敘事策略與文化意蘊：《紅高粱家族》《北極村童話》《風(fēng)景》的兒童視角

史新玉

(河北師范大學(xué)文學(xué)院 河北石家莊 050024)

敘事策略與文化意蘊：《紅高粱家族》《北極村童話》《風(fēng)景》的兒童視角

史新玉

(河北師范大學(xué)文學(xué)院 河北石家莊 050024)

20世紀80年代的兒童視角小說創(chuàng)作空前繁榮。文章主要通過對《紅高粱家族》《北極村童話》《風(fēng)景》的兒童視角進行內(nèi)部研究，分析比較其敘事特征，并從文化詩學(xué)的角度揭示兒童視角敘事方式所具有的獨特的文本內(nèi)涵。

兒童視角；敘事學(xué)；文化詩學(xué)

一

對創(chuàng)作發(fā)生的研究，學(xué)界一方面從創(chuàng)作論的角度研究作家運用兒童視角進行小說創(chuàng)作的深層心理因素，進一步探討對此類小說進行創(chuàng)作的行為發(fā)生機制，從作家的心理活動出發(fā)，以榮格的“原型”理論作為切入點，認為“兒童原型是集體無意識的一種，它普遍地存在于人類心靈之中”[1]，兒童原型會以各種形式體現(xiàn)在每個人身上，這種與所有人共存的“內(nèi)在小孩”隨時可能因為某種因素被喚醒，此時，作家往往通過在自己的作品中塑造兒童形象來宣泄強烈的情感，從而保持心境的平和。另一方面，多數(shù)學(xué)者考慮到了作家童年經(jīng)驗對其小說創(chuàng)作的影響。正如《北極村童話》的作者遲子建所言：“北極村是我的出生地，每年有多半的時間被積雪覆蓋，我在那里度過了難忘的童年,……,于是我在寫《北極村童話》時充滿了幻想，完全沒有感覺是在寫小說，而是一發(fā)而不可收地、如饑似渴地追憶那種短暫的夢幻般的童年生活?！盵2]此外，有學(xué)者提到作家所處時代也對小說創(chuàng)作有著重要影響，認為生于20世紀60、70年代的作家對鄉(xiāng)村有著特殊的感情。他們從小在鄉(xiāng)村長大，對現(xiàn)代化的蔓延和城市化的發(fā)展有著與生俱來的排斥感。于是，20世紀80年代以后，在“遠離都市，回歸鄉(xiāng)野”這種意識的影響下，中國文壇誕生了一批優(yōu)秀的兒童視角小說，莫言的《紅高粱家族》等就是典型的例子。另外，也有學(xué)者談到作家的精神歸根與兒童視角小說創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系，認為“當代兒童視角小說的創(chuàng)作者們之所以能夠用童年和童心來牽動我們的情思，是因為復(fù)歸兒童，復(fù)歸精神之根是人類共有的心理情結(jié)?！盵3]筆者認為，上述幾方面都可以歸結(jié)為作家心理因素對小說創(chuàng)作的影響。

也有人從性別角度入手，探討當代男性作家創(chuàng)作的兒童視角小說。在一篇碩士論文《當代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例》中，作者主要考察了莫言、蘇童、余華等作家的童年成長經(jīng)歷和早期閱讀體驗對其兒童視角小說創(chuàng)作的直接影響，進一步剖析作品所蘊含的意義及深層題旨，并通過解析具體文本，肯定作家們在兒童視角小說創(chuàng)作中對兒童的真切關(guān)注。筆者認為，從性別角度出發(fā)分析同一類小說作品是可取的，但是作者研究得并不夠深入，缺乏將男性作家的兒童視角小說創(chuàng)作與女性作家作對照的環(huán)節(jié)，沒有找到這三位男作家的創(chuàng)作不同于女性作家創(chuàng)作之處，以及與其他男性作家兒童視角小說創(chuàng)作的共性特征，所以并不具有充分的說服力。

多數(shù)學(xué)者梳理了兒童視角小說的發(fā)展歷程，從縱向角度分析其歷時演變。王黎君將兒童視角小說起源問題追溯較早，他從歷史的角度談起，認為在晚清時期，現(xiàn)代兒童觀已初步形成，“直接開啟了五四時期現(xiàn)代兒童觀的建構(gòu)過程”[4]，并從對西方的譯介、第一人稱的普及等方面分析了兒童視角小說誕生的時代背景。

二

簡單地講，小說創(chuàng)作過程就是作家講故事的過程，而兒童視角小說就是作家講的兒童眼睛里的故事。兒童視角小說并非固定單一的敘事策略，如果將這個點放大可以發(fā)現(xiàn)，作家的性別不同，身份不同，或者同一作家的創(chuàng)作時間不同、內(nèi)容所反映的時代不同以及兒童身份的不同等因素，造成了每一部兒童視角小說之間的千差萬別。

莫言的《紅高粱家族》寫的是長大后的“我”對父親孩童時期所經(jīng)歷的事情的回憶，是用大人的口吻寫成的童年回憶錄，且故事中提到的絕大部分情節(jié)“我”自己并沒有親身經(jīng)歷過。但由于故事發(fā)生的時態(tài)全部為“過去式”，故事的內(nèi)容與兒童，也就是童年時的父親有關(guān)，故事發(fā)生的場景也是兒時面貌，所以整部作品的敘事視角依然是兒童。遲子建的小說創(chuàng)作多以兒童視角作為敘述角度，《北極村童話》就是其典型的兒童視角小說之一。小說采用第一人稱，以小女孩“迎燈”的眼眸看世界，寫出了蘇聯(lián)老奶奶等故鄉(xiāng)人的淳樸善良，以及與動物“傻子狗”之間發(fā)生的快樂的事情。方方的《風(fēng)景》則以一個亡嬰的視角觀察其一家人艱苦辛酸的生活。

米克·巴爾指出：“在敘述文本中可以找到兩種類型的講述者：一類在素材中扮演角色，一類不扮演。這種區(qū)別即使在敘述者與行為者合而為一（例如在敘述中以第一人稱講述）時依然存在?！盵5]也就是說，視角不等于口吻，敘述人不等于見證者。上述三部作品的兒童視角之間各有差別，從“兒童”的身份來看，《紅高粱家族》中的敘事者并非兒童，未在“素材”中扮演某種角色，更不是小說中的敘述者“我”，整個情節(jié)的講述是大人的思維，作家莫言以成年人的口吻講述“我”父親小時候的見聞，并以“我”爺爺和“我”奶奶作為核心角色,在這里，筆者嘗試著將隱含的敘事者變?yōu)轱@性的敘事者：

①（我）我爺爺余司令走到墻角后，立定，猛一個急轉(zhuǎn)身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親什么也沒說。

②（余司令）我走到墻角后，立定，猛一個急轉(zhuǎn)身，胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我兒子豆官頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在他的脖子上，他什么也沒說。

③（豆官）我父親走到墻角后，立定，猛一個急轉(zhuǎn)身，我看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在我的脖子上，我什么也沒說。[6]

可以看出，①③句運用的都是兒童視角，但①句是通過未經(jīng)歷句中所述場面的“我”講述的，是“我”對我父親（大人）講的故事的轉(zhuǎn)述，而③句的“我”，即小說中“我”父親是句中所述場面的親身經(jīng)歷者；②③句的敘述者均為故事的親歷者，但是句子②的敘述者是成人，而非兒童視角。由此可見，句子①“通過‘我’無所顧忌膽大妄為的無知敘述，我們看到了‘我爺爺’不僅是英勇無畏的抗日英雄，更是一個殺人越貨的土匪”[7]。哲學(xué)家大衛(wèi)?K.劉易斯說過：“在故事世界里，講故事行為就是實話道出講述者所知之事的行為，而且（在這個故事世界之內(nèi)）故事是作為已知事實來講述的”［8］?！侗睒O村童話》與《風(fēng)景》中，遲子建和方方都將小說敘述者與行為者結(jié)合成同一個人物，《北極村童話》中的小女孩“迎燈”更像小孩，整部小說運用了傳統(tǒng)意義上的兒童視角；《風(fēng)景》與前兩者相比，差異較大，作家方方在采用兒童視角的基礎(chǔ)上，對敘述視角做了進一步的“陌生化”處理，以一個死者幽靈來觀照世界，獨具個性。

不過，小說敘述者與情節(jié)中的行為者并不一定等同于“隱含作者”，方方的《風(fēng)景》更像是隱含敘事者與顯性敘事者融為一體的。小說中的“我”是一個亡靈，被父親埋于窗下，永遠和家人在一起，“我”寧靜地看著哥哥姐姐們生活與成長，見證了這個家庭及這個世界的陰暗和荒謬。作者將死者幽靈這個身份作為敘述者，因為并不真正存在于這個現(xiàn)實世界，本身帶有了一種虛幻，因此這個視角變得無限廣闊，能看到常人所不能見，“一個人物敘述者通常聲言它在細述關(guān)于其自身的真情實況。它可以自稱在寫它的自傳，即便其素材明顯地難以置信、荒誕、不合情理，甚至是超自然的?！保?］

三

佛克馬明確指出：“文學(xué)必須和現(xiàn)實生活密切相關(guān)?！薄拔膶W(xué)再也不是一個隱蔽的、‘律的’領(lǐng)地了，文學(xué)研究的對象也不能僅局限于文學(xué)文本?！盵9]作家采取何種形式對故事進行言說，以及形式的創(chuàng)新，在一定程度上揭示了文本的文化內(nèi)涵。從文化詩學(xué)的角度講，遲子建筆下的兒童視角所看到的是美好的事物，如人性的善和美；莫言在《紅高粱家族》中呈現(xiàn)的是一種復(fù)雜性，體現(xiàn)的批判性更多；方方的《風(fēng)景》則更傾向于對底層生活狀態(tài)的關(guān)注與揭示。這種差別往往與作家的身份有關(guān)，不同的作家身份，其文本所呈現(xiàn)的價值和意義也不盡相同。

方方是一位新寫實小說家，作為“最早嘗試將視角伸人歷史深處、力圖在較為廣闊的時代風(fēng)云變換中敘述家族歷史、命運沉浮的作家”[10]，她在《風(fēng)景》中以類似于人像展覽的方式書寫了一系列生活底層人物，李杭春將該小說的題目“風(fēng)景”進一步解釋為“中國‘小人物’風(fēng)景”［11］，以一個死去的嬰兒的眼睛觀察世界，從空間、地域文化的角度展現(xiàn)底層人民生存狀態(tài)和命運沉浮,旨在揭示社會真相，“在‘八十年代的視野’中對歷史進行了重新的擇取、剪輯和排列組合,并從這種‘歷史’篩選中展開與八十年代的廣闊對話?！保?2］“死嬰”這個特殊的視角賦予了文本特別的含義，不論現(xiàn)實多么慘淡，“我”都安詳?shù)厮诩业拇芭_下，即使”我“看到了世間的不公與黑暗，也依然沒有任何情緒起伏，“我”只是冷靜地敘述目之所見，這種“被死者復(fù)寫的世界”散發(fā)著陰冷與絕望的氣息。

縱觀遲子建的小說創(chuàng)作，有三分之一以上的作品均采用兒童視角，她說：“童年視角使我覺得，清新、天真、樸素的文學(xué)氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫，當太陽把它們照散的一瞬間，它們已經(jīng)自成氣候。”[12]她的作品基本上走在的現(xiàn)實主義框架當中，在其代表作《北極村童話》中，作者以小女孩“迎燈”作為故事的見證者，并帶有一定的自傳色彩，為讀者展現(xiàn)了中國的“北極”漠河的風(fēng)光以及充滿鄉(xiāng)土氣息的民俗，“與遲子建同時代出現(xiàn)的作家作品中，大多數(shù)人傾向于對生活黑暗面，人性罪惡面的揭示，文學(xué)作品中彌漫著壓抑、窒息的氣氛。對社會生活失望、人情淡漠、人性畸形、變態(tài)的描寫鋪滿讀者的視線。遲子建帶著皚皚白雪的清透、遼闊林海的壯麗、散發(fā)著原始的芳香走進了人們的視線?！保?3］與遲子建同時代的作家莫言、方方、余華等，他們的作品色彩屬于“灰色系”，遲子建的則屬于“彩色系”，與莫言的先鋒小說以及方方的新寫實小說相比，遲子建的小說更注重對真善美的贊美,在她的筆下，北極村的村民淳樸、善良，整部作品彌漫著詩般的氣息。

莫言的《紅高粱》具有復(fù)調(diào)意味，同時也是陌生化、狂歡化小說作品的典型。作家“回歸民間，向傳統(tǒng)和本土借鑒敘述資源，去表現(xiàn)“民主性的精華和封建性的糟粕”，凸顯“藏污納垢的形態(tài)”［14］。莫言通過兒童視角的運用，借著獨特的聲音和腔調(diào)，更好地利用了童年鄉(xiāng)土生活帶給他的廣闊的創(chuàng)作素材和資源。

[1]李琰.當代兒童視角小說創(chuàng)作研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2010.

[2]遲子建，周景雷.文學(xué)的第三地（文學(xué)對話錄）[J].當代作家評論，2006（4）.

[3]吳麗麗.當代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例[D].合肥：安徽大學(xué)，2014.

[4]王黎君.二十世紀中國文學(xué)中的兒童視角研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2007.

[5][荷]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論（第二版）[M].譚君強,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

[6]莫言.紅高粱家族[M].北京：當代世界出版社，2003.

[7]王黎君.二十世紀中國文學(xué)中的兒童視角研究[D].上海：華東師范大學(xué)博士后研究工作報告，2007.

[8][美]赫爾曼.新敘事學(xué)[M].馬海良,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[9]王寧.比較文學(xué)與中國當代文學(xué)[M].昆明：云南教育出版社，1992.

[10]張小剛，王瑩瑩.在“名”與“實”之間——重釋《風(fēng)景》兼及“新寫實小說”的“起源性”問題[J]．長城，2010(5).

[11]李杭春.中國“小人物”風(fēng)景——方方《風(fēng)景》.讀法一種[J].小說評論,1989(1).

[12]梁愛民.聆聽天籟 感悟童心——遲子建小說的兒童敘事視角[J].江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003(7).

[13]于慧.繽紛燦爛的精神家園——遲子建小說創(chuàng)作中的兒童視角研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2008.

[14]夏兆林.“真”與“深”的表達訴求——論莫言小說中的兒童視角[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2013.

[責任編輯 王占峰]

I206.7

A

2095-0438（2017）02-0049-03

2016-10-10

史新玉（1993-），女，山西陽泉人，河北師范大學(xué)文學(xué)院2016級中國現(xiàn)當代文學(xué)方向碩士研究生。