在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，中國(guó)農(nóng)村在走向現(xiàn)代化進(jìn)程中的真實(shí)的喜劇因素，不滑稽不做作，為我們呈現(xiàn)新時(shí)代農(nóng)村生活的豐富景象與農(nóng)民精神成長(zhǎng)的心路軌跡。在笑的背后，體現(xiàn)著一個(gè)人或一個(gè)民族的文化素質(zhì)和喜劇心理。19世紀(jì)英國(guó)作家梅瑞狄斯說(shuō)：“我認(rèn)為一國(guó)文明的最好考驗(yàn)就是看這個(gè)國(guó)家的喜劇思想和喜劇發(fā)達(dá)與否，而真正喜劇的考驗(yàn)則在于他能否引起深意的笑?！盵1](P77)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村題材劇需要喜劇，但我們需要能真實(shí)反映農(nóng)村生活和農(nóng)民心理的具有鮮明喜劇意識(shí)的具有深層藝術(shù)效果的喜劇，絕不是膚淺地只圖感官快樂(lè)的娛樂(lè)品。唯有如此才稱(chēng)得上真正具有喜劇性和審美價(jià)值！

[1][英]梅瑞狄斯.喜劇的觀念及戲劇精神的效用[A].見(jiàn)伍蠡甫主編.西方文論選（下卷）[C].上海：上海譯文出版社，1979.

[責(zé)任編輯 王占峰]

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2095-0438（2017）02-0111-02

2016-09-07

劉艷（1975-），女，湖北荊門(mén)人，荊楚理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：文藝美學(xué)。