用智行剖析傳統(tǒng)

蔣鵬

摘 要： 黃孝陽的《眾生·設計師》是其踐行量子文學觀的一部作品，小說通過對經(jīng)典小說情節(jié)模式的解構，以細節(jié)化、陌生化的語言，將其對世界的概括力與洞察力展現(xiàn)在讀者面前，本文試從小說的文本結構、歷史價值觀的重寫、及其在量子文學觀背后所體現(xiàn)的價值立場出發(fā)，分析智行小說所具有的意義及價值。

關鍵詞： 黃孝陽 《眾生·設計師》 智性

初讀黃孝陽的《眾生·設計師》，一種目眩神迷的沖擊感撲面而來，我承認從以往的閱讀經(jīng)驗出發(fā)，按照線性的情節(jié)發(fā)展模式去尋找文本意義的做法在這篇小說中是完全行不通的。那么，要找到一條合適評價這部小說的路徑，理解作者自身的小說創(chuàng)作觀是很有必要的。作者曾在其創(chuàng)作談《文學有什么用》中提出這樣的觀點：

“當下的小說過于追求敘事的魅力，文本缺乏智性，語言與結構乏善可陳，尤其是思想的平庸，也就是說書人的格局。缺乏哲學的熱情。”“小說要擺脫陳詞濫調，這是我們今天仍然還要寫小說的理由。小說首先是從語言開始，而非故事。其次是結構。換句話說，從藝術的角度出發(fā)，敘事只是完成語言與結構的過程?！盵1]

我理解為這是一個藝術家的追求，是一種追求“智性寫作”的態(tài)度。作者將小說的語言和結構指認為文學創(chuàng)作的本體。那么在他的小說《眾生·設計師》中，作者是如何踐行這一創(chuàng)作觀并使其創(chuàng)作表現(xiàn)為一種有意味的形式，這種創(chuàng)作觀的背后究竟隱藏了作者怎樣的價值判斷？這些關乎到整個小說的形式與內容，也是我在閱讀過程中所關注的問題。

一、形式就是“一”

首先從語言方面著手，作者認為許多“經(jīng)典小說”是故事，并非真正的小說，人們常把情節(jié)的流動誤以為是小說的速度。故事對細節(jié)沒耐心，基本就是事件與偶然性的堆積。因此作家強調語言的“細節(jié)化”、“陌生化”，并同時將一個作家對世界的概括力與洞察力通過語言這一“渡江之筏”展現(xiàn)在讀者面前。作家通過繁復而有指向性的語言向讀者展示了眾生多樣的生活狀態(tài)。他盡力用最貼切的語言放大他所想要表現(xiàn)的對象的特征，使讀者從對象本身所具有的特征去進行思考，而不依附于動人心魄的情節(jié)。正如從小說文本中隨機截取一段來閱讀都能引發(fā)讀者對這段文本背后作者所要表達的內容的思考。這需要作者足夠多的理論積累以及對每個時期的社會生活的獨到見解。如果我們把世間的小說分為兩種，一種直面現(xiàn)實，嚴格遵循著現(xiàn)實世界的秩序，將從生活中發(fā)掘的寫作素材虛構成符合邏輯的故事；另一種借助飛升的想象力，從沉重的現(xiàn)實中抽身而出，沉湎于時代精神的思考與個人內心的想象，黃孝陽的小說《眾生·設計師》無疑應該屬于后者。作者通過智性的語言將他對于時代精神的思考和反傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作觀毫不保留地展示在讀者面前，就好像一座浩瀚的圖書館，任讀者翱翔其間。

其次，在結構上，作者采取了類似于《蘇菲的世界》中“中國套盒”式的敘事結構，但又復雜得多。而作者的時空觀是造成“復雜套盒結構”的最直接原因。人物在多維的敘事結構中游走，既充當著設計師，同時也被他人設計。林家有、林家生、何小婉、陳元慶、馬桂花、王佛、劉巧、王詔如、張頤和、寧強等人物所構成的故事你中有我、我中有你，他們既是虛構作品中的人物，同時也是“現(xiàn)實”生活中切實存在的形象。但這些形象最終又統(tǒng)一于“我與立衣共同完成的一個關于彼世界系統(tǒng)的作品”中，是對立于作者所塑造的那樣一個“此世界”的?！按耸澜纭敝杏小拔摇焙土⒁?，是在2057年的外太空的世界。此時的時間不再按照線性軌道演進發(fā)展，而是一個首尾相接的圓，我們在死與生的對立中看見自己，無盡復無盡的鏡中之影下，眾生指向了誰？小說中人物的命運一直是處于一種被注視的狀態(tài)，而敘事不僅僅局限在單線條的故事框架內，而是在多元的敘事空間中存在。小說開篇即以“我”這樣的鬼魂展開敘事，作者在文后也借助王詔如之口對于鬼魂敘事有過這樣一段評價：“首先是從死來看待生，這是小說敘事緯度的轉換，是用文學手法打開那個理論上存在的高維空間。死，不再是一個結束、一個冰涼的句號，而是一個鏡面，《黑客帝國》中尼奧的手指穿過鏡面，發(fā)現(xiàn)矩陣與真實。其次，它在獲得全知視角的同時，又避免當代作家最習慣的上帝角色。作者不是上帝，這是當代小說最重要的特征之一?！盵2]

每個人的身份看似可信其實都不可信，就連小說中人物所敘述的語言也要謹慎對待。在第一部分中，林家有開篇即交代自己的死是一個意外，這使得“他被謀殺”成為了讀者心目中的一個既定事實，引誘讀者去尋找他被謀殺的原因，直到最后，讀者才發(fā)現(xiàn)，那張紙上的內容其實正是出自他本人之手。這種情節(jié)的悖反使得讀者陷入了錯覺：究竟哪里出了問題？仔細回想，才發(fā)現(xiàn)我們早已落入了林家有的敘事圈套當中。小說中林家有曾提及母親跟哥哥都患有一種叫做“阿爾茨海默癥”的認知疾病，可作為敘事的第一視角“我”即是林家有的鬼魂，在這種家族性遺傳病中，“我”也不幸地患上了“阿爾茨海默癥”，讀者正是將自己作為林家有這一鬼魂本身，才忽略了作為敘事主體的“我”的話語的可靠性，我們太過信任自己，而往往忽略了自身所存在的問題。我想，作者正是想通過這一敘事圈套來表現(xiàn)其對于“真理”的質疑，因為往往你認為最不可能出問題的地方，才是問題的關鍵點所在。

這種高維度不僅體現(xiàn)在死與生的對立上，以李秋霞這一形象為例，她既是小說《李秋霞》中林家生對母親形象的還原，也是寧強小說《眾生》中對馬桂花這一形象的塑造，同時還是寧強講給王詔如的故事中的那個與陳元慶一起見到的赤身裸衣的老婦人形象，最終還屬于“我”跟立衣在人工智能中所塑造的形象。每個人都是李秋霞這一形象的塑造者，這也決定了“李秋霞”這一形象所具有的身份多重性。她就好像被命運圍在“鏡墻”之中，你無法判斷究竟這一虛影存在于哪一鏡面之中，故事具有了無限可能，小說也因之成為一種開放性文本。層層的鏡面設置，將原本簡單的二維空間引向多維，造成了敘事結構的無序性，這也符合作者在《量子文學觀》中所提出的“熵定律”：“熵增使得宇宙從有序走向無序”。在作者的理解當中：“所有的文學作品只有形式的改變，所謂太陽底下無新事，而沒有本質的變化——這些變化都朝向一個方向，即荒謬與虛無？”那么小說結構的“碎片化”特征其實表現(xiàn)了作者對于宇宙真相的探索，正與塞繆爾·貝克特《等待戈多》作品中的人物沒有鮮明的性格，作品沒有連貫的故事情節(jié)一樣，其基本目的都是用荒誕來表現(xiàn)事實，或許無序性才是生活的真實面貌。

二、從上帝造人到人即是神

小說題為《眾生·設計師》，頗具有隱喻色彩。在基督教原典《圣經(jīng)》中，耶和華上帝按照自己的形象，用地上的塵土造出了一個人，往他的鼻孔里吹了一口氣，有了靈，人就活了，能說話，能行走。上帝給他起了一個名字，叫亞當。同樣，在中國的傳統(tǒng)志怪神話《山海經(jīng)》中，也有對于女媧摶土造人的記載。傳統(tǒng)的文學觀中，神是眾生的設計師，神的主體性大于人的主體性。但隨著科學的發(fā)展，個體的覺醒帶來了神性色彩的去蔽，從“上帝造人”到“人即是神”觀念的轉化，帶來了人對于主體性的肯定與拔高。

而作為人性張揚的旗幟，一種能代表全體精神意志的英雄形象被成功地塑造了出來。林家有是，林家生是，馬桂花亦如是。林家有因為將國企三線品牌出售給省外一家民企而使得企業(yè)增值，他被認為是具有創(chuàng)新思維的業(yè)務能手；林家生因為一則廣告的官司而使得公司名聲大噪，他被認為是一個激動人心的草根神話；李秋霞因為“親不親，階級分”的觀念親手殺死姨娘的手段而成為了縣里的先進。當時代的需要把“人”重新塑造成“英雄”的時候，人作為一個主體的個性則又喪失了，他們成為了一種價值標準的代名詞。正如黃孝陽所言；“當初的解放者，總要淪為另一種意義的奴役者，摧毀信仰的人，會成為信仰本身?！比魺o眾生，諸神寂寞；若無諸神，眾生又是否寂寞？如何在“神性”與“人性”的悖論中間找尋一個平衡的支點成為了擺在眾人面前的一道難題。

在傳統(tǒng)的價值觀中，自古英雄配紅顏。小說中在“我”與立衣一個關于彼世界系統(tǒng)的作品中，建構了王詔如這樣一個風姿綽約、才貌雙全的女性形象。在立衣的價值世界里，“人，就是一個被設計的結果，人類歷史的進程說到底就是由一小撮‘不自然而然的天才所推動改變”[3]，她強調強人擇原理，“不是一個天才，配得上與咱家的王詔如說十分鐘話嗎？”[4]而在“我”眼中，一個人的一生應該是一個自然而然的結果。我們太過于注重傳統(tǒng)敘事中的“門當戶對”，卻忽視了每個個體在他們的世界中所應該留有的個性與尊嚴。為什么作為描寫對象的李秋霞就只能是一個六親不認、大義滅親的鐵姑娘？我們在自己所理解的時代語境下究竟設計了多少悖離人性真正發(fā)展軌道的形象？作者正是通過對這一人物形象背后“生之艱難”的描寫，才將這一人物由正常走向迷狂的原因解釋清楚，試想，如果沒有作者后來對于李秋霞這一形象的解構，我們是否又如平常那樣簡單粗暴地認為那個時代的人物就應該是這樣？

黃孝陽認為“從某種意義上來說，小說大抵可分為兩種：一是，擷取時空的某段，再現(xiàn)歷史的真實。這是目前小說的主流。‘文以載道、‘小說來源于生活，高于生活等理論皆是其相應的衍生物。他們以敘事為核心，以語言為神圣的樂園；二是，從根本上置疑歷史的真實性。把現(xiàn)實世界視作小說世界的衍生物。無論在什么名義之下，呈現(xiàn)于殿堂里的我們所熟知的‘真正的歷史都是不可靠的?！?/p>

我們生活在一個表象不斷溢出的時代，過往的經(jīng)驗將我們過多地束縛在一個片面的、政治話語美飾下的“現(xiàn)實”中，而所謂現(xiàn)實，只不過是當前主流話語在特殊敘事語境下人為的改造。作為小說家，他就有必要創(chuàng)造出比歷史更值得個體信賴或者說感興趣的文本。作家通過嚴峻的結構以及對歷史資料、知識掌故的大量占用來重新定義歷史，即使不能成為主流敘事話語，但這代表了一個智性作家對于“本真”的最堅定的，也是最真誠的追求。

三、“量子文學觀”背后的價值立場

你若是佛陀便見佛陀，你若是毒蛇便見毒蛇。從小說中，歷史學家看見野史，政治家看見博弈，占星者看見巫術，熱戀者看見愛情，追名逐利者看見手段……而我看見的是作者在其“量子文學觀”背后對于現(xiàn)世的隱憂。

黃孝陽在他一貫的小說創(chuàng)作中特別強調踐行“量子文學觀”，這不是一種嘩眾取寵、博人眼球的奇談怪論，他曾指出：

“‘我們已經(jīng)從一個古典的可循環(huán)的封閉社會，進入到一個現(xiàn)代性的不可逆的開放社會。我愿意在任何一個場合，把這句話重復百次。在這樣一個社會形態(tài)里，嚴肅小說家就不能讓自己的審美趣味只停留于農耕社會的古典審美趣味，要心存日月，讓刀耕火種、電腦、人類基因組、ipad……同時進入自身體內，要把視野放至全球，打破民族、國家、語言、時間等障礙，在世界的高度上，汲取歷史與當下的營養(yǎng)，充分借鑒電影、攝像、雕塑、音樂、繪畫等其他藝術門類的理念與形式，寫出真正屬于世界的文學?！盵5]

這是一種多么可怕的現(xiàn)象，我仿佛看到了小說創(chuàng)作上的“閉關鎖國”。當我們還洋洋自得于小說所營造出的敘事圈套之時，黃孝陽已經(jīng)對當前這種僵化的傳統(tǒng)的文學觀深表不滿并一直堅定地踐行著自己的“量子文學觀”。

每個作家都有擺脫對于經(jīng)驗的依賴的潛在能量，只是很多人容易被習慣所掩蓋，被時間所迷離，被惰性所消磨。

黃孝陽在《眾生·設計師》的后記中曾坦言：

“這些年一直在說‘當代小說的概念——我曾提出的量子文學觀應該算是‘當代小說中的一條路徑。自覺這篇《眾生》或許算得上是對這個概念的踐行。比如，對小說的結構而言，我們要懂得什么是結構，懂得整體與部分，核與衍散，黃金分割率。簡單說，要找到秩序感，如同匠人坐在鋪滿零件的桌前，沉思著那塊想象中的鐘表；對“當代小說”而言，它的結構就要更加復雜，要去中心，把機械美學的鐘表做成達利畫布上那塊柔軟的表，完成對結構的重新書寫。”[6]

從《人世間》到《旅人書》再到《眾生·設計師》他就好像一個行走在浩瀚量子宇宙世界中的孤獨的勇士，用自己不斷的實踐去耕耘一片自己的文學天地。我堅信，在艱苦耕耘的盡頭終有一片絢麗的花朵在等待著他。

參考文獻：

[1]黃孝陽.文學有什么用[J].社會科學論壇，2012（5、6）.

[2]黃孝陽.眾生·設計師[M].北京：作家出版社，2016：144.

[3]黃孝陽.眾生·設計師[M].北京：作家出版社，2016：199.

[4]黃孝陽.眾生·設計師[M].北京：作家出版社，2016：200.

[5]黃孝陽.文學有什么用[J].社會科學論壇，2012（5、6）.

[6]黃孝陽.眾生·設計師[M].北京：作家出版社，2016：220，221.