從近代知識分子精神烏托邦的幻滅到國民新理想的構(gòu)建

劉博識

摘 要： 格非作為當(dāng)代文壇“先鋒作家”的代表，已經(jīng)被“標(biāo)簽”了近三十年，盡管“江南三部曲”的問世，讓許多研究者耳目一新，認(rèn)為它體現(xiàn)了格非向傳統(tǒng)文學(xué)的遷徙與致敬，但大多數(shù)研究者關(guān)注的主要方面還都是他敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及文論式的解讀。本文放開創(chuàng)作模式不談，僅從作品本身的文藝性、社會性、歷史性的角度入手，融合古典文論的“意象”學(xué)說，以開放性的姿態(tài)，將近代中國文人的“理想”烏托邦打破、揉碎，完全融入到中華民族數(shù)千年源遠(yuǎn)流淌的“理想”文化長河中來，又間以不同的政治背景和時(shí)代特征，剝離出格非等一代知識分子超意識形態(tài)的思考和關(guān)懷。

關(guān)鍵詞： 知識分子；烏托邦；格非；江南三部曲

中圖分類號： I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2017）01-0081-07

2011年《春盡江南》的出版，使得“江南三部曲”完美收官。歷時(shí)十幾年的嘔心瀝血，格非在文學(xué)的精神和力量遭遇質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的時(shí)刻，以自己的方式成功的捍衛(wèi)了文學(xué)的尊嚴(yán)，同時(shí)這也顯示了一個(gè)作家足夠的才情和耐心。在這個(gè)到處充斥著浮躁和誘惑的時(shí)代，這份耐心顯得比才情更加珍貴。正如格非自述所講，“江南三部曲”是一場抵抗遺忘的回憶之旅，究其實(shí)質(zhì)，回憶之旅構(gòu)筑的乃是扣問人的精神困境的“桃花春夢”。桃源之思、紙上春秋、夢里江南，雖經(jīng)歷著不同的歷史背景，描繪著不同的人物軌跡，但最終總能讓人唏噓，讓人不自覺的向近代文人的精神困境而靠攏——我們是否需要理想？理想是否真的有意義？我們到底需要什么樣的理想？

從古自今，中華民族的偉大文明中“理想”從未缺席，從先秦時(shí)期道家文化中“小國寡民”的社會縮影，到儒家文化中“天下大同”的思想寄托，再到佛教宣揚(yáng)的“極樂世界”等，中華民族的“理想追求”核心從來都不是個(gè)人的，而是整個(gè)社會的幸福、財(cái)富的平均分配和集體的和諧平衡。所以我們很自然的將中華民族的“理想追求”與西方文化中的“烏托邦”意識聯(lián)系在一起。人類對于美好社會生活的向往，是不區(qū)分地域特征、種族差異和文化背景的，所以“烏托邦”曾以千變?nèi)f化的形式始終貫穿于人類文明的脈絡(luò)之中，形成了中外文化傳統(tǒng)中亙古的藝術(shù)母題。

但隨著現(xiàn)代文明的高度發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，前所未有的“孤獨(dú)感”和“疏離感”使得人類篤力建造“理想社會”的信念一次次的被摧毀，傳統(tǒng)的“烏托邦”理論淪為國家機(jī)器對于人類無差別、無個(gè)性統(tǒng)治的政治工具，烏托邦夢境成為幻影。中國當(dāng)代文學(xué)中“反烏托邦敘事”就是在這樣世界性語境中成長起來的。

無論是對“烏托邦”的暢想，還是“反烏托邦”的敘事，“江南三部曲”從不甘心進(jìn)入這樣狹小的思維空間，格非以其高屋建瓴的思維敏銳度“書寫了中國知識分子在歷次烏托邦運(yùn)動中個(gè)人的精神反應(yīng)史”以及“作為精神史范疇的現(xiàn)代史”。

一、近代知識分子圖譜

1.用生命和尊嚴(yán)堅(jiān)守著知識分子“烏托邦”似的理想

《人面桃花》作為三部曲開篇之作，故事是發(fā)生在清末民初、革命思想大行其道的江南普濟(jì)。整個(gè)故事是以主人公陸秀米的精神成長作為主線，以鋪陳穿插的寫作手法，向我們展現(xiàn)了一段似曾相識卻又隱秘陌生的革命歷史。少女初潮來臨、父親離家出走、以及“表舅”突然到訪，令這個(gè)初嘗青春滋味的稚嫩少女猝不及防。那時(shí)的秀米是無助的，面對自己羞恥的流血不止，她甚至一度認(rèn)為自己就要死了。她不得不在這些嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前自救、覺醒并嘗試著堅(jiān)強(qiáng)起來。然而年少的她既沒有參悟世事的本領(lǐng)，又沒有洞悉人心的能力，只能帶著諸多的疑問和不安，默默的觀望著這個(gè)世界。首先愿意給予她回應(yīng)并主動引導(dǎo)她的就是那個(gè)突然造訪的張季元。他與母親的曖昧關(guān)系、對秀米的情不自禁，進(jìn)一步混亂了秀米了生活，使秀米對她既有本能的排斥，又有無法拒絕的好奇。直到張季元為革命“犧牲”了，留下一本記錄他的革命和性幻想的日記本給秀米，才讓秀米真正了解到這個(gè)男人的世界。應(yīng)該說，是張季元打開了秀米審視這個(gè)世界的視角，以至于今后的命運(yùn)，都與這個(gè)男人無法分割。張季元不是傳統(tǒng)意義上革命者的英雄形象，他的意識里面覺得“我們正在做的事，很有可能根本就是錯(cuò)的”，所以張季元作為秀米革命思想的啟蒙者和布道者，毫無疑問也將自己的“革命主義”傳遞給了秀米。以至于在秀米重回普濟(jì)大刀闊斧準(zhǔn)備革命的時(shí)候，老虎問她什么是“革命”，她卻靠在寺院的墻壁上說 “就好比一只蜈蚣，整日在皂龍寺的墻上爬來爬去，它對這座寺廟很熟悉，每一道墻縫、每一個(gè)蜂孔、每一塊磚、每一片瓦，它都很熟悉?？赡阋獑査睚埶率莻€(gè)什么樣子，它卻說不上來。”[1]這樣樸素的、原始的、幾近于虛無的革命意識，仿佛一盤“燃盡的蚊香”，看似有型，實(shí)則不可觸碰。

與母親陸秀米早期的封閉經(jīng)歷不同，譚功達(dá)很年輕就參加了革命，也正是因?yàn)楦锩摹皞タ儭辈抛屗狭嗣房h縣長的位子。“他似乎應(yīng)該是了解這個(gè)社會的，但是他又確實(shí)始終不知道這個(gè)世界的真相，他是一個(gè)反應(yīng)遲鈍的人，執(zhí)著于自己內(nèi)心的理想世界”[2]。格非把他筆下的譚功達(dá)認(rèn)定成一個(gè)“反應(yīng)遲鈍”的人，但是從他同張金芳不得已的婚姻、同姚佩佩無意識的愛情，我更愿意相信，他是一個(gè)“執(zhí)著于內(nèi)心理想世界”的人，就像韓六對于王觀澄的評價(jià)，是有“大執(zhí)念”的人，只不過相對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大來說，理想顯得那么柔弱和不堪一擊。譚功達(dá)的存在，就像《紅樓夢》中賈寶玉的地位，看似有著縣長的權(quán)利，也有直屬上級“老虎”給自己撐腰，仿佛可以“任性”的由著自己的性子來描繪梅縣的未來，他修水庫、壘大壩、建沼氣池，他風(fēng)風(fēng)火火的為著梅縣的理想藍(lán)圖奮斗著，雖然愿景很美好，但終究抵擋不住殘酷的現(xiàn)實(shí)，在權(quán)力紛爭的斗爭中敗下陣來。譚功達(dá)是一個(gè)純真、善良且不切實(shí)際的人，他勇敢的捍衛(wèi)著自己理想，并不是因?yàn)樗约旱膹?qiáng)大，反而是因?yàn)樽陨淼拿煨?，所以他的精神才更可貴。

相對于秀米的決絕、譚功達(dá)的執(zhí)念，譚端午處在這樣一個(gè)物質(zhì)財(cái)富日漸豐足而精神卻無處棲身的世界，就顯得平和許多。雖說“詩人”這個(gè)群體在當(dāng)今社會已經(jīng)愈來愈邊緣化，譚端午的精神追求和內(nèi)心理想主義的報(bào)負(fù)也愈來愈顯得不合時(shí)宜，甚至于作為男人和丈夫的尊嚴(yán)都在這日漸扭曲的社會形態(tài)下變得愈來愈渺小，但是譚端午還是堅(jiān)強(qiáng)的挺了過來。他冷眼目視著家人和周遭的同事，他和綠珠相互抱團(tuán)取暖，他一遍遍研讀《新五代史》，看似是在現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大壓力下的疏遠(yuǎn)和逃離，其實(shí)質(zhì)卻是在為自己內(nèi)心的理想修籬筑笆，免遭世情和銅臭的侵染。最后，他終究打敗了作為社會精英代表的妻子龐家玉，卻始終拗不過這個(gè)時(shí)代的潮流。從某種意義上來說，譚端午的冷眼旁觀確實(shí)是一種反抗，是一種對曾經(jīng)的現(xiàn)代化烏托邦沖動淪為主流意識形態(tài)的一種反抗，他對時(shí)代的疏離和拒絕，并不是一種簡單的“反現(xiàn)代化”，而是對現(xiàn)代化或者說是對現(xiàn)代性的一種反思，由此形成了與主流的現(xiàn)代性意識形態(tài)相對抗的另一種烏托邦思想和沖動。

縱觀中華民族百年來三個(gè)時(shí)代的知識分子的傳承，除了血脈相通之外，更明顯的是對于理想的承襲和堅(jiān)守，他們費(fèi)盡一生的心力，不惜放棄生命，都不放棄理想的守候，他們不被時(shí)代和人群所接受，卻愿意為他們粉身碎骨，他們處在時(shí)代的邊緣，卻時(shí)刻關(guān)注著時(shí)代大潮的核心動向，他們卑微到只能蜷縮在自己的精神世界，卻還寬容的原諒著傷害自己的人們?！八麄儾粚儆谶@個(gè)世界，卻支撐著這個(gè)世界最昂貴的的理想?！盵2]他們的理想可能太過于虛幻、太不切實(shí)際、太不識時(shí)務(wù)，但是理想本身的意義和價(jià)值不正是在于此嗎？網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，有一句網(wǎng)絡(luò)用語更加通俗易懂，“容易實(shí)現(xiàn)的都不叫理想，輕易到達(dá)的都不是遠(yuǎn)方！”理想正因?yàn)槠溥b遠(yuǎn)并美好，才成為人們競相追逐的內(nèi)容！

2.在絕望中書寫著脆弱的自我

如果把陸秀米、譚功達(dá)、譚端午等一系列人物看成是百年中國知識分子精神烏托邦堅(jiān)決的守護(hù)者的話，那么，也注定會有那么一些人物在薄涼的世界上痛苦而絕望的喘息著。

“孤獨(dú)”是貫穿姚佩佩短暫且無足輕重的一生的代名詞。他出生在一個(gè)與她并不相稱的時(shí)代，父母在她很小的時(shí)候就被這個(gè)時(shí)代犧牲掉了，她就像一個(gè)多余的擺件，寄居在姑媽家里，還時(shí)常遭嫌棄。她就是一朵孤獨(dú)的紫云英，雖然她極度討厭人與人之間骯臟的交易和巧言令色的虛偽，希望能夠逃到一個(gè)荒無人煙的孤島上躲起來，但是她終究逃不過沉重的現(xiàn)實(shí)。她一直用冷漠抵觸著這個(gè)時(shí)代，直到她被譚功達(dá)以“救助”的形式從澡堂買籌子的小妹變?yōu)橐幻珓?wù)人員時(shí)，她似乎才透過這暗黑苦海，微微瞄見一點(diǎn)光亮。她對譚功達(dá)愛的死心塌地，即便他曾無數(shù)次的無視她，與柳芽相親、與白小嫻調(diào)情、與張金芳結(jié)婚，也未曾動搖過對他的愛，只是她不知道該如何去把握，所以她也只能用冷漠麻醉脆弱的自己。格非曾說“這個(gè)人物里面融入了自己對于世界的態(tài)度，疑問和絕望，思考和化解不開的痛苦，她對自己的處境十分清楚，是一直生活在絕望之中的，所以，她總是憂郁的。她一直躲在一個(gè)陰暗的角落里守著一個(gè)脆弱的自我，她的身上有一種強(qiáng)烈的內(nèi)省東西，她不是混沌不清的，而是無可奈何”。直到最后佩佩成為了一名在逃的殺人犯，她才敢毫無顧忌的給譚功達(dá)寫信。也是直到這時(shí)，譚功達(dá)才覺察到自己對佩佩的愛意已經(jīng)深入骨髓，只是彼時(shí)他也只能對著地圖，丈量著佩佩離他的距離。愛而不得才更孤獨(dú)，兩個(gè)絕望的靈魂在破碎的夢中相守著，生命成了多余的東西。

《春盡江南》的中的龐家玉是整個(gè)三部曲當(dāng)中較為特殊的一個(gè)人物，從最早的陸秀米、張季元，到譚功達(dá)、姚佩佩，甚至家玉的丈夫譚端午，他們每個(gè)人的一生似乎都在堅(jiān)守著，有的堅(jiān)守著理想，有的堅(jiān)守著愛情，有的甚至在堅(jiān)守著自己都不知道的什么，唯獨(dú)家玉不是，她是一個(gè)有著諸多變數(shù)、諸多轉(zhuǎn)折，也是讓讀者們感受最復(fù)雜的一個(gè)人物。但也唯獨(dú)是這個(gè)人，才是讓我們感受最真實(shí)、最貼近我們自己的一個(gè)人。家玉（那時(shí)候的名字叫秀容）年輕時(shí)代對詩人譚端午的崇拜，正是80年代中國的寫照。那個(gè)時(shí)期，年輕人們追逐的都是自由主義的激進(jìn)烏托邦，作者也在文中暗示了“海子之死”對于他們那一代人精神轉(zhuǎn)折的象征意義。如果說80年代的工業(yè)化規(guī)模還不足以改變整個(gè)中華民族的精神態(tài)勢的話，那么跨越到90年代后的現(xiàn)代化的無限擴(kuò)張，已經(jīng)將傳承了數(shù)千年的中國知識分子堅(jiān)守的道德底線完全沖破了。龐家玉就是最早在工業(yè)化進(jìn)程中迷失了自我意識的一顆微不足道的塵埃。在市場經(jīng)濟(jì)體制中，她從一個(gè)追求自由的文藝青年，搖身變成了吸金律師，為了迎合這個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀，她對兒子學(xué)習(xí)的要求近乎嚴(yán)苛。然而令人諷刺的事實(shí)卻是：律師沒辦法用法律為自己維權(quán)，而只能求助于黑社會；花大力氣讀名校的兒子成績依舊不能令她滿意。諷刺的事實(shí)還不止于此，就像老田說吉士的話那樣“資本家在讀馬克思，黑社會老大在感慨中國沒有法律……被酒色掏空的一個(gè)人卻在呼吁重建社會道德”[3]。這本來就是一個(gè)滑稽且諷刺的時(shí)代，我們又有多大的底氣去苛責(zé)家玉在這樣時(shí)代背景下的迷失和錯(cuò)位呢？與姚佩佩的孤立無援不同，家玉正是用“融合”和“順應(yīng)”來書寫著自我脆弱的內(nèi)心，掩蓋著對這個(gè)她無法解釋卻也無可奈何的世界的恐懼。最終，“家玉們”都成為了令自己感到討厭的那一類人，卻因?yàn)榱畠r(jià)和習(xí)慣，誤認(rèn)為是自己喜歡的。直到他們不得不面對死亡，才開始敢于正視自己的靈魂，而義無反顧的朝著那片心靈的圣地——西藏——奔去，用死亡來完成自我的救贖。

只有身處痛苦和絕望中的人們，才能夠掙脫掉外在置于自我的桎梏與束縛，去尋找和追求曾經(jīng)不敢奢望的靈魂的自由，姚佩佩如是，龐家玉亦如是。雖然最終她們只能面臨死亡，但是鳳凰涅槃似的浴火重生，才是她們自我救贖的完美謝幕。

3.癲狂癥候群背后的成功與失敗

陸侃作為《人面桃花》中一個(gè)開篇的角色，不得不說，他承載著中華民族數(shù)千年來傳統(tǒng)知識分子的理想和追求。他飽讀詩書，學(xué)優(yōu)入仕，卻因?yàn)椤胞}課”一案受到株連，罷官回家，隱居在普濟(jì)這一江南小鎮(zhèn)。陸侃身上有著傳統(tǒng)文人的諸多特質(zhì)：他喜歡和丁舉人詩詞酬唱、酒食征逐，也曾因著李義山詩中的一個(gè)字而與丁舉人手書絕交；他喜歡蓮花，夏天時(shí)，他的書桌上總是擺著一盆小小的碗蓮，以作清供；他還時(shí)常對著據(jù)說是韓愈手筆的《桃園圖》癡想，把普濟(jì)構(gòu)想成晉代陶淵明筆下的世外桃源，而村前面那條大河就是武陵源；甚至他還想在普濟(jì)造一條風(fēng)雨長廊，聯(lián)通起所有住戶，使大家免受風(fēng)雨日曬之苦。應(yīng)該說，桃花源夢是千百萬文人們競相追逐的精神家園，因?yàn)槟抢铩巴恋仄綍纾萆醿叭?，有良田美池桑竹之屬”，因?yàn)槟抢铩包S發(fā)垂髫，并怡然自樂”，還因?yàn)槟抢镉兄澳瞬恢袧h，無論魏晉”的人們。傳統(tǒng)文人們總是如陸侃一樣，在仕途不得意時(shí)轉(zhuǎn)而追求一種超意識形態(tài)的理想社會，這里面包含的社會的幸福、財(cái)富的平均、集體的和諧等美好愿景，就是最樸素的“烏托邦”。而在普濟(jì)人的眼里，陸侃就是一個(gè)瘋子，因?yàn)樗兄浆F(xiàn)實(shí)的“烏托邦”意識，這對于平常人來說是無法理解的。所以，他被外在的一切束縛著，不得施展，最后不得已離家出走掙脫束縛，卻無意中改變了女兒秀米的人生軌跡。陸侃的存在像一個(gè)引子，引出了數(shù)千年來傳統(tǒng)文人精神追求的無力感，引出了樸素“烏托邦”宿命式的結(jié)局。然而，他更像一個(gè)影子，時(shí)刻籠罩在秀米的意識中，傳遞給譚功達(dá)的命運(yùn)，流淌進(jìn)譚端午的血液。

“江南三部曲”中作為“瘋子”出現(xiàn)的還不止陸侃一人，《春盡江南》中譚端午同母異父的哥哥王慶元更是一個(gè)傳奇的存在。他年輕時(shí)，對于詩歌的追求，曾使端午那樣著迷，并且像偶像一樣的崇拜和模仿。但卻因?yàn)槟赣H的偏私，使得端午能有幸能讀大學(xué)的中文系，而慶元卻沒有機(jī)會再與詩歌結(jié)緣。轉(zhuǎn)而投向商海，發(fā)跡以后仍然堅(jiān)持捐助慈善機(jī)構(gòu)，名曰對“知識分子”的尊重，卻不曾給過端午一分錢。對于慶元來說，不得不提的經(jīng)歷是和張有德的合伙投資。倆人盤下了日益荒涼且破敗的花家舍，“打算將它建成一個(gè)與世隔絕的獨(dú)立王國”。然而計(jì)劃實(shí)施的過程中卻不得不分道揚(yáng)鑣，慶元的原意是將花家舍建成一個(gè)能夠“大庇天下寒士俱歡顏”的現(xiàn)代公社，而張有德卻只想建一個(gè)“合法而隱蔽的銷金窟”?，F(xiàn)實(shí)當(dāng)然是無賴的張有德打敗了天真的慶元，使得慶元轉(zhuǎn)而投資精神病院。從兄弟倆前半生的經(jīng)歷來看，慶元更像是承襲了譚功達(dá)的“血脈”，而在這個(gè)不倫不類的世界里堅(jiān)守自我的“賈寶玉”（相比較之下，端午更像是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)改造過的“慶元”）。慶元的“傳奇”，更在于他用三四千萬的投資，為自己買了一個(gè)精神病院的“永久床位”（按照家玉的想法，他更像是為自己買了一個(gè)“監(jiān)獄”）。然而慶元卻錯(cuò)了，錯(cuò)的無可救藥，因?yàn)樗魂P(guān)注了“結(jié)局”，卻忽略了“開始”的合理性。因?yàn)樗且粋€(gè)精神病人，而免于懲罰，但也正因?yàn)樗且粋€(gè)精神病人，他從一開始的投資和合約都不受法律保護(hù)。他傾其一生的資金為自己的理想買單，卻最終難逃拆遷而不復(fù)存在。這無疑是個(gè)宿命式的結(jié)局，慶元的價(jià)值是作為藝術(shù)反諷的巨大的成功，是這個(gè)日變千里的現(xiàn)實(shí)世界給我們的一記響亮的耳光。

無論是陸侃也好，王慶元也好，他們作為世人眼中的“瘋子”，最終的結(jié)局都是慘淡的，甚至是悲哀的，他們無疑是時(shí)代的“失敗者”。然而在格非眼中，他認(rèn)為“所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負(fù)著反思的重任”[4]，從這個(gè)角度去看，不能不說，作者塑造的這兩個(gè)癲瘋者的形象是巨大的成功，因?yàn)樗麄円砸环N“他人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”的瘋者意識，向這個(gè)“正常的世界”進(jìn)行了赤裸裸的嘲諷，控訴了時(shí)代精神的荒蕪和毀滅。

二、“花家舍”的存在意義

花家舍作為整個(gè)三部曲烏托邦敘事的載體，既裹挾著主人公們時(shí)代追求的夢想，也承載著作者對于百年中國精神走向的叩問，更加折射著讀者們對于烏托邦意識的思考。無論是王觀澄江湖世界的花家舍，還是郭從年共產(chǎn)主義的花家舍，甚至是張有德那充滿銅臭味的消費(fèi)至上的花家舍，都曾是各個(gè)時(shí)代的知識分子們竭力追逐、最后卻不得不逃離的精神世界。格非無意于在整個(gè)三部曲中呈現(xiàn)一席烏托邦的饕餮盛宴，也從沒想過做反烏托邦主義的代言人，他只是通過數(shù)位知識分子窮盡一生的精神苦旅，向我們展示了一個(gè)古老民族在尋求重生過程中的世紀(jì)性孤獨(dú)，和不安于孤獨(dú)的民族靈魂的躁動。

1.樸素革命意識的載體

《人面桃花》一經(jīng)問世，評論界所有的筆觸都伸向它所謂“烏托邦”的敘事上。不可否認(rèn)，最初大多數(shù)的讀者確實(shí)還只是停留在一個(gè)時(shí)間橫斷面上，去解讀那個(gè)時(shí)代的知識分子。大家像陸侃珍視他的《桃園圖》一樣，珍視自己心中那一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的“花家舍”。陸侃、張季元、秀米甚至王觀澄等的結(jié)局，在彼時(shí)你我眼里，更像是理想之殤、民族之痛，而令我們感到扼腕。然而整個(gè)三部曲的最終完成，再讀《人面桃花》，再看花家舍，卻當(dāng)真有種“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”的自嘲了！

王觀澄的花家舍，是在秀米被綁架到“土匪窩”的時(shí)候呈現(xiàn)在讀者面前的。它的出現(xiàn)曾讓我們簡單的認(rèn)為，那就是陸侃理想中單純的“風(fēng)雨長廊”，就是陶淵明筆下那個(gè)“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的桃花源。然而“六指兒”小驢子的到訪，打破了花家舍的寧靜。他用入世的手段，輕而易舉的挑起了集團(tuán)的內(nèi)訌，并最終瓦解了花家舍。這個(gè)承載著多少知識分子理想家園的花家舍，就這樣在刀光劍影中消亡了，就像一位正義化身的劍客，在奪取武林盟主的地位時(shí)被打敗一樣，充滿了濃郁的江湖諷刺意味?；疑岬氖。瑧?yīng)該說是一場意識形態(tài)介入的失敗，因?yàn)樾◇H子是蜩蛄?xí)某蓡T，他來到花家舍是有著革命目的并且策劃詳盡的。然而格非從來就沒有桎梏于烏托邦的夢幻之中，他以一種更加高遠(yuǎn)而超拔的立場俯瞰歷史，他不僅寫出了傳統(tǒng)意義上江湖烏托邦的幻滅，他更以犀利且疼痛的筆觸，一點(diǎn)點(diǎn)撥開了革命烏托邦的外衣。

東渡回國的秀米，重走張季元的老路，在普濟(jì)修學(xué)堂、建自治會，并暗中策劃暴力革命。這是一種改變社會秩序的烏托邦進(jìn)程，與之前花家舍遠(yuǎn)離塵世的喧囂有著本質(zhì)的區(qū)別。應(yīng)該說此時(shí)的烏托邦已經(jīng)演變成了一種意識形態(tài)。

關(guān)于烏托邦與意識形態(tài)之間的關(guān)系，德國學(xué)者卡爾·曼海姆曾在《意識形態(tài)與烏托邦》中為我們闡釋的很清楚。在他的概念中，意識形態(tài)即是“指導(dǎo)維持現(xiàn)有秩序的活動的那些思想體系”，而烏托邦則是“產(chǎn)生改變現(xiàn)存秩序活動的那些思想體系”，這樣的觀點(diǎn)明顯對立了意識形態(tài)和烏托邦之間的關(guān)系，但卻也在一定程度上忽略了其內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，即：意識形態(tài)和烏托邦之間存在可以互相轉(zhuǎn)化的可能性。更深一層次的解讀就是，當(dāng)烏托邦意識作為一種理想的意念成為現(xiàn)實(shí)之后，它自然而然的就會從這個(gè)社會的從屬地位上升到統(tǒng)治地位，即完成了從烏托邦到意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化。而原本的意識形態(tài)要么銷聲匿跡，要么令當(dāng)局的另一部分知識分子開始了另一種烏托邦的憧憬?；蛘邤?shù)種意識形態(tài)和烏托邦的相互轉(zhuǎn)化之后，烏托邦的憧憬又回歸到初始的意識形態(tài)（這在后面對《春盡江南》中烏托邦意識的解讀中會詳細(xì)解讀）。

無論是王觀澄的“江湖花家舍”，還是秀米一手筑建的普濟(jì)，當(dāng)它們走向現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)程的時(shí)候，其歷史的悖謬無可阻擋的散發(fā)出宿命的氣息，這是一種無法擺脫的絕望，就像出獄后的秀米選擇“失語”一樣，對于這樣一種歷史的更迭與背反，失語、禁言是最無力的抗?fàn)帯?/p>

2.打烙上共產(chǎn)主義符號的模具

《山河入夢》的故事背景定格在了上世紀(jì)50年代末60年代初的時(shí)候，那是一個(gè)人們習(xí)慣上稱之為“大躍進(jìn)”的時(shí)代，尤其是農(nóng)村題材的小說作品，充滿了濃厚的烏托邦的氣息。但格非的成功，則是沒有簡單重復(fù)當(dāng)年紅色烏托邦的敘事模板，而是以一種歷史的、冷峻的眼光回望那個(gè)特殊時(shí)代背景下，人們普遍對于烏托邦認(rèn)識的是與非。并且揭示了“被共產(chǎn)主義烏托邦沖動所壓抑或遮蔽的的一種人道主義或自由主義烏托邦的沖動”[5]。

承接著秀米樸素的革命烏托邦，革命成功后的譚功達(dá)一頭扎進(jìn)了構(gòu)建共產(chǎn)主義理想社會的烏托邦之中，他就是要把母親秀米，甚至外公陸侃的桃園夢延續(xù)下來，這是一種超時(shí)空的精神鏈接，呈現(xiàn)了20世紀(jì)民族文化心理構(gòu)建中超強(qiáng)的烏托邦力量。然而格非并沒有沉浸在譚功達(dá)營造的“共產(chǎn)主義”夢境下不能自拔，反而，他造設(shè)了具有紫云英般憂郁氣質(zhì)的姚佩佩，在與譚功達(dá)的愛戀糾葛中，折射出格非超意識形態(tài)的民族關(guān)懷。姚佩佩作為上海沒落家族的大小姐，骨子里有著無可取代的小資情節(jié)，她就是一個(gè)鮮活的、具有自由意志的個(gè)體。與這個(gè)時(shí)代的主流理想不同，她不太關(guān)心所謂的“共產(chǎn)主義”什么時(shí)候會實(shí)現(xiàn)，就好像她在單位永遠(yuǎn)都是后進(jìn)的代名詞一樣，但是她對愛情卻有著無比忠貞的堅(jiān)守和執(zhí)著。在她與譚功達(dá)的糾葛中，作者成就了一種充滿矛盾和沖突的關(guān)系，這更像是不同性質(zhì)和色彩的烏托邦意識的糾結(jié)和融合，因?yàn)樵谂迮宓男闹?，永遠(yuǎn)存在這一種對自由主義烏托邦的向往。

在《山河入夢》中，“花家舍”是在譚功達(dá)政治仕途將盡、烏托邦意識行將沒落的時(shí)候才出現(xiàn)的。郭從年主導(dǎo)的花家舍人民公社，簡直像救命稻草一樣再次救活了譚功達(dá)心理那個(gè)小火苗，讓他不得不感慨這個(gè)普濟(jì)之外的“共產(chǎn)主義社會”。那里表現(xiàn)的簡直是和譚功達(dá)心里的藍(lán)圖是一模一樣的，無論是像蘇聯(lián)一樣的大煙囪，還是高度“自覺”的社民的意識，都足以讓譚功達(dá)嘆為觀止。那里路不拾遺、夜不閉戶，簡直就和當(dāng)年王觀澄的花家舍同出一轍，直到監(jiān)視譚功達(dá)和姚佩佩一言一行的舉動浮出水面，我們才恍然大悟：原來現(xiàn)實(shí)中的共產(chǎn)主義烏托邦已經(jīng)進(jìn)入了意識形態(tài)的困境，單靠意念支撐的現(xiàn)狀已經(jīng)風(fēng)雨飄搖。摘掉共產(chǎn)主義標(biāo)簽的花家舍，在譚功達(dá)及讀者眼里，就是一個(gè)大監(jiān)獄，它不但控制著你的行為，更加控制著你的思維和意識。這里就是是烙上符號的模具，試圖生產(chǎn)出一模一樣的、有著共同屬性的、一種叫做“人”的產(chǎn)品。從這個(gè)意義上來說，郭從年的花家舍比王觀澄的更加可怕，因?yàn)樗恢贡O(jiān)視你、控制你，還復(fù)制你。雖然直到最后，譚功達(dá)也沒有放棄他的“梅城規(guī)劃草圖”，但是一切山河留戀，都只能入夢，這相當(dāng)程度上契合了作者的高瞻遠(yuǎn)矚的視角。

解讀到這里，我們應(yīng)該就理解了為什么格非對姚佩佩更加偏愛，因?yàn)樗砩系淖杂梢庵竞腿说谰?，始終才是作者神之所往的方向。格非曾說：“姚佩佩身上更多的繼承了我的情感和我對這個(gè)世界的思考，她身上當(dāng)然有我自己的觀念和情感”。所以說，作者與姚佩佩之間，存在著精神上的同一性。

3.脫下理想外衣的社會裸體

《春盡江南》的主要敘事背景拉到了新世紀(jì)，但是在精神脈絡(luò)上，依舊與前兩部作品一脈相連。譚端午、龐家玉、王慶元、綠珠、陳守仁等，他們在心靈深處涌動著的烏托邦的沖動，在新的歷史背景下呈現(xiàn)出了新的表現(xiàn)形式，必然帶有著新世紀(jì)的色彩和特質(zhì)。

“春”顧名思義代表的是一種繁盛和欣欣向榮，“春天的故事”也是我們這一批長在新世紀(jì)的青年們口口傳唱的歌謠。從作品當(dāng)中時(shí)常出現(xiàn)的場景描寫來看，我們不難理解，“春”在作者眼中象征整個(gè)中國改革開放的進(jìn)程，換種理解方式，即是譚功達(dá)那一代人孜孜追求的“現(xiàn)代化理想”。從80年代改革開放伊始，中國以一種“大躍進(jìn)”的方式“跑進(jìn)”現(xiàn)代化社會，這種飛速的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展進(jìn)程必然帶來知識分子精神落后的不匹配性。一方面，人把自己與周圍相融合，并過多的成為其中的一部分，因而喪失了自己對生活真正的要求，即忽略了真我的需求；另一方面，人把自己與周圍相隔離，以便向世界提出他完全的要求，并因此失去了按世界本身的要求生活和行動的能力，從而使自己成為一個(gè)與世界格格不入的人。從這兩個(gè)方面來看，家玉屬于前者，而譚端午屬于后者。家玉的過分融入，使自我意識已經(jīng)完全消解在商業(yè)現(xiàn)代化的浪潮里，她對自我的尋找更像是一場烏托邦的進(jìn)化苦旅，只有在生命銷聲匿跡的瞬間，才蛻化成一個(gè)真正的自我。她的烏托邦就是一個(gè)真我的回歸；而端午則是厭倦著這個(gè)被粉飾的時(shí)代。當(dāng)金錢和商業(yè)價(jià)值被社會主流公眾無節(jié)操的追捧時(shí)，作為一個(gè)時(shí)代知識分子的驕傲被打擊殆盡。與其說他在堅(jiān)守著作為80年代知識分子的尊嚴(yán)，不如說他正蜷縮在一個(gè)被商業(yè)時(shí)代遺忘的角落，期待著一場知識分子時(shí)代的回歸。

正是因?yàn)樵缦纫淮F(xiàn)代化烏托邦完成了當(dāng)代意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才導(dǎo)致了當(dāng)代知識分子的迷失和疏離，他們更期待著一場自我和時(shí)代的回歸，由此這個(gè)時(shí)代的一切也才淪為新的烏托邦追求所反抗的對象。為什么他們置身于一個(gè)春天的盛世卻有著秋天的悲涼？正是因?yàn)樗麄儜驯е硪环N“回歸”的烏托邦意識。

《春盡江南》中的花家舍，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的烏托邦，它更像是一個(gè)被褪去外衣的少女，首先傳遞給你的是欲望。無論是陳守仁的“呼嘯山莊”，還是端午和綠珠時(shí)常光顧的“荼靡花事”，甚至是綠珠一直心念的“香格里拉烏托邦”，最后都證明，只不過是另一個(gè)“花家舍”而已。在這個(gè)時(shí)代，烏托邦甚至沒有一個(gè)載體，反倒是王慶元的“精神病院”，更像是知識分子烏托邦最后的歸途。這一切都意味著，現(xiàn)代社會不可能有真正意義上的烏托邦，烏托邦是一種精神、一種理想、一種追求，它必定處于待完成和未完成中間，一旦現(xiàn)實(shí)化為固有的意識形態(tài)，就會演變?yōu)楸蛔晕曳穸ê头纯沟囊幻妗?/p>

“花家舍”是唯一貫穿三個(gè)時(shí)代的具體物化，也是以秀米一脈為代表的百年中國知識分子的精神載體。在不同的背景下、不同的制度下，花家舍呈現(xiàn)給我們的更像是一種預(yù)言，一種彼時(shí)彼刻知識分子烏托邦追求下實(shí)現(xiàn)的征兆。它帶給我們的更多的是思考，而不是欣賞。格非說：“人類對制度的思考是有連續(xù)性的，我認(rèn)為從陶淵明，到馬克思，到孫中山、毛澤東……，他們都是可以對話的”[2]。可見，作者雖然在用花家舍向我們展示著不同意識形態(tài)下的烏托邦的追求，卻又以其細(xì)膩的筆觸超越了意識形態(tài)，將烏托邦的敘述主題，上升到了民族精神的歸宿，展現(xiàn)了知識分子對于烏托邦深沉的追求和無奈的悖反。

三、“江南三部曲”對于當(dāng)代知識分子現(xiàn)狀和未來的考量

格非對于“江南三部曲”中中國百年知識分子的書寫，很大程度上契合了賽義德在《知識分子論》中，對知識分子的定義，他認(rèn)為：“知識分子是被放逐的和被邊緣化的人……，生活中的許多東西都在提醒著他們：你在流浪，家鄉(xiāng)并不遙遠(yuǎn)卻可望而不可及?！?

在對“家鄉(xiāng)”和理想的追求上，中國知識分子付出了知識分子一個(gè)時(shí)代、甚至是整個(gè)民族的發(fā)展歷程（格非在另一部長篇小說《望春風(fēng)》中更加深沉的討論了當(dāng)代知識分子對于“故鄉(xiāng)”的眷戀和回歸）。他們對于自身的終極價(jià)值永遠(yuǎn)抱有疏離感，抱有一種可望而不可及的烏托邦情節(jié)。他們通?！笆譄o縛雞之力”，卻懷揣“治國齊家平天下”的抱負(fù)；他們自處江湖之遠(yuǎn)卻常懷居廟堂之心；他們在“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”之中徘徊、躑躅；所以他們既有為民請命的歷史擔(dān)當(dāng)，又有“人生得意須盡歡”的自我放逐。由此，我們可以看到，以格非為代表的中國當(dāng)代知識分子依然流有傳統(tǒng)知識分子的血脈，無時(shí)無刻不充滿著矛盾和曖昧。

縱觀中國歷史，沒有哪一個(gè)朝代是由知識分子創(chuàng)造的，但是也沒有哪一個(gè)朝代不是由知識分子書寫的。格非正是由于認(rèn)識到了知識分子自身的隱憂，才急于強(qiáng)烈的通過這“三部曲”向我們展示了知識分子群體內(nèi)在的、不可調(diào)和的矛盾屬性。他們就像一群怯弱且敏感的魚兒，雖然無法阻止海嘯的來臨，卻愿意用自己的生命來預(yù)告一場浩劫，擔(dān)當(dāng)起當(dāng)代知識分子反抗絕望、拒絕沉淪的歷史使命。

知識分子注定是“失敗的悲劇”，無論過去、現(xiàn)在還是將來，他存在的價(jià)值和意義不會改變，改變的只能是知識分子自身的意識。如果說之前的歷史悲劇，是大家宿命式的結(jié)局，每個(gè)人都是以一種無意識奔赴厄運(yùn)，飛蛾撲火也只能是瞬間的燦爛。但是當(dāng)一個(gè)群體的無意識，被格非“點(diǎn)醒”的時(shí)候，鳳凰浴火就不再是消亡，而是重生。就像《春盡江南》帶給我們的“生命盡頭”的意向，正是這個(gè)時(shí)代的沉淪、麻木和死亡氣息，才更預(yù)示著下一個(gè)時(shí)代和輪回的開始。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]格 非，王小王.用文學(xué)的方式的記錄人類的心靈史[J].作家，2002（2）：3.

[3]格 非. 春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2012： 236.

[4]格 非，張清華. 如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代[J].南方文壇，2012（2）：84.

[5]李玉春. 烏托邦敘事中的背反與輪回——評格非的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》[J]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2012（10）：38.

Thought from Spiritual Utopia Disillusionment of Modern Intellectuals to

New Ideal Construction of Citizens

—— Ge Feis National Concern in “Trilogy of Southern Yangtze”

LIU Bo-shi

Abstract： Ge Fei has been considered as the representative of “vanguard writers” in the contemporary literary world for nearly 30 years. The publishing of“Trilogy of Southern Yangtze” gives many researchers a new impression，in which Ge Fei shows his new attention to traditional literary. However，most researchers still focus attention mainly on Ge Feis narrative style change and literary style interpretation. This paper analyzes super ideological thinking and concern of the generation of intellectuals like Ge Fei from the literary，social and historical perspective.

Key words： intellectuals；Utopia；Ge Fei；Trilogy of Southern Yangtze