施蟄存現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的準(zhǔn)現(xiàn)代性特征

彭 秀 坤

(臨沂大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 臨沂 276000)

施蟄存不僅是30年代現(xiàn)代派詩歌理論的倡導(dǎo)者,還是較早的實踐者。雖然他文學(xué)創(chuàng)作的主要成就是新感覺派小說，但其創(chuàng)作是從詩歌開始的。施蟄存說：“在文藝創(chuàng)作的企圖上，我的最初期所致力的是詩。”[1]112他真正從事現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作從1932年春開始，在讀了一些英美近現(xiàn)代詩作和評論后，“荒落了好久的詩的興趣重新升華起來”，同時，因看到“戴望舒做詩正做得起勁，于是也高興寫起詩歌來”。[1]施蟄存的現(xiàn)代詩歌作品最早散見于《現(xiàn)代》雜志，較集中收集的有藍棣之主編的《現(xiàn)代派詩選》，內(nèi)有其現(xiàn)代詩歌作品14首；華東師范大學(xué)出版社2012年版的《施蜇存全集》，收錄其新詩26首。雖然施蟄存公開發(fā)表的現(xiàn)代詩歌作品數(shù)量較少，但其現(xiàn)代詩歌“卻以超越本體的力量姿態(tài)”，“為詩派的形成盡了拓荒之力”。[2]

學(xué)界對施蟄存的研究，一直重小說而輕詩歌；而對其現(xiàn)代詩歌的研究，一直重視其現(xiàn)代詩歌理論而忽視其創(chuàng)作實踐。新詩研究專家、香港《東方時報》社長葉輝指出：“施先生的新詩是個無窮的寶藏?！盵3]他的現(xiàn)代詩歌實踐體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩歌發(fā)展中存在的某些傾向。

施蟄存在《現(xiàn)代》第四卷第1期提出，現(xiàn)代詩“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中感受到的現(xiàn)代情緒,用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”[4]。這是施蟄存提出的現(xiàn)代詩歌觀念，也是其現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作目標(biāo)。

一、 “現(xiàn)代情緒”：都市感傷與戀鄉(xiāng)情結(jié)

在后期新月派和象征派的基礎(chǔ)上，或者基于對二者的反叛，施蟄存提出現(xiàn)代詩內(nèi)容“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中感受到的現(xiàn)代情緒”。所謂現(xiàn)代生活，是一種新的都市生活，“甚至連自然景物也和前代的不同”[4]。在他的心目中，現(xiàn)代生活是一種與鄉(xiāng)村生活完全不同的都市景觀。所謂現(xiàn)代情緒，也“并不是一種普泛的精神情感，而具有特定的內(nèi)涵”[5]295。藍棣之把“濁世的哀音，青春的病態(tài)”[6]9列為現(xiàn)代派詩歌的特征之一，這也是30年代現(xiàn)代派詩歌的典型情緒。施蟄存現(xiàn)代詩歌大多抒寫都市體驗的痛苦、失望、悲觀，與表達“濁世的哀音，青春的病態(tài)”的現(xiàn)代派詩歌情緒具有一致性。但與現(xiàn)代派其他詩人相比，施蟄存詩歌的現(xiàn)代情緒又有其獨特性。具體來說，施蟄存詩歌的現(xiàn)代情緒主要表現(xiàn)在現(xiàn)代都市生活的感傷體驗和戀鄉(xiāng)情結(jié)兩個方面。

(一) 現(xiàn)代都市生活的感傷體驗。徐訏說，現(xiàn)代主義作品的主題“很可能只是一種體驗或一種感覺”[7]后記?，F(xiàn)代派詩偏重于表現(xiàn)非理性的生命意識和心理體驗，尤其善于表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的生活體驗，主張內(nèi)心的真實是唯一的真實，倡導(dǎo)“把內(nèi)心的要求作為一切文學(xué)上創(chuàng)造的原動力”[8]。施蟄存的現(xiàn)代詩表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的內(nèi)向性感覺，并往往通過意識流動、自由聯(lián)想來展現(xiàn)都市人的無意識或潛意識。

與胡適《嘗試集》的意象及情感體驗不同，施蟄存的現(xiàn)代詩描繪了“一種帶有明顯都市印記的現(xiàn)代生活方式”[9]。如：“橫陳在菜市里的銀魚/土耳其風(fēng)的女浴場/銀魚，堆成了柔白的床巾/魅人的小眼睛從四面八方投來∥銀魚，初戀的少女/連心都坦露出來了?！?《銀魚》)詩句表達了看到菜市場銀魚時的自由聯(lián)想，意象大都是都市化的。如果說胡適詩中的“老鴉”“蝴蝶”等意象所代表的還是一種鄉(xiāng)村體驗，那么施蟄存詩中的“菜市里的銀魚”“煙囪”等意象，表達的應(yīng)該主要是一種現(xiàn)代都市感受了。

但施蟄存現(xiàn)代詩歌的城市景觀和城市體驗，往往使人感到壓抑和傷感。都市中那“桃色的云”，是“在夕暮的殘霞里，從煙囪林里升上來”的，每當(dāng)“鵲噪鴉啼的女織工/從逼窄的鐵門中涌出來時/美麗的桃色的云/就變做在夏季的山谷中/釀造狂氣的暴雨的/沉重而可怕的烏云了”(《桃色的云》)。詩句表現(xiàn)了都市的壓抑感。生活在現(xiàn)代都市，詩人的心卻常隨著那“小小的烏篷船”“穿過橋洞”“穿過了秋晨的薄霧”，在“一個新的神秘的橋洞顯現(xiàn)了”時，詩人發(fā)現(xiàn)“我們又給憂郁病侵入了”(《橋洞》)。人們面對都市景觀，也面臨都市病的威脅。詩歌字里行間流露出一種迷茫的憂傷。

現(xiàn)代都市感傷體驗的產(chǎn)生既有都市空間的原因，也有社會時代的原因。20世紀(jì)30年代，政治的恐怖與現(xiàn)實的黑暗使詩人們感到了悲哀，“可以說是根植于同一個緣由——普遍的幻滅”[10]107。社會黑暗促使詩人從現(xiàn)實社會逃避出來，回到自我的內(nèi)心世界。施蟄存更是“以一般詩人難以企及的感覺、夢幻、潛意識領(lǐng)域的拓進，而將現(xiàn)代人的心理揭示得精細而有情味”[2]。作為失落的知識分子，施蟄存和其他人一樣，生活在繁華的都市，內(nèi)心卻似“冷泉亭”，詩人“不問泉自何時冷起/要問的是它冷從何處”(《冷泉亭口占》)。在詩歌《烏賊魚之戀》中，烏賊魚以自己的墨瀋寫下“戀的悲哀”，但海上卷起的風(fēng)暴，“連他悲哀的記錄/也飄散得不留一點蹤影?！边@是在現(xiàn)代都市社會產(chǎn)生的空虛無奈感。施蟄存現(xiàn)代詩中絕望、幻滅、虛無的情調(diào)，與戴望舒等現(xiàn)代派其他詩人的作品是相通的。

對于自己詩中的感傷虛無情緒，施蟄存有清晰的認識，他在評論戴望舒詩歌時說：“在精神上，卻竭力想避免他那種感傷的色彩。但這也是不容易的，因為我已寫成的幾十首詩，終于都還免不了這種感傷?！盵1]112施蟄存詩歌的感傷情緒其實是一種難以擺脫的時代都市病。

(二)現(xiàn)代戀鄉(xiāng)情緒。施蟄存談到20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作心態(tài)時說：“影響創(chuàng)作的因素除了政治，還有就是都會和鄉(xiāng)村。”[11]230年代上半期，正處于鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點。面對新的都市生活，施蟄存說：“甚至連自然景物也和前代不同了，這種生活所給予我們詩人的感情，難道會和上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”[4]詩人與現(xiàn)代都市生活間文化心理的反差，在施蟄存的詩歌中表現(xiàn)為對形形色色都市生活的種種異常情緒反應(yīng)。如《嫌惡》那“永久環(huán)行的輪子”的火車“令人嫌棄”，因為它“使我看見了/那個瘦削的媚臉/涌現(xiàn)在輪子的圓渦里”，“對于這神異的瘦削的臉/我負了殺人犯的隱慝”，詩歌展示了現(xiàn)代都市的夢魘。面對黑暗險惡的都市，詩人渴望如“彩燕”一樣，“剪掠寒流，溜出了城闉”，但“有什么東西按抑了我，有什么東西羈絆了我”，這讓我“踟躕不定”?！恫恃唷芬辉姳憩F(xiàn)了作者渴望逃避都市現(xiàn)實但又猶豫彷徨的心態(tài)。詩人從鄉(xiāng)村來到都市，感到自己并未完全被都市所接受，而成了都市邊緣人，內(nèi)心“感受著古老的農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型期的歷史陣痛，又體驗著波特萊爾筆下的都市文明的沉淪與絕望”[12]363。都市的壓抑使詩人產(chǎn)生了難以排遣的“鄉(xiāng)愁”。

有人說描寫都市，施蟄存有兩個特點：“一是心理分析，二是鄉(xiāng)鎮(zhèn)情結(jié)。”[13]對施蟄存來說，他雖然生活在現(xiàn)代都市，卻難以擺脫對故鄉(xiāng)的留戀和向往。在其筆下，鄉(xiāng)愁如“一縷煙”，“在被忘卻的故鄉(xiāng)的山腳下，有我的鉛皮小屋”，在“那頹圮的屋頂上/久已消失了/青色的炊煙”。詩人明白，都市絕不是“恬靜的家居之良伴”，盡管如此，詩人還是希望這如煙的“噓息”，“暫時給我作安居之符號/讓我欺騙別人/又欺騙自己”。這是游子的鄉(xiāng)愁，對于現(xiàn)代都市詩人施蟄存來說，鄉(xiāng)村永遠是可望而不可即的，自己注定是現(xiàn)代都市的游子。可見，在30年代現(xiàn)代派詩人中，施蟄存的戀鄉(xiāng)情緒是較為突出的。

強烈的戀鄉(xiāng)情緒使施蟄存的現(xiàn)代詩表現(xiàn)出某些傳統(tǒng)美學(xué)的特點?；蛘哒f，施蟄存的現(xiàn)代詩歌作品，表面上是現(xiàn)代都市文化的，但骨子里還殘存著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的印痕。施蟄存是以一個都市里的鄉(xiāng)下人身份來書寫都市的。有人指出，施蟄存詩中“桃色的云”的意象體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)時代的美好想象。這也許是人們對他詩歌的現(xiàn)代性評價不高的原因。確實，從其詩歌字里行間的憂郁情思中，我們?nèi)阅芨惺艿轿覈鴤鹘y(tǒng)詩歌的某些審美趣味。

有人稱施蟄存“是《現(xiàn)代》都市詩風(fēng)的開創(chuàng)者與都市風(fēng)景的吟唱者”[2]，這評價肯定了其對現(xiàn)代都市詩的卓越貢獻和獨特價值，但主要還是因為“中國初期的白語新詩很少有現(xiàn)代都市生活的意象詩”[14]。施蟄存的現(xiàn)代詩對現(xiàn)代派其他詩人產(chǎn)生了較大影響，現(xiàn)代派其他詩人也大都表現(xiàn)了這種現(xiàn)代都市體驗，即使寫到鄉(xiāng)村，也多是現(xiàn)代都市意識觀照下的鄉(xiāng)村，只是現(xiàn)代派其他詩人的戀鄉(xiāng)情結(jié)沒有施蟄存如此明顯罷了。

二、“現(xiàn)代詩形”：散文化的詩行與古今中西融匯的辭藻

“五四”白話新詩運動是從詩歌形式開始的，形式也是新詩之“新”的根本。但正如朱光潛先生所說：“新詩比舊詩難作，原因就在舊詩有‘七律’、‘五古’、‘浪淘沙’之類固定模型可利用”，而“新詩的固定模型還未成立”，“許多新詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式?！盵15]270—271新詩之新在于形式新，新詩難寫也在于形式難寫。也許正因如此，施蟄存的現(xiàn)代詩歌實踐非常重視形式。

施蟄存倡導(dǎo)現(xiàn)代詩歌形式應(yīng)注重情緒的自由化表達，他認為只要有利于情感表現(xiàn)的形式就是好形式，就是現(xiàn)代詩形。他的詩歌既努力擺脫“五四”自由詩的非詩化傾向，又注意去掉了新月派詩歌極端的形式主義傾向，而努力以自由的形式、自然的音節(jié)表達現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒，努力建構(gòu)一種自由、精致而又新奇的“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏”[16]形式。施蟄存詩形的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為現(xiàn)代詩情節(jié)奏和現(xiàn)代詞藻兩個方面，其“現(xiàn)代詩形”也就是用現(xiàn)代詞藻來表達現(xiàn)代詩情節(jié)奏的形式。

(一)散文化的詩行。施蟄存的現(xiàn)代詩歌，“從始至終全是‘散文化’”[17]。正如施蟄存對自己現(xiàn)代詩歌的評價，即都是自由體詩，都是對新月派格律詩的革命。他的現(xiàn)代詩歌都不押韻。他認為沒有用韻的詩，只要寫得好，“在形似分行的散文中，同樣可以表現(xiàn)出一種文字或詩情的節(jié)奏”[18]。他每一首詩的形式都各不相同，詩無定節(jié)、節(jié)無定行，顯得新穎活潑。如《祝英臺》：“墻之東/墻之西/何處是永久的侶伴呢/飄蕩的戀女之心/也該悔艾了吧/徒然地炫耀著/彩繪的春服?∥墻之東/墻之西/早知終于要離散的/飄蕩的戀女之心/也該悔艾了吧/徒然地炫耀著/幸福的新生?”全詩兩大段，字句錯落不齊，似乎不講究外在形式美，但又相互對稱，具有均衡和諧的美。再如《橋洞》一詩共有五節(jié)，前三節(jié)每節(jié)三行，后兩節(jié)每節(jié)五行，每行字?jǐn)?shù)不一，但從第一節(jié)到第五節(jié)，每一行字?jǐn)?shù)有增多的趨勢，似乎整首詩隨著“小小烏篷船”行進和詩人情緒的發(fā)展奔涌向前?！断訁挕饭灿形骞?jié)，每一節(jié)的行數(shù)不一，沒有規(guī)律，但每一節(jié)的起首句都是相同的語句:“回旋著，回旋著?！睆?fù)沓的語句似奔馳的火車，給人以強烈的節(jié)奏感，并爭取與詩歌的內(nèi)容相統(tǒng)一。而《烏賊魚之戀》的形式最自由，全詩共六節(jié)，每節(jié)從兩行到六行不等，似乎全無規(guī)律，但這恰如烏賊魚企圖“顫抖地摸索著戀愛”的十只長短不一的手，內(nèi)容和形式有機融合，給人以豐富的聯(lián)想，是“有意味的”散文體詩歌形式。

施蟄存肯定胡適新詩運動對新詩打破舊體詩歌傳統(tǒng)的貢獻，但他認為從胡適以來的新詩研究者無意中又墮入西洋舊體詩的傳統(tǒng)。“他們以為詩該是有整齊的用韻法的，……這與填詞有什么分別呢?”可見，施蟄存是堅決反對新詩向西洋傳統(tǒng)詩歌方向發(fā)展的。不管是胡適用韻的白話體，還是新月派的格律體，施蟄存都強烈反對。另外，他對部分詩人主張用“小放?！薄拔甯{(diào)”之類的民間小曲作新詩的主張，也堅決反對，認為“這乃是民間小曲的革新，并不是詩的進步”。而“《現(xiàn)代》中的詩，大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當(dāng)完美的‘肌理’，它們是現(xiàn)代的詩形，是詩!”[4]施蟄存的詩歌非常注重情感的自由表達，不刻意追求形式，因此帶有散文體的詩形特點。李歐梵先生曾批評施蟄存“沒有能對‘肌理’這概念作深入的探究”[9]，而通過施蟄存的詩歌可以發(fā)現(xiàn)，所謂的完美“肌理”，主要是指能夠體現(xiàn)現(xiàn)代情緒節(jié)奏的散文化詩行形式。

(二)古今中西融匯的詞藻。施蟄存的現(xiàn)代詩歌講究現(xiàn)代詩形的運用，他的現(xiàn)代詩形是與“現(xiàn)代詞藻”聯(lián)系在一起的。施蟄存現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代詞藻既涉及到文言詞語入詩，還關(guān)系到外來語的運用?？梢姡^的“現(xiàn)代詞藻”，在施蟄存詩歌中既流露出古代與現(xiàn)代詞語融合的傾向，又體現(xiàn)出中西語言合璧的追求。如果說外來語的運用體現(xiàn)了施蟄存對西方現(xiàn)代文化的接納，那么文言詞語入詩就表現(xiàn)了詩人難舍的傳統(tǒng)情懷。“現(xiàn)代詞藻”既是為表現(xiàn)詩人的“現(xiàn)代情緒”服務(wù)的，也是詩人“現(xiàn)代情緒”的表現(xiàn)。

關(guān)于現(xiàn)代詞藻，施蟄存認為，《現(xiàn)代》中許多詩的作者在他們詩篇中采用一些比較生疏的古字，甚至是文言文的虛字。這些字“并沒有‘古’或‘文言’的概念”，“只是宜于表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節(jié)”[4]。施蟄存所說的現(xiàn)代詞藻并不是詞語本身的古今，他并不反對詩歌的文言詞語，而主要看詞語能否恰當(dāng)?shù)乇磉_現(xiàn)代情緒。施蟄存的現(xiàn)代詩中常出現(xiàn)一些文言詞語。如“難道那落寞的清溪/從迢遞的萬山中流注/到這掩著錦幔的窗外的/綠髹亞鉛管中了嗎?/岑寂的夜坐,燈昏茗冷/遂有那白石上的潺湲/載著比肩之幽嘆/向叢莽間拍浮而逝”(《秋夜之檐溜》)。這節(jié)小詩，幾乎每句中都有文言詞語，而且“落寞”“岑寂”“燈昏”“茗冷”“幽嘆”等文言詞語的運用，表現(xiàn)了一個鄉(xiāng)村情結(jié)濃厚的現(xiàn)代都市邊緣人內(nèi)心的孤獨和感傷。這是施蟄存對文言詞語入詩的成功實踐。

如果細讀施蟄存的現(xiàn)代詩歌還會發(fā)現(xiàn)，他詩中除了融入一些文言詞匯之外，還嵌入了許多外來語，這些外來語也應(yīng)算現(xiàn)代詞藻。現(xiàn)代派詩人認為：“現(xiàn)代人的許多思想感情用農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)語言來表達，就感到不夠了。”[19]154施蟄存的現(xiàn)代詩，不但借鑒了許多的文言詞匯，也吸收了諸多的外來語。如《衛(wèi)生》中有這么一節(jié)：“已經(jīng)是豐富的Dessert了/對于我知足的眼的嘴。/如果華爾紗的夜透了曙光∕我是要患急性胃加答兒的。”詩中既有外來語“Dessert”的直接運用，也有“華爾紗”“ 胃加答兒”等音譯外來詞，這既體現(xiàn)了外來文化對中國都市詩的影響，也體現(xiàn)出現(xiàn)代中國都市洋涇浜文化的特點。施蟄存的現(xiàn)代詩歌正是借助一些新奇的現(xiàn)代字眼，表達現(xiàn)代都市人的異樣感受，揭示了復(fù)雜的現(xiàn)代都市體驗。

施蟄存的現(xiàn)代詩歌實踐是在西方現(xiàn)代詩歌的影響下產(chǎn)生的，受其影響，但又努力擺脫其影響，是“根植于中國的土壤中，創(chuàng)作出既創(chuàng)新又有民族特點的作品”[20]。施蟄存在追求現(xiàn)代詩形時，很注意節(jié)制，他的詩歌形式很少給人炫奇和作怪之感，而是努力追求一種外在詩形與內(nèi)在情感的統(tǒng)一。施蟄存曾把《現(xiàn)代》中詩的形式和風(fēng)格的特征歸納為四點：不用韻；句子、段落的形式不整齊；混入一些古字或外語；詩意不能一讀即了解。現(xiàn)在看來，這四點正是施蟄存現(xiàn)代詩歌所體現(xiàn)的形式風(fēng)格特點。雖然施蟄存的個別詩歌讓人感覺“很難讀懂”，但與20年代晦澀的象征派詩歌相比，已容易把握多了。而且，施蟄存現(xiàn)代詩歌的形式也已基本擺脫了象征派詩歌過分追求省略和跳躍的歐化傾向。他對現(xiàn)代詩歌形式散文化的倡導(dǎo)和實踐，直接影響了30年代詩歌散文化的興起。在其引導(dǎo)下，許多現(xiàn)代派詩人由格律化走向了散文化道路，這非常有利于現(xiàn)代詩歌內(nèi)容的表達和形式的發(fā)展。

總之，施蟄存的現(xiàn)代詩歌實踐與其理論還存在著某些偏離，具有明顯的嘗試痕跡和準(zhǔn)現(xiàn)代性特征，但正如他的現(xiàn)代詩歌理論“給今后的現(xiàn)代派詩歌指明了道路”[21]，他的創(chuàng)作也給現(xiàn)代派詩歌發(fā)展提供了參考?？梢哉f，施蟄存的現(xiàn)代詩歌實踐對30年代現(xiàn)代派詩歌的價值，不啻如“五四”時期胡適的白話詩對新詩“嘗試”的貢獻。

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