王夫之“現(xiàn)量”說(shuō)的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

黃婷

摘 要： 王夫之引入佛家術(shù)語(yǔ)“現(xiàn)量”以分析審美觀照、審美感興的基本性質(zhì)?！艾F(xiàn)量”有現(xiàn)在、現(xiàn)成和顯現(xiàn)真實(shí)三種涵義，藝術(shù)直覺(jué)思維的客觀基礎(chǔ)是詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)生活中的直接觀照。從“現(xiàn)量”的三層含義來(lái)看，興會(huì)是物我合一、瞬間的直接審美直覺(jué)，是對(duì)人情物理的審美觀照。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)量 直接關(guān)照 審美感興 審美直覺(jué)

明末清初，中國(guó)古典美學(xué)進(jìn)入了總結(jié)時(shí)期，王夫之作為這一時(shí)期的重要代表人物，其對(duì)美的根本性質(zhì)和文藝審美的許多重要問(wèn)題，都從哲學(xué)的高度做了深刻的理論闡發(fā)。其中王夫之的文藝創(chuàng)作論中的“現(xiàn)量說(shuō)”尤其受到關(guān)注。

王夫之不僅在文學(xué)上有很深的造詣，擅長(zhǎng)詩(shī)賦，還在詩(shī)論上有過(guò)諸多理論性專著，著有《姜齋詩(shī)話》《古詩(shī)評(píng)選》《唐詩(shī)評(píng)選》等，通過(guò)對(duì)自己選編的歷代詩(shī)歌所做的評(píng)點(diǎn)，提出自己的文藝美學(xué)思想。在創(chuàng)作論中，王夫之注重以文藝審美的特性為生發(fā)點(diǎn)，探討審美創(chuàng)作的基本規(guī)律，認(rèn)為審美創(chuàng)作主要是一個(gè)以“興”形成審美意象以及情、景的關(guān)系的過(guò)程?！艾F(xiàn)量”說(shuō)則是貫穿王夫之美學(xué)思想體系的一個(gè)基本觀點(diǎn)。

一、“現(xiàn)量”的涵義

“現(xiàn)量”本是印度因明學(xué)術(shù)語(yǔ)。“故量者，初見(jiàn)也、本見(jiàn)也、極見(jiàn)也，即證見(jiàn)存在之本真之謂?！雹佟傲繛闊o(wú)欺智……顯不知義爾”②。由此可見(jiàn)，“量”是對(duì)當(dāng)下存在的正確性的認(rèn)識(shí)和確認(rèn)?！艾F(xiàn)量”與“非量”是一組相對(duì)的概念。陳那“新因明”對(duì)現(xiàn)量和比量界定如下：“何故量唯二種耶？曰：‘由所量唯有二相，謂自相與共相。緣自相之有境心即現(xiàn)量，現(xiàn)量以自相為所現(xiàn)境故。緣共相之有境心即比量，比量以共相為所現(xiàn)境故。除自相共相外，更無(wú)余相為所量故?！雹鬯J(rèn)為，一切存在有自相和共相兩種性質(zhì)，自相即存在自體，“對(duì)一一自體自相在第六意識(shí)層面所作的假名施設(shè)即共相”④。現(xiàn)量依自相而成，比量依共相而成。王夫之研治法相宗后，引入“現(xiàn)量”，在《相宗絡(luò)索》中這樣闡釋：

“現(xiàn)量”現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯示真實(shí)義?，F(xiàn)在，不緣過(guò)去作影。現(xiàn)成，一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較。顯示真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯示無(wú)疑，不參虛妄。

“現(xiàn)量”指通過(guò)感性直觀獲得知識(shí)的方式；“比量”指通過(guò)對(duì)比、分析、推理和聯(lián)想等邏輯思維方式獲得知識(shí)；而“非量”指憑借情感激發(fā)主觀想象甚至臆想獲得并不合理的認(rèn)識(shí)和猜測(cè)的過(guò)程。關(guān)于“現(xiàn)量”，王夫之以為有三層含義，分別為現(xiàn)在義、現(xiàn)成義及顯現(xiàn)真實(shí)義。其一，“現(xiàn)在義”是就時(shí)間看，指當(dāng)下性，即此時(shí)此刻主體對(duì)當(dāng)前直接在場(chǎng)的情境的直接觀照來(lái)獲得知識(shí)，而非先前記憶所留下的印象。其二，“現(xiàn)成義”，“不假思量計(jì)較”，指審美主體通過(guò)瞬間的直覺(jué)來(lái)獲得知識(shí)，無(wú)需通過(guò)比較、推理等抽象邏輯思維或以往的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的參與，僅憑感官的親身感受所獲得的即刻的切身直覺(jué)體會(huì)和瞬間領(lǐng)悟。第三，“顯現(xiàn)真實(shí)義”，指現(xiàn)實(shí)客觀對(duì)象的真實(shí)存在之義，也就是“實(shí)相”，是將客觀事物作為一個(gè)整體的、實(shí)在的客觀存在來(lái)把握，而非虛妄抽象的，向人描述了一種主客體相遇契合所達(dá)到的自明性境界。

王夫之“現(xiàn)量”有現(xiàn)在、現(xiàn)成和顯現(xiàn)真實(shí)三種涵義，且相互關(guān)聯(lián)、密不可分。通過(guò)“現(xiàn)量”所獲得的是事物的“自相”，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在義”“現(xiàn)成義”和一剎那的感覺(jué)體會(huì)。而“顯示真實(shí)義”則是在“現(xiàn)在”和“現(xiàn)成”的當(dāng)下在場(chǎng)的瞬間審美直覺(jué)而得到的對(duì)象的本質(zhì)真實(shí)的直觀。王夫之繼承了陳那因明學(xué)，把“現(xiàn)量”作為人的感覺(jué)認(rèn)識(shí)，同時(shí)借鑒了佛學(xué)的分析方法，但王夫之并不信佛，他拋棄了“現(xiàn)量”的佛學(xué)立場(chǎng)，將“現(xiàn)量”理解為認(rèn)識(shí)活動(dòng)中心理狀態(tài)，經(jīng)過(guò)船山的闡發(fā)，“現(xiàn)量”不僅繼承了佛學(xué)的“現(xiàn)量”除分別、緣自相和無(wú)錯(cuò)亂的基本思想，還凸顯了審美直覺(jué)的當(dāng)下性、直覺(jué)性和真實(shí)性。

二、“現(xiàn)量”與審美心理機(jī)制

王夫之以“現(xiàn)量”來(lái)說(shuō)明文藝審美創(chuàng)作中審美直覺(jué)“興會(huì)”，詩(shī)的審美意象必須從主體直接的審美觀照中產(chǎn)生。船山在此引入“現(xiàn)量”時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)客觀事物的觀察的本質(zhì)要求，即首先要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有審美觀照，此為審美性質(zhì)；其次在具體的藝術(shù)構(gòu)思及物化過(guò)程中，必須忠實(shí)于事物的本來(lái)面貌，貌其本榮，決不能“妄想揣摩”。

在《唐詩(shī)評(píng)選》中，他曾評(píng)張子容《泛永嘉江日暮回舟》：

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強(qiáng)括狂搜，舍有而尋無(wú)?！雹?/p>

在《姜齋詩(shī)話》中，他又曾有過(guò)這樣一段闡釋：

“僧敲月下門(mén)”，只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沈吟“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，初無(wú)定景；“隔水問(wèn)樵夫”，初非想得：則禪家所謂“現(xiàn)量”也?！雹?/p>

賈島漫長(zhǎng)而苦悶的斟酌充分體現(xiàn)了詩(shī)人在藝術(shù)構(gòu)思中的冥思苦索和良苦用心，也體現(xiàn)了作詩(shī)之難，而王夫之借此對(duì)比了兩種迥然不同的藝術(shù)構(gòu)思方式，借否定“苦思冥想”來(lái)稱贊“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”這樣的“即景會(huì)心”。雖然王夫之并沒(méi)有否定“僧敲月下門(mén)”的煉字效果，但他并不贊同詩(shī)人在詩(shī)句背后的這種苦思冥想的創(chuàng)作方式。這種苦心孤詣的苦吟方式雖然可以創(chuàng)造出不同凡響的藝術(shù)效果，但“敲”并不是從直接審美觀照中得出來(lái)的，而是在“興會(huì)”之外的“強(qiáng)搜”得來(lái)。所以王夫之說(shuō)“只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)”。王維“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”一聯(lián)，描述的是詩(shī)人在塞外看到的廣闊壯麗的風(fēng)光，不同于中原的繁華瑰麗。詩(shī)人以主觀的直接感興，抓住了沙漠中落日、孤煙等瞬間直觀的意象，簡(jiǎn)筆勾勒，營(yíng)造了廣闊無(wú)垠、蒼茫雄渾的意境，給人以無(wú)限的回味空間?！案羲畣?wèn)樵夫”則更鮮明地印證了王夫之“即景會(huì)心”的藝術(shù)構(gòu)思方式，日薄西山，終南山中，詩(shī)人在人跡罕至的水邊行進(jìn)，苦苦尋找住宿的人家而不得，終于看到了對(duì)岸的樵夫，此時(shí)此刻心中的欣喜、慶幸，讓詩(shī)人吟出了“隔水問(wèn)樵夫”的名句。這種自然靈妙，不加雕琢，正是“即景會(huì)心”，“一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較”的直接審美感興。因此，王夫之引入“現(xiàn)量”一詞，顯然與主體在審美認(rèn)識(shí)過(guò)程中的審美觀照的心理機(jī)制有著密切聯(lián)系。

審美觀照是人的感覺(jué)器官在接觸到客觀對(duì)象時(shí)，當(dāng)即產(chǎn)生的直接的審美感興或?qū)徝乐庇X(jué)，它不是對(duì)過(guò)去印象的回憶，也不是抽象的比較分析，而是當(dāng)下的、一瞬間的、審美的直覺(jué)，而審美觀照中被感知的實(shí)物也非虛妄的、抽象的，須是生動(dòng)的、完整的。因此，船山說(shuō)：“或推或敲”非脫離現(xiàn)實(shí)沉吟默想所能判定的，而是要結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活和客觀景象的審美直觀，“即景會(huì)心”“因情因景”的“現(xiàn)量”，才能有自然妙悟，吟出好詩(shī)。

三、“現(xiàn)量”與創(chuàng)作實(shí)踐

在船山詩(shī)學(xué)的研究中，一些學(xué)者認(rèn)為船山的“現(xiàn)量”說(shuō)排斥了藝術(shù)構(gòu)思中的技巧。“當(dāng)把知覺(jué)契機(jī)和身觀限制強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)程度時(shí)，也就實(shí)際上排斥了想象，特別是創(chuàng)造性想象。”⑦然而，筆者認(rèn)為這是一種誤讀。“詠物詩(shī)，齊、梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫(huà)之有匠作，有士氣。徵故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩(shī)也。李嶠稱‘大手筆，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳?！雹嗤醴蛑J(rèn)為，詩(shī)也像畫(huà)一樣，也分匠人之作和士人之作。匠作之詩(shī)，刻意強(qiáng)調(diào)徵、寫(xiě)色、廣譬，極盡鏤繪之工，雖有各種高超的藝術(shù)技巧，但缺乏主體情感的注入，寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)歌就如同復(fù)制的作品一樣，雖能復(fù)制那些技巧，卻很難做到傳神寫(xiě)照?？梢?jiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造切忌為寫(xiě)眼前之景而寫(xiě)眼前之景，更不可為顯示技巧而盡雕鏤之能。而士人之作“即物達(dá)情”、“超然玄遠(yuǎn)”，以語(yǔ)言和想象為中介，照亮眼前之景。王夫之評(píng)《古詩(shī)十九首·行行重行行》“入興易韻，不法之法”⑨，可以說(shuō)王夫之推崇的正是這種“不法之法”，反對(duì)刻意徵實(shí)、寫(xiě)色、廣譬，但并非直接否定這些藝術(shù)構(gòu)思技巧的存在，而是強(qiáng)調(diào)這些應(yīng)當(dāng)在“現(xiàn)量”之內(nèi)，要在天人融洽、氤氳流化的審美境界中自然生成。王夫之認(rèn)為詩(shī)是“全匹成熟錦”，一首詩(shī)的意象不是依靠詞的堆砌而成為整體，也不能用固定的“法”和“格”來(lái)限制。這些程式化的技法，束縛了藝術(shù)創(chuàng)作的步伐，畫(huà)地為牢，讓藝術(shù)黯然失色。

船山堅(jiān)持“現(xiàn)量”說(shuō)，也并非簡(jiǎn)單排斥想象，而是說(shuō)想象必須在對(duì)客觀對(duì)象的直接審美觀照和審美感興的基礎(chǔ)上進(jìn)行。王夫之以“現(xiàn)量”來(lái)闡明文藝創(chuàng)作中想象與本質(zhì)、藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而提出了審美創(chuàng)作中對(duì)形象思維的更高標(biāo)準(zhǔn)和要求：“內(nèi)極才情，外周物理”，“體物而得神”?！对?shī)譯》曾曰：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若，體物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以當(dāng)‘沃若，固也。然得物態(tài)，未得物理?！雹狻拔秩簟币选暗梦飸B(tài)”，即達(dá)到了生活的真實(shí)，把生活中桑葉的形態(tài)描繪得很鮮明、準(zhǔn)確；但審美創(chuàng)作并不以此為滿足，還要在此基礎(chǔ)上達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，即“得物理”，通過(guò)“興”的想象功能而表現(xiàn)其神韻。

王夫之推崇的是虛實(shí)結(jié)合的意境，他曾評(píng)謝靈運(yùn)《登池上樓》：“池塘生春草”，且從上下前后左右看取，風(fēng)日云物，氣序懷抱，無(wú)不顯著。較“蝴蝶飛南園”之僅為透脫語(yǔ)尤廣遠(yuǎn)而微至?！眥11}“池塘生春草”言有象外，可“從上下前后左右看取”，體現(xiàn)出“取影”已是對(duì)生活現(xiàn)象的準(zhǔn)確描繪，但更高的標(biāo)準(zhǔn)是“影中取影”、“曲寫(xiě)人情之極至也”，即把握現(xiàn)象后面的本質(zhì)精神，從而達(dá)到生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。王夫之所說(shuō)的生活的真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，一方面是物象的“自相”，即個(gè)性。詩(shī)人在描摹物象時(shí)應(yīng)該追求“體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑”。在評(píng)論潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》中“精爽交中路”一句說(shuō)：“想象空靈，固有實(shí)際”，詩(shī)歌中的想象雖然空靈、豐富，但仍要以物象的固有實(shí)際為基礎(chǔ)，展開(kāi)想象，離開(kāi)事物的實(shí)際基礎(chǔ)，就脫離了生活的真實(shí)性，想象也變得空洞虛無(wú)，不切實(shí)際，也就談不上藝術(shù)真實(shí)了。再如，評(píng)杜甫的《祠南夕望》“百丈牽江色”一句：“‘牽江色，一‘色字幻妙。然于理則幻，寓目則誠(chéng)，茍無(wú)其誠(chéng)然，幻不足立也?！眥12}江色的描寫(xiě)雖然很迷蒙靈妙，詩(shī)人目遇而觀的是真實(shí)的“自相”，是客觀存在，即“寓目則誠(chéng)”。如果沒(méi)有物象的真實(shí)，即生活的真實(shí)，詩(shī)人筆下的物象也就顯得虛無(wú)縹緲，也就是“幻不足立”。

另一方面，不參虛妄。在描繪物象時(shí)，要用真實(shí)、有韻味、有情感的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)來(lái)源于真實(shí)生活，是藝術(shù)的立身之本，盡管詩(shī)人可以用想象的、虛構(gòu)的筆墨刻寫(xiě)世界，卻不能違背客觀真實(shí)，敘事要符合“之所歷”，寫(xiě)景應(yīng)遵循“目之所及”，抒懷須忠于“心之所感”，從而做到“心目想取”“不參虛妄”，情景交融，只有這樣，才能產(chǎn)生文藝作品中與藝術(shù)形象融合的“意”。{13}

注釋：

①順真.佛教量論因明學(xué)的正智觀與笛卡兒探求真理的指導(dǎo)原則[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2006：565.

②郭元興.法尊法師譯釋量論序[M].北京：中國(guó)佛教協(xié)會(huì)，1982：15.

③陳那，著.法尊，編譯.集量論略解[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982：2.

④順真.陳那、法稱“量—現(xiàn)量說(shuō)”與笛卡兒、布倫塔諾“悟性—知覺(jué)論”之比較研究[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（6）：10.

⑤王夫之.唐詩(shī)評(píng)選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：96.

⑥王夫之.姜齋詩(shī)話[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001：147.

⑦肖馳.王夫子詩(shī)歌創(chuàng)作論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1984（3）.

⑧王夫之，著.戴鴻森，箋注.姜齋詩(shī)話箋注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：152-153.

⑨王夫之.古詩(shī)評(píng)選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：140.

⑩王夫之，著.戴鴻森，箋注.姜齋詩(shī)話箋注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：23.

{11}王夫之.古詩(shī)評(píng)選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：214.

{12}王夫之.唐詩(shī)評(píng)選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：115.

{13}在王夫之的美學(xué)體系中，“意”有多個(gè)涵義：一為抽象的意識(shí)、意圖，王夫之借佛學(xué)術(shù)語(yǔ)稱之“獨(dú)頭意識(shí)”；一為與藝術(shù)作品的形象緊密結(jié)合在一起的“文意”“詩(shī)意”。

參考文獻(xiàn)：

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