繪畫最重要是精讀兩部書

·壹·

我初見(jiàn)到春陽(yáng)的畫，即為其畫面所震撼，大氣磅礴，詩(shī)情畫意，這就是我心目中的中國(guó)畫啊，這是許多人一輩子想做而做不到的！

中國(guó)繪畫的意境起點(diǎn)高，畫與詩(shī)聯(lián)系緊密，而當(dāng)代中國(guó)畫存在問(wèn)題，其中的一個(gè)問(wèn)題是將詩(shī)意簡(jiǎn)化、概念化、粗鄙化，春陽(yáng)的畫做了相反的事，她將詩(shī)意豐富、豐滿了，也充實(shí)了，并且與古人相比還有提升。她的畫與詩(shī)經(jīng)楚辭，與唐詩(shī)宋詞之間具有某種精神氣質(zhì)上密切的聯(lián)系，這種聯(lián)系，非讀透經(jīng)典的人不能做到，非真正的學(xué)者不能做到。春陽(yáng)正是這樣的人，她有學(xué)問(wèn)也駕馭得了學(xué)問(wèn)，學(xué)問(wèn)對(duì)她是活的流水，她有一顆詩(shī)的靈魂。詩(shī)情畫意，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)。

在中國(guó)繪畫史中，有許多畫龍點(diǎn)睛式的經(jīng)典作品，寥寥數(shù)筆，直見(jiàn)精神，我們閱見(jiàn)了許多，長(zhǎng)年深為折服，無(wú)以企及，但是在墨法上像春陽(yáng)這般鋪張，如此高的技巧，如此表現(xiàn)力，我們看見(jiàn)的太少了。唐宋元時(shí)代對(duì)墨的使用較少，潑墨的畫作流傳不多，山水的用墨更是簡(jiǎn)省，但墨法的理論與傳說(shuō)有許多，值得今天重新審視和發(fā)揮，春陽(yáng)接續(xù)的是傳統(tǒng)的墨法而有所生發(fā)，因此超越了當(dāng)代與古代。她的畫又使東方、西方的人都能看懂，都很喜歡，因此也超越了東西方。我們現(xiàn)在往往有將畫家粗率歸類的習(xí)慣，這既傷害了藝術(shù)，也傷害了藝術(shù)家。因?yàn)槲覀內(nèi)狈玫淖髌?，更缺乏必備的眼光與寬廣的視野，好的作品可以超越這些歸類，春陽(yáng)是成熟的畫家，境界高的畫家，她是將中國(guó)的意境揣摩透徹了的畫家。

春陽(yáng)的畫抽象。我們今天對(duì)抽象一詞存在很大的誤解，抽象一詞單獨(dú)提出來(lái)是不合適的，中國(guó)畫發(fā)展到今天，眼界已經(jīng)非常開(kāi)闊了，我們期待一種作品，使中國(guó)的抽象與西方的抽象不對(duì)立，春陽(yáng)的畫做到了這種包容性，難以被歸類。

·貳·

我的父親李可染先生曾反復(fù)告誡學(xué)生，學(xué)繪畫最重要的是精讀兩部書，第一部是大自然，第二部是傳統(tǒng)。晚年在談到與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，父親說(shuō)：“外來(lái)的東西是營(yíng)養(yǎng)，營(yíng)養(yǎng)是需要的，但不能代替血液。”“現(xiàn)在中國(guó)畫最大的障礙還是對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)不夠，用宣紙隨隨便便地搞，不了解傳統(tǒng)，中國(guó)畫中的線條、筆墨，要下很大的功夫。”“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)”是父親切實(shí)的個(gè)人體會(huì)，是他一生繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談。不下苦功夫，沒(méi)有“最大的功力”，是打不進(jìn)去的，能打進(jìn)去，就定有所成，而不為自己這點(diǎn)成績(jī)沾沾自喜，不甘平庸，就需要再用“最大的勇氣”打出來(lái)，所以才說(shuō)“可貴者膽，所要者魂”，這里的魂，是意境。

父親說(shuō)：“意境是藝術(shù)的靈魂。是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界、詩(shī)的境界，就叫作意境?！备赣H認(rèn)為意境是山水畫的靈魂，這不是一句空話，實(shí)現(xiàn)它的唯一途徑是“意匠經(jīng)營(yíng)”，“畫的味道必須在準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)上去尋求”，父親是講求畫的“味道”的。張大千先生也認(rèn)為，“中國(guó)畫的抽象，既合物理，而又要包含美的因素。”

父親曾以講笑話的口吻說(shuō)：“‘一些青年學(xué)生畫畫要招魂，原因就在于缺乏意境，對(duì)著一片風(fēng)景，不假思索，坐下就畫，結(jié)果畫的只是比例、透視、明暗、色彩，是用技法畫畫，不是用思想感情畫畫。這樣，可能畫得準(zhǔn)，但是畫不好，畫出來(lái)是死的，沒(méi)有靈魂……一個(gè)成熟的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，技法問(wèn)題已不是主要的，往往像忘掉了技法，才能把全部的思想感情貫注在作品里。音樂(lè)家不是靠方法演奏的，大音樂(lè)家演奏時(shí)，是整個(gè)思想、情緒在講話，而不是在數(shù)節(jié)拍，考慮是四分音符還是八分音符，畫畫也是一樣。”

他認(rèn)為“筆墨問(wèn)題很嚴(yán)重，近百年來(lái)，在我看來(lái)，過(guò)得筆墨關(guān)的，沒(méi)幾個(gè)人” 。當(dāng)代的普遍情況是，“由于筆墨功力差，往往使畫面軟弱無(wú)力而降低了中國(guó)畫特色”。

筆墨是一關(guān)，意境是另一關(guān)，當(dāng)代中國(guó)畫需要一一渡過(guò)這些關(guān)口。春陽(yáng)在筆墨與意境上分別同時(shí)尋找出路，她不將兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)。詩(shī)與畫，山水與風(fēng)景，筆墨與意境，這些對(duì)稱的概念，春陽(yáng)靈活松動(dòng)地看待它們。

春陽(yáng)的畫美，好看，飽滿鮮活，有股子生氣，有新鮮的感覺(jué)。她的畫有情感在畫面中，而且畫題與畫建立起了有趣的聯(lián)系。春陽(yáng)的畫從傳統(tǒng)哲學(xué)而來(lái)又富有現(xiàn)代之感，包含情韻富有哲思，她尋求到了一種可貴的呼應(yīng)：以現(xiàn)代手段追求古典意境，以傳統(tǒng)筆墨表達(dá)現(xiàn)代意趣。

以現(xiàn)代手段追求古典意境，即墨法上嘗試擺脫了理性的控制，類似于超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)，又有表現(xiàn)主義特征，是西方現(xiàn)代主義在中國(guó)的影響，又有中國(guó)意味的象征。她有意識(shí)地使用敗墻張素之法，將筆墨的概念擴(kuò)大了，同時(shí)將自己的詩(shī)意帶入了西方的理念，她在無(wú)限制地畫自己的詩(shī)意，這是非常有意思的。繪畫上對(duì)于新手法的探索，可以千變?nèi)f化、千差萬(wàn)別、千頭萬(wàn)緒，但均服務(wù)于一個(gè)明確的目標(biāo)——古典意境的營(yíng)造。因此，留在畫面上的，不是偶然性本身，而是精挑細(xì)選鬼斧神工的“意匠”之作。天光云影，水波石紋，無(wú)處不有，大自然是最大的藝術(shù)家，杜甫有句話：“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心?！?這一追求的方向，還是古人所言的“師造化”，但是眼界與思考卻更開(kāi)闊。

以傳統(tǒng)筆墨表達(dá)現(xiàn)代意趣，實(shí)際上一代又一代的畫家，從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)這方面的追求。山水是千年不變之物，傳統(tǒng)中國(guó)畫的圖式、傳統(tǒng)文人畫的情趣，都發(fā)生了哪些微妙的變化，我們要在這些問(wèn)題上深究。春陽(yáng)傳統(tǒng)筆墨的意趣，是她畫面上那種微妙的氣息。沒(méi)有現(xiàn)代意趣，就談不到打出來(lái)，現(xiàn)代意趣并不意味著可以脫離美的范疇，俗不可醫(yī)，模式不能套路，一味追求視覺(jué)沖擊或格調(diào)萎靡柔媚輕薄，是沒(méi)有出路的。

當(dāng)代的國(guó)畫家大多有自己中國(guó)畫改良的一些觀念。春陽(yáng)臨摹古人，也學(xué)習(xí)今人。她說(shuō)：“在畫面上我們可以用新的辦法找到某種哲學(xué)意境，而筆墨本身就是中國(guó)的哲學(xué)。我不知為何總想離筆墨近一點(diǎn)、再近一點(diǎn)，我希望改良的路走得慢一點(diǎn)、再慢一點(diǎn)。意境與筆墨，都是我的至愛(ài)。”她的心里留有古今，她的眼中沒(méi)有中西。春陽(yáng)用情深，人大氣。她所珍惜的，都在她身上活著似的，成了情感。她的藝術(shù)，使對(duì)立的概念對(duì)立不起來(lái)了。中國(guó)古典和西方現(xiàn)代主義的一些風(fēng)格樣式，她一上手便提煉領(lǐng)悟至此，努力使現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)的意識(shí)熔鑄于古典追求自我的完善之中。春陽(yáng)有著極其獨(dú)立的精神品質(zhì)，這是我們最應(yīng)該保護(hù)和珍惜的，她需要往前走，她不該得到限制。這部畫集自然有不足，卻使我們看到了她的起點(diǎn)，我期待她還可以畫得更“新”一些，實(shí)驗(yàn)的路徑更開(kāi)闊一些，有理由相信她更多的實(shí)驗(yàn)，帶給我們更多的驚喜！

劉熙載《藝概》曰：“與天為徒，與古為徒，皆學(xué)書者所有事也。天，當(dāng)觀于其章；古，當(dāng)觀于其變?！薄案唔嵣钋?，堅(jiān)貞浩氣，缺一不可為書?！蔽以诖宏?yáng)的畫上，看到了“高韻深情”和“堅(jiān)貞浩氣”，這很難得！

今天，人與山水的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，現(xiàn)代交通工具極大地改變了地球上的空間概念，名山大川距離我們更近了。盤山公路的修筑，登山纜車的架設(shè)，照相技術(shù)的普及，使“搜盡奇峰打草稿”，比石濤的時(shí)代更容易做到。世界博物館的展覽功能、高仿真的印刷技術(shù)，使向來(lái)為少數(shù)人壟斷的繪畫史上的杰作，成為大家目睹和臨摹的范本，我們?cè)谟H近大自然和了解傳統(tǒng)上都具有前人不具備的優(yōu)越的物質(zhì)條件和便利，但是，為什么當(dāng)代的藝術(shù)精神卻離前賢愈加遙遠(yuǎn)了呢？這值得我們深思。

這個(gè)時(shí)代從事繪畫的人，幾乎都是同一種美術(shù)教育體制下培養(yǎng)出來(lái)的。重視技法、缺失意境，或許已經(jīng)成為問(wèn)題了。許多作品在強(qiáng)調(diào)裝飾性的同時(shí)，卻又缺乏想象力。我們不愿意看到千人一面、技法雷同、出手套路之作，我們尤其是不能缺少真正的思想與廣博的視野。沒(méi)有自己的世界觀和人生理念，作為一個(gè)人而沒(méi)有內(nèi)涵，表面上看與你的繪畫技巧無(wú)涉，離得很遠(yuǎn)，卻實(shí)在是作品的生命所在，靈魂所在。有沒(méi)有這個(gè)東西，是區(qū)分大畫家和小畫家的標(biāo)識(shí)。功利主義的美術(shù)教育要不得，我們需要以自己的努力和探索，打破這個(gè)限制，在畫院的建設(shè)上，找到體制和機(jī)制上的突破口，認(rèn)真思考我們的美術(shù)教育，培養(yǎng)和造就成熟的藝術(shù)大家。藝術(shù)家的成熟，前提是作為一個(gè)人的成熟，作為文化人的成熟。

藝術(shù)是什么？是一個(gè)人安身立命的所在，要花最大的功力打進(jìn)去，就是說(shuō)你得有勇氣有膽識(shí)去面對(duì)藝術(shù)史上那些無(wú)數(shù)前人曾經(jīng)面對(duì)的難題，你得放棄自己的安逸沒(méi)明沒(méi)黑地去反復(fù)嘗試，經(jīng)受失敗的磨礪，不能討巧，假如足夠幸運(yùn)的話，也許能打出來(lái)?？鄬W(xué)派不只是屬于我們的前輩，苦學(xué)是藝術(shù)家生存的本錢，苦也表明了我們對(duì)傳統(tǒng)對(duì)大自然的誠(chéng)懇態(tài)度，這誠(chéng)懇的情感是快樂(lè)的。我們今天需要厚積薄發(fā)式的問(wèn)題型畫家，特別需要有探索意識(shí)、實(shí)驗(yàn)勇氣的學(xué)者型畫家。

·叁·

春陽(yáng)是一位思想史學(xué)者，不是中國(guó)美術(shù)教育體制下的成果，但她給我們提供了一種妙不可言的可能。中國(guó)畫是中國(guó)文化，學(xué)識(shí)與稟賦給了她超越于受教育得到的才華，而這正是我們的教育所極力欲達(dá)的目標(biāo)。我第一次看見(jiàn)春陽(yáng)的畫就持這種觀點(diǎn)，這些年過(guò)去，我仍然是這樣看待的。天性、自然、書籍、臨摹、學(xué)習(xí)給了她開(kāi)放而純粹的藝術(shù)觀，她為人沉靜，因?yàn)樗龑?duì)藝術(shù)的判斷自信，眼中流露的神情稍稍有些揶揄與自負(fù)，她話不多，我感覺(jué)她心中有桿秤，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和文化細(xì)細(xì)掂量加以判斷，并深知其問(wèn)題所在。她的話我印象很深：“藝術(shù)既體味分寸更須審辨清濁，蘇軾之于陶潛，可謂同聲相應(yīng)，同氣相求，表面看傳承的是趣味，然而藝術(shù)背后的認(rèn)同與追求更為緊要……”她把自己的白話文與魯迅研究的成果贈(zèng)予我，這是兩部很有分量的著述，讓我一時(shí)不明白自己到底遇見(jiàn)了一個(gè)什么樣的人：當(dāng)代中國(guó)社會(huì)有了這樣沉潛的學(xué)子，既是嚴(yán)肅的學(xué)者，又是天生的藝術(shù)家，她就澹然地站在那里，我認(rèn)為她的書和畫，將影響我們大家對(duì)思想和藝術(shù)的一些看法。她將近代以來(lái)語(yǔ)言的變遷與文人畫的變遷視為完整的圖景，以理性和感性同時(shí)反思百年前的文學(xué)革命和美術(shù)革命遺產(chǎn)。

我們每次的談話都在一個(gè)很高的層面，不留余地地剖析藝術(shù)的真實(shí)問(wèn)題、藝術(shù)最大的難題。我認(rèn)為中國(guó)畫最終落實(shí)在某種特殊的感受上，我欣賞她敏銳而自然的感受力，我對(duì)她說(shuō)：“你把一幅畫收拾得自己看著舒服了，別的人看著也會(huì)舒服的?！蔽抑匾暣宏?yáng)，希望這部畫集大家來(lái)看看、來(lái)批評(píng)，我對(duì)春陽(yáng)說(shuō)：“這是你求學(xué)的路徑和起點(diǎn)，我要看你下一部畫集怎么辦？”

在我認(rèn)識(shí)的畫家中，春陽(yáng)是很會(huì)看的人。她站在我的畫前，停留很長(zhǎng)時(shí)間，要么不說(shuō)什么，要么講起話來(lái)停不下來(lái)，毫不客氣，她簡(jiǎn)直讓人氣惱也讓人振奮，她竟然可以那么真實(shí)，好像在替藝術(shù)著急替藝術(shù)說(shuō)話，她沉浸在問(wèn)題之中，跟著問(wèn)題走，對(duì)所有實(shí)驗(yàn)意義的繪畫深感興趣。

我這些年考慮的一個(gè)問(wèn)題是，中國(guó)畫的現(xiàn)代化道路。以西方多種造型理念、圖式入筆墨，國(guó)畫是否可以更西化一點(diǎn)，可以走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，這需要一個(gè)前提，就是首先要充分中國(guó)化，在中國(guó)畫內(nèi)部說(shuō)話，在中國(guó)畫的概念之中充分進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。一代又一代的創(chuàng)新積累了傳統(tǒng)，創(chuàng)新的傳統(tǒng)才是傳統(tǒng)中最有生命力的部分。中國(guó)化的道路是寬廣的，而不是越走越窄，最后落入程式化的窠臼。打破中西壁壘需要好的作品來(lái)實(shí)現(xiàn)。全球化時(shí)代，文化的碰撞是驚人的，在跨文化交流中，藝術(shù)交流的障礙最小，能夠超越語(yǔ)言的限制，直接訴諸人的感官和想象力，藝術(shù)作品比理念要先行一步，我一直在尋找好的中國(guó)畫實(shí)驗(yàn)意識(shí)的畫家。

以筆墨入寫生和以寫生入筆墨大概是不同的方向，道路無(wú)論從哪里出發(fā)、交匯，這個(gè)不同的歷程，都提供了觀察中國(guó)畫流變的特殊視角。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這個(gè)話石濤自己說(shuō)得起，我們?nèi)绾谓又f(shuō)下去？我的父親極其重視筆墨的寫生，對(duì)寫生這個(gè)概念心會(huì)神融，從父親最后一次與學(xué)生談話中可以得到印證，他認(rèn)為“已經(jīng)解決了寫生這個(gè)問(wèn)題”。國(guó)畫寫生的難度有多大，這種努力的珍貴程度就有多大。寫生是誘人的概念，不是口號(hào)，這是一個(gè)復(fù)雜的理念，更是艱辛的歷程，它是朝圣的必經(jīng)之途，未必是目的地本身，這一點(diǎn)或許需要我們反思，這也是父親同時(shí)格外強(qiáng)調(diào)意境的原因。將寫生引入國(guó)畫，有很大的難題存在，相關(guān)概念需要辨析，許多似是而非的東西需要澄清。父親他們那代人以自身的功力與學(xué)養(yǎng)解決了實(shí)踐上的問(wèn)題，我們能做到多少呢，在理論的辨析上、在后續(xù)的道路上，后面的路徑是否清晰？我嘗試一條與父親相呼應(yīng)的道路，看看改良中國(guó)畫有多少有價(jià)值的可能，全方位實(shí)驗(yàn)，以期與父親對(duì)話，這是有風(fēng)險(xiǎn)的，這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)讓我覺(jué)得有挑戰(zhàn)性，有意義。在藝術(shù)上，我與父母親之間的對(duì)話，從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，也永遠(yuǎn)說(shuō)不完。

我們不能囿于古今中西這些概念，要善于從不同的角度去嘗試。做畫家，要做畫家中的畫家，敢于大膽試驗(yàn)，才是真的先鋒派。中國(guó)畫的風(fēng)格重要，中國(guó)畫的方法論也重要，這也是我們李可染畫院的理念之一。在有沒(méi)有筆墨的問(wèn)題上我們選擇有筆墨，在是不是筆墨的問(wèn)題上，我們勇于嘗試另外一些性質(zhì)的筆墨實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的限度在哪里呢？畫面必須有傳統(tǒng)的因素來(lái)支撐，否則這種創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)就不能成為傳統(tǒng)的一部分。

父輩那幾代人是方向與方法的開(kāi)啟者，我們要好好研究。我舉個(gè)例子，有人說(shuō)黃賓虹所有的畫是同一張畫，都像是未完成之作。黃虹賓從傳統(tǒng)中來(lái)，他的畫會(huì)呼吸，達(dá)到了虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密的和諧統(tǒng)一，他用筆如作篆籀，非常了不起，我們則可以在線條上畫得更為舒展一些，把他“這幅畫”亦即傳統(tǒng)這幅畫的這個(gè)議題擴(kuò)展而“完成”，擴(kuò)大其“金石”“夏玉”的表現(xiàn)力，這就是線型的改良，因?yàn)橹袊?guó)畫是很豐腴的，問(wèn)題層面很多。我們?cè)诮鼓系膶?shí)驗(yàn)，同樣驗(yàn)證改良這個(gè)觀念。焦墨的透視關(guān)系特殊，抽象的造型，比附于音樂(lè)，相當(dāng)于打擊樂(lè)，其線條的跳躍感與節(jié)奏感很強(qiáng)。這僅僅是隨意舉出的兩個(gè)小的例子。

中國(guó)畫的線條是精神性的，我們要擴(kuò)大它的內(nèi)涵，擴(kuò)大它的表現(xiàn)力，擴(kuò)大“看”的功能。我們不僅從線條上革新，還要從墨法上革新。

要做“墨的探索者”，墨是中國(guó)畫中最基礎(chǔ)、最根本的存在，也是中國(guó)畫里最高境界的表現(xiàn)者。積墨成塊，滿紙煙云，曲盡其妙，觸目可觀。解放了的筆和墨，成為目的，成為表現(xiàn)，謂之體物，謂之抒情，或謂之抽象，任憑觀者心境投射。天地一馬也，萬(wàn)物一指也，大荒山青更峰無(wú)稽崖，豈可泥其名跡而求諸實(shí)，無(wú)邊落木蕭蕭下，對(duì)于繪畫上的大塊文章，勿觀之以目，聽(tīng)之以耳，當(dāng)受之以心，應(yīng)之以息。中國(guó)畫天然是抽象的，其形態(tài)上的抽象已經(jīng)純熟，其精神性的抽象之路，也在漸漸開(kāi)啟，中國(guó)意味的抽象需要真正有傳承、有大視野的人來(lái)開(kāi)啟。春陽(yáng)非常在意我的眼光與看法，她能看懂我的畫，深明我藝術(shù)探索的歷程。近年來(lái)她的工作已經(jīng)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)畫史研究，從古代詩(shī)論轉(zhuǎn)入古代畫論，使她對(duì)筆墨、意境這些概念理解得深，我很高興。這是她的第一部畫集，春陽(yáng)還有很長(zhǎng)的路要走。我欣賞她治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，我講的每一句話、每一個(gè)字，她都用心地聽(tīng)，每次真的聽(tīng)進(jìn)去，同意的她就去做，而且就能做到，當(dāng)她把我們談話之后的新作拿給我看時(shí)，我唯有感嘆，這樣高的悟性，實(shí)在是難以遇見(jiàn)。

春陽(yáng)被文化所化，她懂得愛(ài)護(hù)自我的天性。她拿起筆想都不想，畫得很隨意，也很快樂(lè)，她沉浸在音樂(lè)中畫畫，在西方古典音樂(lè)與傳統(tǒng)中國(guó)山水之間找到了熨帖的聯(lián)系，了解她的人都知道，那是她的生活方式。我們?cè)诋嬅嬷校惺艿降氖亲杂傻木瘢?/p>

（李庚，1950年生于北京，齊白石先生起名為“庚”。日本京都造型藝術(shù)大學(xué)教授、研究員?，F(xiàn)任李可染畫院院長(zhǎng)、中國(guó)國(guó)家畫院研究員、塔拉斯舍甫琴科北京美術(shù)館名譽(yù)館長(zhǎng)。）