海上絲路的經(jīng)典案例：東印度公司與18世紀(jì)歐洲的“中國(guó)風(fēng)”

施曄

摘 要：17、18世紀(jì)稱霸世界的東印度公司因充當(dāng)歐洲列強(qiáng)殖民擴(kuò)張、經(jīng)濟(jì)掠奪的急先鋒而臭名昭著，但其跨國(guó)貿(mào)易的本職無意中促成了“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的流行?；仡?8世紀(jì)歐洲“中國(guó)風(fēng)”的盛衰歷程、呈現(xiàn)形態(tài)及藝術(shù)特質(zhì)，并對(duì)其作文化、審美、消費(fèi)等各層面的剖析，進(jìn)而關(guān)照后東印度時(shí)代“中國(guó)風(fēng)”的消長(zhǎng)趨勢(shì)，可為我國(guó)大力推進(jìn)一帶一路多邊政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的合作機(jī)制提供一個(gè)可供借鑒的歷史觀察點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：海上絲路；東印度公司；中國(guó)風(fēng)；歐洲

中圖分類號(hào)：G09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）01-0162-13

作者簡(jiǎn)介：施 曄，上海師范大學(xué)都市文化研究中心教授 （上海 200444）

提起歷史悠久的海上絲綢之路，17世紀(jì)中葉開始對(duì)華直接貿(mào)易的東印度公司是一個(gè)無法忽略的重要篇章，盡管它曾因罪惡的殖民擴(kuò)張及鴉片貿(mào)易而臭名昭著。東印度公司以廣州為起點(diǎn)的這條航路，將中國(guó)的茶葉、瓷器、絲綢、漆器、壁紙等大宗商品直接運(yùn)抵歐洲各國(guó)。公司在開展跨國(guó)貿(mào)易的同時(shí)，客觀上部分承擔(dān)了中歐文化交流的使命，且與盛行于歐洲一個(gè)多世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”興衰與共。從這個(gè)意義上來講，歐洲的“中國(guó)風(fēng)”是經(jīng)濟(jì)全球化初期由東印度公司主導(dǎo)的國(guó)際商貿(mào)的獨(dú)特副產(chǎn)品，一種由多種合力催生而成的文化現(xiàn)象。

一、東印度公司與“中國(guó)風(fēng)”的生成

“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）一詞衍生自法語(yǔ)單詞“chinois”，意為“中國(guó)風(fēng)格”或“中國(guó)趣味”，起初僅局限于室內(nèi)裝飾藝術(shù)，后逐漸擴(kuò)展至建筑、園林、服飾甚至形而上的音樂、美術(shù)領(lǐng)域?！爸袊?guó)風(fēng)”一詞確切的產(chǎn)生時(shí)間已無從考證，應(yīng)不遲于18世紀(jì)中葉。但“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象在歐洲的出現(xiàn)遠(yuǎn)早于18世紀(jì)。西歷紀(jì)元之初，輕柔閃亮的絲絹已綴起了希臘、羅馬人最初的中國(guó)觀；1中世紀(jì)阿拉伯、波斯與大唐中土商舶互往，交通頻繁，他們蒐集之遠(yuǎn)東知識(shí)不時(shí)傳至歐土；蒙元崛起時(shí)，意大利教士柏朗嘉賓（Jean de PlanCarpin，1182-1252）、法人魯勃洛克（Guillaume de Rubruck，1215-1295）等所述東行見聞、蒙人風(fēng)習(xí)甚詳，為歐人增添了甚為可貴的中國(guó)知識(shí)。2意大利旅行家馬可·波羅（Marco Polo， 1254-1324）的游記則因廣涉元代之朝章國(guó)故、南北民風(fēng)、瑣聞佚事而成為歐人治漢學(xué)及對(duì)中國(guó)有興趣者之寶典。明朝末年，羅馬教廷為在遠(yuǎn)東拓展傳教區(qū)域，派遣大批耶穌會(huì)士來華，羅明堅(jiān)（Michele Ruggieri，1543-1607）、利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）、金尼閣（Nicolas Trigault，1577-1628）、衛(wèi)匡國(guó)（Martinus Martini，1614-1661）等會(huì)士敬仰中國(guó)文化，將中華帝國(guó)描繪為道德化、理想化、詩(shī)意化的上邦樂土，他們自此成為中西文化交流的中堅(jiān)力量，對(duì)歐人了解中國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。清代以降，歐洲各國(guó)陸續(xù)創(chuàng)建的東印度公司扮演了海上馬車夫的角色，將中國(guó)的茶葉、瓷器、絲綢、漆器、壁紙等源源不斷地運(yùn)往歐洲，為“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的勃興奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。而“中國(guó)風(fēng)”的興起又刺激了東印度公司遠(yuǎn)東貿(mào)易的快速增長(zhǎng)，因此，兩者相輔相成，興衰與共。

“東印度”是一廣義名稱，并非只指印度，而是對(duì)包括今日之印度、印尼、中國(guó)、緬甸、菲律賓等國(guó)在內(nèi)的東南亞地區(qū)的通稱。在17至19世紀(jì)的歐洲歷史上，先后出現(xiàn)過英國(guó)、荷蘭、瑞典、丹麥、法國(guó)、葡萄牙等多個(gè)東印度公司，成為大航海時(shí)代歐洲向東半球殖民擴(kuò)張、開展貿(mào)易、掠奪資源的先遣部隊(duì)及主力軍，對(duì)各國(guó)資本的原始積累起了重要作用。英國(guó)東印度公司（British East India Company，1600—1874）在上述諸公司中實(shí)力最強(qiáng)、運(yùn)作時(shí)間最長(zhǎng)，是一個(gè)擁有強(qiáng)大軍事力量的商業(yè)王國(guó)。僅次于它的是荷蘭東印度公司（Vereenigde Oostindische Compagnie，1602—1799），該公司是世界上第一個(gè)可以自組傭兵、發(fā)行貨幣的股份有限公司，具有國(guó)家職能，致力于殖民掠奪和對(duì)遠(yuǎn)東貿(mào)易的壟斷。自1624年始，曾占據(jù)臺(tái)灣約四十年。瑞典東印度公司（Svenska Ostindiska Companiet，1731—1813）的實(shí)力亦不容小覷，自1732-33年成功首航廣州始，便與清政府建立了穩(wěn)固的通商關(guān)系，前后抵達(dá)廣州一百多次開展跨國(guó)貿(mào)易。法國(guó)東印度公司（La Compagnie fran?aise des Indes orientales or Compagnie fran?aise pour le commerce des Indes orientales）1則由早先成立的中國(guó)、東方、馬達(dá)加斯加三家公司于1664年整合而成，旨在促進(jìn)法國(guó)在東半球的貿(mào)易。但因公司植根于專制統(tǒng)治的土壤，財(cái)政、行政皆受政府掣肘，因而發(fā)展緩慢，實(shí)力遠(yuǎn)弱于英荷等國(guó)。盡管東印度公司在人類文明進(jìn)化史上曾留下斑斑劣跡及昭彰罪惡，然而世間事物皆有其兩面性，它在客觀上以貿(mào)易帶動(dòng)了東西文化的交流，尤其助推了“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的興起，具體表現(xiàn)在以下四方面：

1.公司經(jīng)營(yíng)的貨物本身均為“中國(guó)風(fēng)”的重要物質(zhì)載體，中國(guó)貨物尤其是瓷器刺激了歐洲各國(guó)的技術(shù)及產(chǎn)品創(chuàng)新，成為波瀾壯闊的工業(yè)革命的誘因之一。 人類對(duì)某一異質(zhì)文化的認(rèn)知和接受一般始于物質(zhì)層面，“中國(guó)風(fēng)”也莫能外。卷入“中國(guó)風(fēng)”的歐人最初皆始于對(duì)閃光瓷器及輕柔絲綢的迷戀，而正是東印度公司開辟的中西貿(mào)易海上絲路實(shí)現(xiàn)了這些物品的大量西傳。以公司對(duì)華貿(mào)易的最大宗商品茶葉為例，茶的引進(jìn)改變了歐人的休閑習(xí)慣，同時(shí)帶動(dòng)了瓷器的消費(fèi)。這些在遠(yuǎn)東航線開辟之前只為上層貴族專用的奢侈品經(jīng)由公司商船的不懈輸送而平民化，民眾對(duì)上流社會(huì)高雅、奢侈生活的渴慕在金色的茶湯及光潔的瓷器中得以實(shí)現(xiàn)，渴慕的滿足又引發(fā)出對(duì)其他中國(guó)物品如漆器、絲綢及室內(nèi)裝飾品的好奇和興趣，如此種種均跳不出物質(zhì)的范疇，而滿足這種文化好奇心及消費(fèi)虛榮心的物質(zhì)提供者仍是東印度公司。當(dāng)歐洲不再滿足于僅靠公司貨船定期定量搬運(yùn)時(shí)，對(duì)中國(guó)物品尤其是瓷器的仿制熱潮掀起。法國(guó)耶穌會(huì)士殷弘緒（Francois Xavier dEntrecolles，1664-1741）于1712年將景德鎮(zhèn)制瓷流程及原料寄回歐洲，為法國(guó)軟磁業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；而硬瓷則于1708年由弗里德里?！げ馗駹枺↗ohann Friedrich Bottger，1682-1719）在德國(guó)邁森（Meissen）試制成功，從此邁森瓷器稱霸歐洲?？梢哉f，“從16世紀(jì)起，歐洲陶瓷史實(shí)際上是歐洲在裝飾和材料方面努力模仿中國(guó)瓷器的歷史”2。而造瓷技術(shù)的不斷創(chuàng)新、瓷器和棉布的大批量生產(chǎn)則直接推動(dòng)了歐洲工業(yè)革命的興起與發(fā)展。

2. 公司職員中涌現(xiàn)出多位漢學(xué)家，在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑等領(lǐng)域有力助推了“中國(guó)風(fēng)”興發(fā)，并為這一時(shí)尚提供了充足的理論支撐。作為一個(gè)在遠(yuǎn)東開展商貿(mào)活動(dòng)的龐大商業(yè)王國(guó)，東印度公司延攬八方對(duì)東方文化尤其是中國(guó)文化感興趣者，這些人在服務(wù)于公司的同時(shí)也從各自的興趣出發(fā)展開漢學(xué)研究。英國(guó)著名建筑師錢伯斯（William Chambers， 1723-1796）早年任職于瑞典東印度公司，曾數(shù)次前往廣東等地，并出版過《中國(guó)建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計(jì)》（Designs of Chinese Buildings， Furnitures， Dresses， Machines， and Utensils，1757）、《東方園林論》（A dissertation on oriental gardening，1772）等多本介紹中國(guó)園林建筑、服飾器皿的專著，其設(shè)計(jì)、督造的丘園及園中寶塔成為最具“中國(guó)風(fēng)”的英華園林的代表；中國(guó)通小斯當(dāng)東（Sir George Thomas Staunton，1781-1859）曾在英國(guó)東印度公司廣州商行任中文翻譯及公司大班等職，其翻譯的《大清律例》于1810年在英國(guó)出版，此為第一本直接中譯英的文獻(xiàn)；第一位來華的英國(guó)新教傳教士馬禮遜（Robert Morrison，1782-1834）也曾在英國(guó)東印度公司任職二十余年，首部中英字典《華英詞典》即出自其手。而排印該字典的公司印刷工彼得·佩林·湯姆斯（Peter Perring Thoms，1814—1851）也因翻譯《花箋記》、《博古圖》等成為推動(dòng)中國(guó)文學(xué)西傳的業(yè)余漢學(xué)家；德國(guó)傳教士郭實(shí)臘（Karl Friedrich August Gutzlaff，1803-1851）曾任英國(guó)東印度公司翻譯，他創(chuàng)辦了《東西洋考每月統(tǒng)計(jì)傳》雜志，并有《中國(guó)沿海三次航行記》、《中國(guó)簡(jiǎn)史》、《道光皇帝傳》等六十余種有關(guān)中國(guó)的著述……相關(guān)例子不勝枚舉。

3.東印度公司自身的出版物為歐洲輸送了最新鮮可靠的中國(guó)知識(shí)，公司本身也常成為各種“中國(guó)風(fēng)”藝術(shù)品的題材。荷蘭東印度公司早在1651年便派遣貢使訪華，使團(tuán)成員約翰·尼霍夫（Johan Nieuhof， 1618-1672）于1665年在阿姆斯特丹出版《1656年荷蘭東印度公司使團(tuán)覲見當(dāng)今中國(guó)大汗紀(jì)實(shí)》，此書收錄有描繪中國(guó)人物、動(dòng)植物、建筑、船舶、橋梁、風(fēng)景等內(nèi)容的插圖150幅。此書很快被譯為法、德、英等語(yǔ)言在歐洲廣為流傳，成為歐人了解中國(guó)的重要文獻(xiàn)。后荷蘭人達(dá)珀（Olfert Dapper， 1635-1689）又撰寫了《荷蘭東印度公司第二和第三次使團(tuán)出訪大清帝國(guó)紀(jì)實(shí)》，該書于1670年由荷屬東印度公司的阿姆斯特丹出版中心付梓，此書同樣廣泛介紹了中國(guó)社會(huì)狀況及風(fēng)物人情，并配有大量銅版畫，在歐洲社會(huì)各階層尤其是知識(shí)界引發(fā)了極大關(guān)注。除出版物外，東印度公司成員因?qū)θA貿(mào)易量的激增而常年與中國(guó)官府、商人打交道，這些場(chǎng)景成為受藝術(shù)家青睞的題材。例如德國(guó)邁森約制于1725-1730年間的一個(gè)帶蓋廣口瓷杯，杯身兩側(cè)繪有中國(guó)風(fēng)的褐色鍍金花紋，但中間的圖像則是停泊在港口的歐洲商船及岸上與中國(guó)人洽談事務(wù)的東印度公司商人。1

4.東印度公司開辟的海上航線實(shí)現(xiàn)了中西學(xué)者文人及藝術(shù)家的早期互訪。隨著跨國(guó)貿(mào)易量的逐年提升，東印度公司的航船密度也與日俱增，如1775至1804年十年間，從歐洲前來廣州的公司商船共計(jì)496艘，平均每年約有17艘。2而且公司商船駐有雇傭兵，頗具安全保障，成為歐洲各國(guó)傳教士、外交官、冒險(xiǎn)家旅華的便捷交通工具，公司設(shè)在廣州、澳門的商館有時(shí)也為這些人提供暫時(shí)的棲身之所。而早期赴歐的中國(guó)民間藝匠、文人也多搭乘東印度航船往返于中歐之間。如中國(guó)泥塑藝人奇官（Chitqua）就是搭乘東印度公司航班“霍生頓號(hào)” （East Indiaman the Horsendon）抵英，成為1769年前唯一抵達(dá)英國(guó)乃至歐洲并在倫敦引起轟動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)家；又如1867年應(yīng)理雅各之邀前往歐洲的文人王韜在其《漫游隨錄》上記曰：“十一月二十日，附公司輪舶啟行，巳正展輪……船中無物不具?！?這些互訪人士皆為“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)身說法，是有效推動(dòng)華風(fēng)西被的文化使者。

二、“中國(guó)風(fēng)”在18世紀(jì)歐洲的呈現(xiàn)形態(tài)

法國(guó)為“中國(guó)風(fēng)”的發(fā)源地，18世紀(jì)初，一間擺放中國(guó)花瓶及漆屏，壁掛青花磁盤，墻貼花鳥圖案壁紙的中式房間是法國(guó)上流社會(huì)的時(shí)尚標(biāo)志，清代宮廷的生活場(chǎng)景包括亭臺(tái)樓閣被狂熱地模仿重現(xiàn)，時(shí)人因而寫詩(shī)吟詠道：

多么神奇的國(guó)度！無須走出巴黎，

在羅亞爾宮，你就擁有中國(guó)物品：

一支中國(guó)樂隊(duì)，來自北京，

呼呼地演奏一支馬丁的獨(dú)奏曲；

而在中國(guó)的水池，又是另一把戲，

從優(yōu)雅的亭子，勾勒出建筑的蹤跡，

那巖石堆砌的小山，是一堆石膏，

那外表美麗的巖洞，由紙板構(gòu)成。

這樣，巴黎人離住宅不遠(yuǎn)，就可手執(zhí)拐杖，身臨廣州。1

“中國(guó)風(fēng)”的勢(shì)頭如此之猛，不久便由法國(guó)刮遍整個(gè)歐洲。先看“中國(guó)風(fēng)”在物質(zhì)領(lǐng)域中的呈現(xiàn)。

茶與瓷器。早在16世紀(jì)中葉，茶便已傳入威尼斯。但直至1610年，才由荷蘭商人首次批量進(jìn)口。從此，茶葉便逐漸在歐洲傳播開來，被稱為東方的恩賜之物。17世紀(jì)中葉，耶穌會(huì)士基歇爾（Athanasius Kircher，1602-1680）在其《中國(guó)圖說》（China Illustrata，1667年）中介紹茶這種飲品，細(xì)述其有助于消化、醒酒、提神乃至解憂的神奇功效。茶在歐洲的風(fēng)行更代表了時(shí)人休閑習(xí)俗的變革，約翰·普拉特（John T. Pratt）曾感嘆道，“對(duì)于一個(gè)英國(guó)人來說，沒有茶的日子會(huì)是多么煩悶！我們應(yīng)該意識(shí)到我們有負(fù)于那個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度?！? 瓷器入歐的時(shí)間與茶相仿，但17世紀(jì)之前出現(xiàn)在歐洲的中國(guó)瓷器多由葡萄牙商人零星購(gòu)進(jìn)，因物稀價(jià)昂、輕巧美麗而成為皇室和貴族壟斷的奢侈品，如西班牙腓力二世、英格蘭女王瑪麗二世均擁有恢宏的瓷器收藏。東印度公司組建以后，中歐瓷器貿(mào)易進(jìn)入穩(wěn)步上升階段，瓷器被用作室內(nèi)裝飾品或茶餐具走入尋常百姓家，時(shí)人曾謳歌道：

讓我們走向那瓷品，它的美麗吸引我，引誘我。

它來自新的世界，看不到有什么比它更美。

多么引人，多么細(xì)膩！它是中國(guó)出產(chǎn)的瓷器！3

可見中國(guó)瓷器對(duì)歐洲人的巨大吸引力。

漆器與壁紙。除了瓷器外，18世紀(jì)歐洲還流行以中國(guó)漆器、屏風(fēng)、壁紙、燈飾等作為室內(nèi)裝飾物。漆器傳入歐洲的時(shí)間與瓷器差不多，法國(guó)自17世紀(jì)初，已從中國(guó)進(jìn)口髹漆箱柜、描金屏風(fēng)、中式轎子及其他漆器。漆器與瓷器一樣，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)人眼里是最能彰顯財(cái)富與地位的奢侈品，因而引發(fā)了仿制熱潮。巴黎工匠羅貝爾·馬丁是仿制中國(guó)漆器的能手，路易十五的情婦蓬巴杜夫人是其忠實(shí)顧客，她在貝爾維城堡中擺滿了各式描金漆制家具。蓬巴杜夫人帶動(dòng)了收藏漆器的時(shí)尚，奧地利美景宮專門辟有“中國(guó)漆器廳”，此為女皇特蕾莎為紀(jì)念丈夫特意設(shè)計(jì)的。中國(guó)壁紙自16世紀(jì)始傳入英國(guó)，因其富于裝飾效果且比壁毯輕薄潔凈而廣受青睞，裝點(diǎn)了眾多王公貴族的宮殿廳堂，與其間的中式家俱相得益彰。17世紀(jì)以降，隨著中國(guó)壁紙?jiān)跉W洲的廣泛使用，英、法等國(guó)開始仿制，在傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物等中國(guó)題材中融入諸多西方元素。

絲綢與服飾。中國(guó)對(duì)歐洲服飾的影響主要體現(xiàn)在絲綢、刺繡的大量進(jìn)口及廣泛使用。巴黎是歐洲時(shí)尚之都，自耶穌會(huì)士白晉（Joachim Bouvet，1656-1730）的《中國(guó)現(xiàn)狀》（Etat présent de la Chine，1697年）出版后，書中描述的中國(guó)服飾便成為王公貴婦標(biāo)新立異的工具，不時(shí)出現(xiàn)在上流社會(huì)的化妝舞會(huì)中，隨即傳播至英、德、意等國(guó)。東印度公司的崛起為中國(guó)生絲、繡品及絲織品進(jìn)入歐洲開辟了便捷通道，歐洲諸國(guó)貴婦成為狂熱擁躉者，把絲綢穿在身上，戴在頭上，搖在手上，鋪在床上，原因在于其精美高貴、色彩艷麗、質(zhì)優(yōu)價(jià)廉，且極具東方情調(diào)。1772年，雷那爾評(píng)論這一時(shí)尚曰：“前世紀(jì)，歐洲人從中國(guó)輸入的絲絹為量甚少（即與十八世紀(jì)不斷增加的輸入來比較），我們滿足于當(dāng)時(shí)所用的黑色和有顏色的肩巾；近四十年，尤其是近二十五年的時(shí)尚，好用白色的和彩色鮮明的肩巾，造成了越來越大的對(duì)中國(guó)出品的需要。每年的消費(fèi)額最近已達(dá)八萬(wàn)條，其中法國(guó)就占了四分之一?！?因中國(guó)進(jìn)口的絲織品影響到了法國(guó)本土絲織業(yè)的發(fā)展，從17至18世紀(jì)，攝政當(dāng)局多次出面禁止東印度公司大規(guī)模輸入中國(guó)絲織品。但時(shí)尚的力量強(qiáng)大，這些禁令往往成為一紙空文。

建筑與園林。有關(guān)中式建筑及園林的知識(shí)自馬可·波羅時(shí)代起，便已零星傳入歐洲，荷蘭人約翰·尼霍夫的東印度公司使團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)中收錄了多幅中式建筑及園林的銅版畫，尤其是“南京瓷塔”一圖廣為歐人仿照，代表有法國(guó)國(guó)王路易十四為情人蒙特斯班夫人建造的“瓷塔”、法國(guó)貴族安蒂尼·佛朗索斯修建的香儂塔及錢伯斯建造于丘園的寶塔。此后，耶穌會(huì)士亦紛紛在日記及書信中介紹中國(guó)建筑及園林，奧利地著名建筑師斐舍（Johann Bernhard Fischer von Erlach，1656-1725）所著《建筑物史略》（Sketch of an Historical Architecture）最早將中國(guó)建筑納入其專著，相關(guān)內(nèi)容即基于傳教士衛(wèi)匡國(guó)的《中國(guó)新圖》（Novus Atlas Sinensis）及東印度公司職員報(bào)告，并多有中國(guó)瓷塔、橋梁、假山、水池等的插圖。后法國(guó)教士王致誠(chéng)（Jean Denis Attiret，1702-1768）又于1749年出版的《富有教益而有趣的書信》卷27發(fā)表《中國(guó)皇帝游宮寫照》一文，盛贊北京的宮廷建筑和皇家園林，在歐洲引起強(qiáng)烈反響。從此，中式建筑在歐洲不斷涌現(xiàn)，上翹的屋檐、屋角的鈴鐺尤受青睞?？坡〈笾鹘虋W古斯特在主教區(qū)建造頗具“中國(guó)風(fēng)”的布律爾宮（Brühl），建筑屋頂呈曲線拱形，四角屋檐懸掛鈴鐺。與此同時(shí)，英國(guó)的中式園林開始興起，以錢伯斯1759年在倫敦郊外興建的丘園為代表，用中式寶塔、拱橋流水、假山怪石點(diǎn)綴園林，展現(xiàn)他對(duì)中國(guó)園林藝術(shù)精髓的理解，也即師法自然而又高于自然，將自然與人力渾然天成地巧妙融合。英華園林一時(shí)成為厭倦了整齊劃一人工造作的各國(guó)園藝家競(jìng)相模仿的范式，如德國(guó)卡塞爾伯爵（Landgrave of Kassel）的“木蘭村”（Moulang）即為其中翹楚，村中的寶塔、魔橋（Devils Bridge）、湖江（Hu-Kiang）成為最具中國(guó)風(fēng)韻的地標(biāo)?！按顺绷鱽韯?shì)兇猛，傳統(tǒng)的建筑師們?yōu)榇算枫凡话?，極力加以抵制：早在1751年，羅貝爾·莫里斯（Robert Morris）就對(duì)中國(guó)熱提出了抗議，后又在《選擇建筑》中寫道：‘……歡快、豪華、哥特式的野蠻，或毫無可取之處的中國(guó)風(fēng)格，這就是我們的現(xiàn)代建筑師們所追求的東西。然而，希臘、羅馬的純正和簡(jiǎn)潔卻被忽視?！?由此可見“中國(guó)風(fēng)”對(duì)當(dāng)時(shí)建筑園林設(shè)計(jì)的沖擊。

“中國(guó)風(fēng)”在精神領(lǐng)域的流行并不亞于物質(zhì)領(lǐng)域。有人指出，法國(guó)啟蒙思想家“沒有一個(gè)人在他們著作的某一部分中，不對(duì)中國(guó)倍加贊揚(yáng)。只要讀他們的書，就一定會(huì)看到對(duì)中國(guó)的贊美……在中國(guó)，專制君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以獎(jiǎng)掖有用之術(shù)；一切官職均經(jīng)科舉考試獲得；國(guó)家只把哲學(xué)作為宗教，把文人和知識(shí)分子奉為貴族?？吹竭@樣的國(guó)家，他們嘆為觀止，心往神馳”3。17、18世紀(jì)法國(guó)思想界對(duì)中國(guó)的敬仰由此可見一斑。我們可從漢學(xué)研究、文學(xué)戲劇、音樂繪畫三個(gè)領(lǐng)域?qū)Α爸袊?guó)風(fēng)”展開論述。

漢學(xué)研究的肇始。13世紀(jì)之前，歐洲對(duì)中國(guó)的了解均基于傳說與猜測(cè)，那是一個(gè)盛產(chǎn)絲綢、廣袤無際的夢(mèng)幻國(guó)度。直至元蒙時(shí)代，意大利人柏朗嘉賓、馬可·波羅方始近距離觀察中國(guó)。16世紀(jì)大航海時(shí)代來臨，西班牙奧斯定會(huì)修道士門多薩（Juan Gonzales de Mendoza，1545-1618？）于1585年所撰《中華大帝國(guó)史》的問世成為傳教士漢學(xué)的先聲，為歐洲提供了有關(guān)中國(guó)的百科全書式的豐富知識(shí)。17世紀(jì)，隨著耶穌會(huì)的入華，以譯讀經(jīng)籍、纂輯史策為主的傳教士漢學(xué)遂漸興起，成果大抵集中于經(jīng)籍翻譯、歷史及考古研究和語(yǔ)言音韻學(xué)研究三方面。意大利教士利瑪竇于萬(wàn)歷二十一年以拉丁文譯《四書》，此為歐人西譯中國(guó)經(jīng)書之始。法國(guó)教士金尼閣于天啟六年譯《五經(jīng)》，與利瑪竇譯本相得益彰，惜此二本皆已不傳。德國(guó)教士基歇爾的《中國(guó)圖說》首錄大秦景教碑原文，并對(duì)中國(guó)宗教、哲學(xué)、建筑、文字、自然景觀等作了全面介紹。18世紀(jì)以降，意、法、荷、俄、德、英諸國(guó)于華有興趣之教士、學(xué)者接踵東游，致力于搜求翻譯儒道經(jīng)籍，編訂華歐諸語(yǔ)字典，旁及中土史實(shí)、民風(fēng)國(guó)政、文化藝術(shù)諸端，于中西文化溝通貢獻(xiàn)甚大。法國(guó)不僅是“中國(guó)風(fēng)”的發(fā)源地，亦為漢學(xué)研究之重鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)有馮秉正（Joseph-Anne-Marie de Moyriac de Mailla， 1669-1748）譯《通鑒綱目》，宋君榮（Le P. Antoine Gaubil，1689-1759）譯《書經(jīng)》并著《韃靼史》、《大唐史綱》等，錢德明（Jean-Joseph Amiot，1718～1793）首次將《孫子兵法》介紹給歐洲并撰有《孔子傳》、《中國(guó)音樂古今記》等多種漢學(xué)著作；馬若瑟（Joseph de Premare，1666-1736）譯《趙氏孤兒》等，可謂人才濟(jì)濟(jì)，成果豐碩。其他國(guó)家的漢學(xué)研究則剛起步，如荷蘭有休爾紐斯（Justius Heurnius，1587-1652）編《華荷拉丁語(yǔ)匯》；德國(guó)有克拉普洛特（Heinrich Julius Klaproth，1783-1835）著《亞細(xì)亞雜考》論及中國(guó)歷史、文學(xué)及宗教；英國(guó)馬戛爾尼使團(tuán)催生出一批記錄中國(guó)政治、社會(huì)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)的訪華報(bào)告。如此種種，不勝枚舉，代表著歐洲學(xué)術(shù)領(lǐng)域初成氣候的“中國(guó)風(fēng)”。

文學(xué)與戲劇?！爸袊?guó)風(fēng)”對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的輻射首先體現(xiàn)在法國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)多種托名中國(guó)人的信札及與中國(guó)有關(guān)的報(bào)告，如阿讓侯爵（Marquis dArgens）所撰《中國(guó)人書札》（Lettres Chinoises）、卡桑尼（Cassagne）《歐洲的中國(guó)間諜》（Espion Chinoisen Europe）等，這些信札、報(bào)告多屬荒唐無稽之杜撰，意欲借中國(guó)想象抨擊法國(guó)社會(huì)的時(shí)弊及統(tǒng)治階級(jí)的腐敗。對(duì)中國(guó)文化情有獨(dú)鐘的法國(guó)文豪伏爾泰（Fran?ois-Marie Arouet，1694-1778年）出版于1768年的《巴比倫公主》則屬一部嚴(yán)肅的哲理小說，盛贊中國(guó)為主權(quán)國(guó)家中最公正、文明、智慧之國(guó)家，施行重農(nóng)國(guó)策的皇帝親自耕作以垂范天下。英國(guó)無名氏所譯首部中國(guó)小說《好逑傳》于1761年刊印，在歐洲引起巨大反響，德國(guó)詩(shī)人歌德閱后甚至得出“世界文學(xué)時(shí)代即將到來”之結(jié)論。對(duì)中國(guó)文學(xué)極具興趣的歌德亦自譯《百美新詠》，成為德譯漢詩(shī)之翹楚，而其自創(chuàng)的《中德四季晨昏雜詠》則深得中國(guó)古詩(shī)、尤其是陶淵明田園詩(shī)之神韻。戲劇方面，英國(guó)詩(shī)人及劇作家艾爾卡納·賽特爾（Sir Elkanah Settle，1648-1724）撰寫于1676年的《中國(guó)的征服》（The Conquest of China， 1674）及此后羅伯特·霍華德（Sir Robert Howard， 1626-1698）的另一部同名戲劇均反映滿清對(duì)中國(guó)的征服；1729年，法國(guó)內(nèi)斯托（Nestier）劇團(tuán)于圣洛朗博覽會(huì)上演的《中國(guó)公主》（La Princesse de la Chine）則是以北京為背景的輕喜劇；1755年，由馬若瑟神父（Joseph de Premare，1666-1736）翻譯、伏爾泰改編的《中國(guó)孤兒》（Orphelin de la Chine）在巴黎上演，引起轟動(dòng)。歌德《情感之勝利》（Triumph of Sentiment）一劇富于中國(guó)元素，其第四幕小引還對(duì)劇中的中國(guó)花園作了詳細(xì)描述：“僧棲古寺，臥塌苔生。尖塔，回廊，拱戶連環(huán)。漁舍臨流，涼亭休沐。中國(guó)峨特式的亭榭石山”1，顯然想以中國(guó)花園作為浪漫主義的象征。意大利劇作家卡洛·戈齊（Carlo Gozzi，1720-1806）的《圖蘭朵》（Turandot）以北京為背景，演繹中國(guó)皇帝燕薊王及其女兒圖蘭朵的有趣故事。盡管17、18世紀(jì)英國(guó)作家對(duì)中國(guó)知之甚少，但“無論在英國(guó)還是在法國(guó)，中國(guó)風(fēng)尚如此不可抗拒，似乎舞臺(tái)上少了必須出場(chǎng)的中國(guó)人，就不成其為真正的戲劇或歌劇表演了”2。

音樂與繪畫。中歐藝術(shù)領(lǐng)域的交流同樣濫觴于傳教士的著述。葡萄牙多美尼克修士克魯茲（Gaspar da Cruz， 1520？-1570？）在其1569年出版的《中國(guó)概論》一書中最早對(duì)中國(guó)音樂作了客觀、積極的描述。1600年，利瑪竇進(jìn)京向明神宗進(jìn)獻(xiàn)的物品中包括一種西琴，與其同行的龐迪我（Diego de Pantoja，1571-1618）曾教授宮廷樂師演奏這種樂器。與此同時(shí)，利氏也向歐洲介紹中國(guó)音樂，盡管他認(rèn)為華樂因缺少和聲及變奏而異常單調(diào)、刺耳。18世紀(jì)以降，杜赫德在《中華帝國(guó)全志》中收錄了五首由來華傳教士記錄整理的中國(guó)樂曲，旨在說明中國(guó)音樂缺乏樂譜及音調(diào)標(biāo)志，故無法與西方音樂比肩。而第一位向歐洲系統(tǒng)介紹中國(guó)音樂理論者非錢德明莫屬，錢氏本就極具音樂造詣，來華后首先翻譯了文淵閣大學(xué)士李光地之《古樂經(jīng)傳》，后又撰寫《論中國(guó)古代和現(xiàn)代音樂》、《論中國(guó)音樂補(bǔ)遺》等系統(tǒng)介紹中國(guó)宮調(diào)、樂器、八音分類法等知識(shí)的專著，并附有多首譯為五線譜的中國(guó)樂譜，為西方人了解中國(guó)音樂作出極大貢獻(xiàn)。英國(guó)音樂史家查爾斯·伯尼（Charles Burney，1726-1814）通過東印度公司大班白立把（Matthew Paper，1741-1826）、醫(yī)生詹姆士·林德（James Lind， 1736-1812）等人了解中國(guó)音樂、搜集中國(guó)樂器。此后，隨馬戛爾尼使團(tuán)訪華的惠納（Johann Hüttner， 1765-1847）、約翰·巴羅（Sir Hohn Barrow，1764-1868）分別在《英國(guó)遣華使團(tuán)報(bào)告》及《中國(guó)旅行記》二書中記錄了多種中國(guó)樂曲，并介紹了中國(guó)音階、節(jié)奏、樂器及中國(guó)人的音樂審美傾向，其中最出名的是中國(guó)民歌《茉莉花》，后為意大利歌劇家普契尼（Puccini Giacomao，1858-1924年）采用于歌劇《圖蘭朵》中，成為西人耳熟能詳?shù)闹袊?guó)民歌。另外，很多學(xué)者都認(rèn)為明宗室朱載堉的十二等比律理論影響了歐洲音樂律學(xué)的發(fā)展。1但總的來說，西人對(duì)中國(guó)音樂大多持否定態(tài)度，只有少數(shù)傳教士如英人李太郭（George Tradescant Lay，1800-1845）、湛約翰（John Chalmers，1825-1899）、蘇慧廉（William E.Soothill，1861-1935）及德人花之安（Ernst Faber，1839-1899）等人，因研究過中國(guó)樂理并學(xué)習(xí)過中國(guó)樂器的演奏，尚能較為客觀地對(duì)中國(guó)音樂作出評(píng)價(jià)論述。

在繪畫方面，18世紀(jì)以前傳入歐洲的中國(guó)繪畫稀少而零星，倒是出現(xiàn)了一些表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)物民俗的插圖繪畫，2如上文提及的約翰·尼霍夫及達(dá)珀撰寫的荷蘭東印度公司使團(tuán)訪華報(bào)告中大量的銅版畫插圖，讓渴慕中國(guó)知識(shí)的人們大開眼界，也為“中國(guó)風(fēng)”的生成預(yù)備了諸多視覺形象上的參照。法英等國(guó)的藝術(shù)家深受荷蘭人影響，如法國(guó)畫家弗蘭克·布歇（Fran?ois Boucher，1703-1770）、英國(guó)家俱設(shè)計(jì)家托馬斯·齊本德爾（Thomas Chippendale，1718-1779）、法國(guó)畫家讓·巴蒂斯特·畢伊芒 （Jean-Baptiste Pillement，1728-1808）等人表現(xiàn)中國(guó)題材的作品很多取材于荷蘭人的畫作，但也融入了這些藝術(shù)家的豐富想象。特別值得一提的是法國(guó)畫家華托（Jean Antoine Watteau，1684-1721），其風(fēng)景畫如《發(fā)舟西苔島》（Embarkation for the island of Cythera）的氣韻風(fēng)格極似中國(guó)山水畫。另有英國(guó)畫家約翰·羅伯特·科澤斯（John Robert Cozens，1752-1797）的水彩風(fēng)景畫亦極具中國(guó)特色，其畫法也是先潑墨寫意，后布彩設(shè)色，勾勒皴染等細(xì)節(jié)與中國(guó)山水畫極為相似。我們無法證明他們是否直接從中國(guó)畫中得到啟發(fā)，但至少他們可以觀察到當(dāng)時(shí)流行的瓷器、壁紙中的山水畫。法國(guó)洛可可畫家及收藏家加布里埃爾·胡桂爾（Gabriel Huquier，1695-1772）則是一個(gè)眾所周知的中國(guó)迷，他曾出版過《中國(guó)花卉翎毛圖匯》、《中國(guó)吉祥花瓶匯品》、《中國(guó)圖案入門》、《中國(guó)式燈罩縫紉法》等各類畫譜，為視覺及裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的“中國(guó)風(fēng)”提供了難能可貴的樣板。

綜上，“中國(guó)風(fēng)”于17世紀(jì)末在法國(guó)興起（壁紙的使用及英華園林起始于英國(guó)），隨后傳播至歐洲各國(guó)并于18世紀(jì)中葉達(dá)到鼎盛期。“中國(guó)風(fēng)”皆具物質(zhì)及精神層面的表現(xiàn)形態(tài)，兩種形態(tài)相輔相成，在藝術(shù)領(lǐng)域成為與洛可可并肩進(jìn)而相融的一種風(fēng)格。

三、“中國(guó)風(fēng)”的特質(zhì)及其在歐洲興起的原因

上文我們就“中國(guó)風(fēng)”的呈現(xiàn)形態(tài)作了簡(jiǎn)要闡述，因精神層面的事物具有更深廣的內(nèi)涵及更復(fù)雜、多元的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我們不妨先從物質(zhì)層面切入來剖析“中國(guó)風(fēng)”的特質(zhì)。

1、艷麗繁復(fù)?！爸袊?guó)風(fēng)”的基本構(gòu)成要素是清代宮廷裝飾風(fēng)格，因而絢麗多彩的顏色及繁復(fù)精巧的圖案是其突出特色。以裝飾瓷為例，僅色彩就有元明時(shí)的青花、斗彩、五彩及清代的粉彩、琺瑯彩等等，不一而足。中國(guó)瓷流傳至歐洲后，又與洛可可風(fēng)格中的鎏金、鍍金、鑲嵌元素融合，將色彩繽紛、光亮耀目的特色發(fā)揮到極致。而“中國(guó)風(fēng)”的繁復(fù)則源自清代宮廷裝飾豐富的題材、多樣的組合及局部的精雕細(xì)琢。清宮裝飾向有龍鳳、麒麟、花鳥、山水、人物、戲曲故事、歷史傳說等多樣主題，同一主題又能生發(fā)出無數(shù)種組合形式，如花鳥題材就有折枝花鳥、錦上添花、纏枝花、過枝花、單花、散花，等等，令人眼花繚亂。這些主題與洛可可風(fēng)格結(jié)合后，龍鳳、花鳥、山水主題被大量移植至壁紙、繡品、織物、瓷器圖案中，按歐人的審美趣味重新組合，原作中的人物則常被西方的女神、天使、英雄等替代。精心雕琢、匠心獨(dú)具的局部細(xì)節(jié)，令“中國(guó)風(fēng)”制品細(xì)膩精致且充滿東方情調(diào)。如收藏于紐約大都會(huì)博物館的一幅18世紀(jì)法國(guó)刺繡床幔，亮黃色絲綢底上繡有花鳥、人獸等裝飾圖案，散花及過枝花點(diǎn)綴四周，床幔上部左中右各有一個(gè)手執(zhí)武器或旗幟的西方人物形象，下部則是精致的龍虎爭(zhēng)斗圖案，紅、藍(lán)、綠、黑、白各種撞色的運(yùn)用耀人眼目，右側(cè)菱形邊飾又給人以華麗整飭之感。1這種艷麗、繁復(fù)、奢華的風(fēng)格恰好迎合了18世紀(jì)歐洲上層貴族對(duì)華麗、精致、浪漫生活的追求，而中國(guó)清代裝飾風(fēng)格所體現(xiàn)出來的美學(xué)特征又與當(dāng)時(shí)盛行的洛可可風(fēng)格的審美理想相當(dāng)接近，這便是“中國(guó)風(fēng)”易于在法國(guó)落地之因。

2、多元與混雜?！爸袊?guó)風(fēng)”的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是多元與混雜。其實(shí)，歐洲的“中國(guó)風(fēng)”往往并非純粹的中式或仿中式，而是同時(shí)混雜著日本式、印度式、歐式甚至土耳其式的典型混血風(fēng)格。從時(shí)代看，即便是中式的物品，亦并非純粹的清代格調(diào)，或許還有明代抑或馬可·波羅時(shí)代的蒙元風(fēng)格。歐洲第一本有關(guān)“中國(guó)風(fēng)”的專著居然是1688年出版于牛津的《論日本化及上漆》，2主要介紹漆器制作及上漆技術(shù)。因此，“中國(guó)風(fēng)的很多元素來自中國(guó)瓷器及畫作，有些還來自日本漆器及印度印花布。18世紀(jì)中國(guó)風(fēng)的多元性使其看似幾乎與馬可·波羅的朋友們所見的同樣模糊、混雜”3。這種混雜性不僅是輸入源的多元性，還指“中國(guó)風(fēng)”與歐洲本土裝飾藝術(shù)融合后隨即分化出的不同風(fēng)格，如在法國(guó)是洛可可式“中國(guó)風(fēng)”，在英國(guó)則是哥特式“中國(guó)風(fēng)”?！爸袊?guó)風(fēng)”在興起及傳播的過程中，“始終抵制任何使其精粹的努力，從而顯現(xiàn)出一種特質(zhì)，也即其本身是一首混成曲，一種拒絕純粹及正統(tǒng)而傾向于徹底混血的指導(dǎo)原則”4。作為“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的一個(gè)完美休止符，由當(dāng)時(shí)的威爾士親王、日后的喬治四世（George IV，1811-1830）委派知名建筑師約翰·納西（John Nash，1752-1835）建造的布萊頓宮（Brighton Royal Pavilion）乃是各種格調(diào)混合的典范，這一皇家行宮的外形是印度式的，內(nèi)部卻充滿了令人眼花繚亂的中國(guó)元素，長(zhǎng)廊（The Long Gallery）、宴會(huì)廳（The Banqueting Room Gallery）、阿德萊德走廊（Adelaide Corridor）里的中國(guó)壁紙、燈飾、花瓶、雕塑、竹藤樓梯中又混雜著親王從巴黎買來的鍍金飾物和家俱，令這座融匯著東西多元建筑及裝飾藝術(shù)風(fēng)格的宏大宮殿至今仍令人驚艷稱羨。

3、不對(duì)稱與曲線美。不對(duì)稱的設(shè)計(jì)及曲線條的運(yùn)用是中國(guó)裝飾傳統(tǒng)的主旋律之一，用以體現(xiàn)自由、舒展、柔和、流動(dòng)等裝飾理念。這種設(shè)計(jì)理念在園林中以小橋、曲徑、流水、假山、奇石等加以表現(xiàn)；在裝飾紋樣上以漢代云氣紋、唐代卷草紋、宋元明代纏枝紋等為代表；在建筑中又以圓形屋頂、飛檐斗拱等加以烘托，以緩解樓宇亭臺(tái)的沉重感。西方古典主義風(fēng)格則多對(duì)稱設(shè)計(jì)及直線條運(yùn)用，給人以嚴(yán)肅、寧?kù)o、穩(wěn)重、威嚴(yán)等感覺。18世紀(jì)以降，人們似乎開始厭倦對(duì)稱及直線的沉悶與呆板，洛可可風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，倡導(dǎo)一種自由、浪漫、輕倩的設(shè)計(jì)理念，因而與不規(guī)則、多曲線的東方裝飾風(fēng)格一拍即合。被稱為“中國(guó)-哥特式”的英華園林在英國(guó)本土崛起，后又迅速傳播至法、德、俄、荷蘭、丹麥等國(guó)家?！皩?duì)中國(guó)藝術(shù)與文化外表天馬行空的拙劣模仿，仿佛是用極具裝飾意味的洛可可風(fēng)格加以表達(dá)……墻紙和繪有楊柳圖案的盤子，壁爐前的花飾、木質(zhì)的飛檐、格子窗和家具、亭閣寶塔……”5所有這些，均離不開中國(guó)裝飾造型藝術(shù)中的不對(duì)稱及曲線美。

18世紀(jì)的歐洲是一個(gè)思想活躍、風(fēng)格多樣的社會(huì)，古典、浪漫兩大陣營(yíng)你方唱罷我登場(chǎng)，爭(zhēng)妍斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。18世紀(jì)20年代興起的洛可可風(fēng)格是從繁瑣、厚重、華麗的巴洛克（Baroque）風(fēng)格發(fā)展而成的一種藝術(shù)潮流，其最鮮明的特征就是追求浪漫、新異，善于吸收利用東方藝術(shù)元素演變出自己輕倩、明亮、活潑的風(fēng)格。法國(guó)是洛可可的發(fā)源地，也是“中國(guó)風(fēng)”的興起地。上文曾提及“中國(guó)風(fēng)”與東印度公司間的諸多關(guān)系，而法國(guó)東印度公司的貿(mào)易體量及遠(yuǎn)航實(shí)力遠(yuǎn)不及英荷等國(guó)，“中國(guó)風(fēng)”何以能在法國(guó)登陸？除了法國(guó)人追求浪漫、新異、自由的天性外，還有一個(gè)公認(rèn)的直接誘導(dǎo)因素，那便是1686年暹羅使團(tuán)對(duì)法國(guó)的訪問。該使團(tuán)在巴黎覲見了路易十四，并帶來了暹羅王的一大批禮物，包括中國(guó)瓷器、漆器、繡品、絲綢及波斯毯等，這些奇珍異寶此后在凡爾賽宮的鏡廳展出，深刻激發(fā)了法國(guó)人的藝術(shù)想象。從此，以混雜的東方情調(diào)設(shè)計(jì)出的新奇、富于想象力的裝飾品在法國(guó)上流社會(huì)大行其道，他們的趣味又影響了整個(gè)社會(huì)的審美傾向，“貴族購(gòu)買瓷器，因?yàn)樗麄冏⒁獾脚醯臋还?；上升中的商人階層也購(gòu)買瓷器，因?yàn)樗麄円暺錇橥昝赖馁F族趣味的象征。作為一個(gè)審美對(duì)象或一個(gè)異質(zhì)文化標(biāo)志的中國(guó)瓷花瓶的特殊自然本性則被置之度外”1。法國(guó)又是歐洲的時(shí)尚之都，因而該國(guó)的審美取向自然會(huì)輻射影響到其他國(guó)家。

然而，這些都是“中國(guó)風(fēng)”在法國(guó)興起的淺層次誘因。更深層次的文化因緣是由耶穌會(huì)士早先播種下的。1534年，耶穌會(huì)創(chuàng)立于巴黎，自17世紀(jì)始，大批入華的法國(guó)耶穌會(huì)士成為華風(fēng)西被、郢燕書說的主力軍。“天主教神父與教主及法國(guó)政府要人通信時(shí)，皆盛稱中土。故歐洲當(dāng)時(shí)，對(duì)于在地球他面神秘帝國(guó)之興趣，非常濃厚。十八世紀(jì)最聰明之福泰爾氏（Voltaire），每嘆歐洲之不能與中國(guó)比。就事實(shí)言之，現(xiàn)在有人證明法國(guó)現(xiàn)行之政治制度，即延用中國(guó)舊時(shí)之府縣制，即以歐人日常應(yīng)用之紙、茶、絲及磁器而論，亦未嘗不原始于中國(guó)?！?法國(guó)許多啟蒙思想家和學(xué)者深受耶穌會(huì)士影響，如孟德斯鳩、杜赫德、伏爾泰等，中國(guó)在他們的著述中一度成為產(chǎn)生新思想的源泉、改變舊秩序的動(dòng)力，盡管啟蒙運(yùn)動(dòng)家高舉的中國(guó)文明大旗染有許多想象的幻彩。在這種集體想象中，中國(guó)文化具有無法抵擋的魅力，因而被藝術(shù)、文學(xué)界所樂意接受。法國(guó)作家格利姆（Friedrich Melchior Grimm，1723-1807）在1776年的《通訊文札》中對(duì)此評(píng)述道：“在我們的時(shí)代里，中國(guó)帝國(guó)已經(jīng)成為特殊注意和特殊研究的對(duì)象。傳教士的報(bào)告，以一味推美的文筆，描寫遠(yuǎn)方的中國(guó)，首先使公眾為之神往；遠(yuǎn)道迢迢，人們也無從反證這些報(bào)告的虛謬。接著，哲學(xué)家從中利用所有對(duì)他們有用的材料，用來攻擊和改造他們看到的本國(guó)的各種弊害。因此，在短期內(nèi)，這個(gè)國(guó)家就成為智慧、道德及純正宗教的產(chǎn)生地，它的政體是最悠久而最可能完善的；它的道德是世界上最高尚而完美的；它的法律、政治，它的藝術(shù)實(shí)業(yè)，都同樣可以作為世界各國(guó)的模范?！?所以，在某種意義上，“中國(guó)風(fēng)”并非真實(shí)的“中國(guó)”，它是一個(gè)被歐洲人按自己的文化品格、審美趣味或政治意圖塑造出來的、充滿神秘與浪漫的想象。法國(guó)人迷戀它，因?yàn)樗砩狭魈手▏?guó)化了的“中國(guó)情調(diào)”；其他西方國(guó)家迷戀它，因?yàn)樵跁r(shí)尚走向上他們唯法國(guó)馬首是瞻。

還有學(xué)者從社會(huì)等級(jí)、審美心理方面揭示“中國(guó)風(fēng)”在歐洲盛行之因，他們認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)”在18世紀(jì)的歐洲恰好處于古典與摩登、高雅與通俗審美趣味的兩極之中，扮演了一個(gè)文化調(diào)停人的角色。4中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，因此價(jià)值昂貴的中國(guó)物品不僅代表著一種新時(shí)尚，同時(shí)也是令人信服的文化價(jià)值的象征。歐洲傳統(tǒng)審美觀一向崇尚銀盤上的黑色銹斑及有年代的家俱、服飾，因?yàn)樗鼈兪鞘来⒗t的貴族的象征。但工業(yè)革命開始以后，經(jīng)濟(jì)環(huán)境的快速變遷使奢侈品替代了神圣古董，喬舒亞·威基伍德（Josiah Wedgwood，1730-1795）這種成功的制造商及時(shí)尚推手已成為最受人艷羨的財(cái)富擁有者。而“中國(guó)風(fēng)”恰好處于古老貴族及新興商人階層地位的變遷期，中國(guó)物品既摩登又古典，這種辯證的身份讓上流社會(huì)及商人階層皆能找到擁有它們的合理性。此外，“中國(guó)風(fēng)”還處于精英與大眾文化、富有教養(yǎng)及通俗趣味、高雅藝術(shù)和俗艷時(shí)尚兩極的中間地帶。一方面，當(dāng)時(shí)歐洲的批評(píng)家不斷宣稱中國(guó)及仿中式物品是充滿脂粉氣的愚蠢瑣物，如當(dāng)季的帽子或天鵝絨手套一樣不值得嚴(yán)肅對(duì)待。它們甚至是審美畸形或墮落的象征，會(huì)損壞整個(gè)社會(huì)的文化品位；另一方面，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫、詩(shī)詞、建筑等領(lǐng)域的中國(guó)作品不時(shí)被他們拿來與西方同領(lǐng)域中的名作加以對(duì)比，即便在他們眼中，中國(guó)繪畫因缺乏透視及光線的使用而不符合西方審美標(biāo)準(zhǔn)，但這些作品看似與西方對(duì)等物受到相同的重視，象征著當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)各階層審美趣味的多元化。

正因?yàn)檫@種多元化，“中國(guó)風(fēng)”在席卷歐洲的同時(shí)也引發(fā)了頗多爭(zhēng)議及抵制。從宏觀的國(guó)家經(jīng)濟(jì)利益角度看，“中國(guó)風(fēng)”所激發(fā)的對(duì)中國(guó)物品的過度消費(fèi)并不利于各國(guó)的貿(mào)易平衡。中國(guó)的茶葉、瓷器、絲綢大量流入歐洲，而他們的羊毛、錫制品在自給自足的中國(guó)卻無市場(chǎng)，如此，歐洲的貿(mào)易逆差與日俱增，這對(duì)于各購(gòu)買國(guó)均是不利的。因而各國(guó)統(tǒng)治者并不贊成“中國(guó)風(fēng)”在本國(guó)的過度蔓延，法國(guó)多次對(duì)中國(guó)絲綢頒布貿(mào)易禁令，英國(guó)則開始向中國(guó)傾銷罪惡的鴉片，種種舉措均為獲取貿(mào)易平衡及西方工業(yè)革命所需的原始資本；從形而上的美學(xué)欣賞層面看，“‘中國(guó)風(fēng)所鼓勵(lì)的缺乏教養(yǎng)的感觀享樂不僅挑戰(zhàn)了正統(tǒng)審美趣味的空白點(diǎn)，還擾亂了道德領(lǐng)域?！?英國(guó)倫理學(xué)家、美學(xué)家夏夫茲博里伯爵（The Earl of Shaftesbury，1671-1713）曾痛斥“中國(guó)風(fēng)”是一種低層次、無教養(yǎng)、僅滿足于感觀愉悅的低級(jí)趣味，他反省自己被這種“矯情俗艷”之美迷惑了雙眼。對(duì)于夏夫茲博里伯爵們來講，“中國(guó)風(fēng)”的審美愉悅無需懂得拉丁文詩(shī)句，無需接受任何傳統(tǒng)文化熏陶，那是一種錯(cuò)誤、放縱、浮淺的欲望和感觀快樂；從消費(fèi)層面來看，“中國(guó)風(fēng)”的消費(fèi)史對(duì)歐洲社會(huì)既作了階級(jí)分層，又作了性別分層。17世紀(jì)后期，只有英格蘭女王瑪麗二世（MaryⅡ，1662- 1694）等極少數(shù)人以其瓷器收藏聞名歐洲，但到18世紀(jì)前半葉，為數(shù)甚多的鄉(xiāng)村別墅中已充斥著從中國(guó)進(jìn)口的壁紙、漆器及青花瓷盤，而該世紀(jì)下半葉“中國(guó)風(fēng)”極盛之際，英國(guó)演員及劇作家戴維·蓋立克（David Garrick，1717-1779）也在其倫敦寓所擺上了中國(guó)床及五斗櫥。因此，這一時(shí)尚潮流代表了新崛起的商人階層跨越社會(huì)階層的上升野心，令貴族階層側(cè)目。更重要的是，瓷器、漆器、絲綢制品的最多使用者為女性，帶有儀式感的下午茶的主導(dǎo)者亦是女性，因而“中國(guó)風(fēng)”多脂粉氣，更代表了一種不值得嚴(yán)肅對(duì)待的女性消費(fèi)品味。諸如此類在審美或消費(fèi)層面的特點(diǎn)使“中國(guó)風(fēng)”在18世紀(jì)后期已帶有一種明顯的、頗具爭(zhēng)議的階級(jí)及性別暗示。

四、對(duì)后東印度時(shí)代“中國(guó)風(fēng)”消長(zhǎng)興替的思考

正如“中國(guó)風(fēng)”的興起始于思想領(lǐng)域一樣，其消亡亦由于歐洲思想界對(duì)中國(guó)封建專制體制的懷疑與否定。首先是孟德斯鳩在《論法的精神》（De l'esprit des lois，1748）一書對(duì)中國(guó)的政體發(fā)難，將其定性為專制主義，認(rèn)為“專制政體的原則是畏懼，而制訂這個(gè)原則的目的是安定”，中國(guó)皇帝為太平治國(guó)，集政、軍、教權(quán)于一身，國(guó)家成為其私產(chǎn)，臣民淪為其家奴，皇帝的個(gè)人意志便成為國(guó)家法律，這種體制極易催生專斷暴戾、驕奢淫逸的君主。因此，法國(guó)的政治改革不應(yīng)以中國(guó)為榜樣，不能寄希望于君主，而應(yīng)著力于制度的改革和完善，通過限制君權(quán)來防止專制主義。孟德斯鳩以后，大衛(wèi)·休謨（David Hume，1711-1776）、盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）、康德（Immanuel Kant，1724-1804）、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）等人亦開始對(duì)中國(guó)政治文化各方面的缺陷展開批評(píng)，如黑格爾有一著名理論，即太陽(yáng)在東方升起、于西方落下，因此亞洲只代表宗教和政治原則的開端，這些原則只有到達(dá)歐洲后方能發(fā)揚(yáng)光大。盡管他肯定了中國(guó)的科舉制及道德倫理觀，卻認(rèn)為象形文字是中國(guó)“僵化的文明”的根源，《易經(jīng)》與儒學(xué)均為淺薄平庸的哲學(xué)，道德義務(wù)本身就是法律、規(guī)律、命令，中國(guó)人既無西方的法律，亦無西方的道德。亞當(dāng)·斯密（Adam Smith，1723-1790）《國(guó)富論》（An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，1776）則從經(jīng)濟(jì)角度論述中國(guó)停滯不前之因，認(rèn)為根本在于其政治制度的落后?？傊?，中國(guó)文明被逐漸貼上充滿暮氣、專制壓抑、停滯衰落的標(biāo)簽，招至越來越多的攻擊和否定。這些在意識(shí)形態(tài)方面具有極大影響力的思想家給以寬容之心觀察、接納中國(guó)文化的人們帶來了極大的負(fù)面影響。

恰在此時(shí)，耶穌會(huì)關(guān)于中國(guó)禮儀與基督教義可以并存的主張廣受詬病，教會(huì)各團(tuán)體利益紛爭(zhēng)日益尖銳，1773年教皇克雷芒十四世宣布解散耶穌會(huì)，城門失火，殃及池魚，這個(gè)宗教組織一向?qū)χ袊?guó)文化的贊譽(yù)也受到懷疑、攻擊及詆毀。隨之而來的是1793年英國(guó)馬戛爾尼使團(tuán)訪華的失敗，使英人切身感受到中西文明間的巨大差異，發(fā)現(xiàn)這個(gè)重農(nóng)抑商、君權(quán)至上、閉關(guān)自守的古老帝國(guó)與他們先前擁有的東方天朝上國(guó)的印象間存在著極大的落差，歐洲的中國(guó)觀開始出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。

不可否認(rèn)的是，“中國(guó)風(fēng)”的失魅有中國(guó)自身的因素，如官僚機(jī)構(gòu)腐敗、科學(xué)技術(shù)停滯、軍事力量薄弱等。但最根本的原因還在于19世紀(jì)中葉兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的得手使歐洲民族沙文主義及種族中心主義甚囂塵上。黑格爾以基督教思想衡量世界各民族精神的價(jià)值，認(rèn)為世界精神的高峰在歐洲、尤其在日耳曼民族的理論被歐洲思想界奉為圭臬。法國(guó)思想家孔多塞（Marquis de Condorcet，1743-1794）在《人類精神進(jìn)步史表綱要》（Sketch for a Historical Picture of the Progress of the Human Mind，1781）一書中將人類社會(huì)依進(jìn)步程度的不同分為十階段，中國(guó)被列入第三階段，也即剛剛脫離游牧?xí)r代但未曾進(jìn)入科學(xué)進(jìn)步時(shí)代。這些明顯帶有濃重民族沙文主義及種族中心主義的理論大行其道，進(jìn)一步助長(zhǎng)了西方帝國(guó)主義殖民野心的加速膨脹，對(duì)此，艾田蒲曾一針見血地指出：“對(duì)中國(guó)的排斥就是這樣起作用的，這是歐洲殖民主義的序曲。誰(shuí)有膽量去把一個(gè)曾給予世界這么多東西的文明古國(guó)變成殖民地呢？那么，首先只有對(duì)它進(jìn)行詆毀，然后由大炮來摧毀它。”1 由仰慕到蔑視直至排斥，“中國(guó)風(fēng)”的失魅就此無可挽回。與此同時(shí)，東印度公司也逐漸走上末路。隨著工業(yè)革命的發(fā)展和逐步完成，工業(yè)資本已遠(yuǎn)超商業(yè)資本，自由競(jìng)爭(zhēng)、自由貿(mào)易已成為新興工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)烈要求，壟斷特權(quán)公司已不再適應(yīng)資本主義進(jìn)一步發(fā)展的要求，作為商業(yè)壟斷資本的代表，東印度公司也逐漸失去往日的輝煌，最終于19世紀(jì)下半葉逐個(gè)解散，與“中國(guó)風(fēng)”一起煙消云散。

斗轉(zhuǎn)星移，歐洲各國(guó)在后東印度時(shí)代經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的持續(xù)發(fā)展及繁榮穩(wěn)定后，于20世紀(jì)蒙受了兩次世界大戰(zhàn)的劫難，人力、物力遭受巨大損耗，經(jīng)濟(jì)實(shí)力開始落后于美日，海上霸主地位也一去不返。二戰(zhàn)以后，歐洲百?gòu)U待興，經(jīng)濟(jì)再次進(jìn)入高速發(fā)展軌道。1993年歐盟成立，經(jīng)濟(jì)一體化的逐步深化有效促進(jìn)了該地區(qū)的進(jìn)一步繁榮。進(jìn)入21世紀(jì)后，歐洲經(jīng)濟(jì)在維持平穩(wěn)增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)十年后出現(xiàn)了持續(xù)衰退的局面，不斷升級(jí)的債務(wù)危機(jī)成為牽制歐盟經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的頭號(hào)殺手。隨即而來的難民潮、英國(guó)脫離歐盟、意大利憲法公投失敗等一系列重大事件，都給歐洲社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治帶來深遠(yuǎn)影響。反觀中國(guó)，自20世紀(jì)下半葉以降便始推行改革開放的國(guó)策，經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，國(guó)力迅速提升，“中國(guó)風(fēng)”因此復(fù)興于歐美，在西方文學(xué)影視、服飾設(shè)計(jì)及室內(nèi)裝飾等多個(gè)領(lǐng)域吹縐一池春水。

文學(xué)影視方面，英國(guó)小說家薩克斯·羅默（Sax Rohmer，1883-1959）仍繼承19世紀(jì)歐洲丑化中國(guó)人的傳統(tǒng)，在其傅滿楚（Dr. Fu Manchu，也譯作傅滿洲）系列小說中匯集了對(duì)中國(guó)人所有的惡劣想象，如殘暴成性、詭計(jì)多端，精通五花八門的酷刑和稀奇古怪的毒藥，時(shí)刻陰謀策劃危害白人世界的邪惡勾當(dāng)?shù)?，傅滿楚形象是歐洲“黃禍論”（Yellow Peril）在文學(xué)中的典型體現(xiàn)?，敻覃愄亍ざ爬梗∕arguerite Duras，1914-1996）小說《情人》（L'Amant，1984）里的中國(guó)人形象大都愚昧、野蠻、麻木、粗俗、卑微，不時(shí)出現(xiàn)的“支那”、“黃禍”等帶有鮮明種族歧視的詞語(yǔ)無不昭示著文化傲慢及種族優(yōu)越論對(duì)她的影響。出現(xiàn)在西方文學(xué)作品中的中國(guó)形象也并非都是負(fù)面的，英國(guó)小說家希爾頓（James Hilton，1900-1954）在《消失的地平線》（Lost horizon，1933）中描繪了名為 “香格里拉”的人間仙境，此處居民盡管信仰不同，卻團(tuán)結(jié)友愛、幸福安康，而這個(gè)安寧祥和的仙境就在中國(guó)。美國(guó)女作家賽珍珠（Pearl S. Buck，1892-1973）小說《大地》（The Good Earth，1931）描繪了一群堅(jiān)強(qiáng)、奇妙、善良、令人欽佩的中國(guó)農(nóng)民的形象，美好的大地、詩(shī)意的中國(guó)再次回到歐洲人的視域中。歐美電影或者以西方視角演繹中國(guó)歷史片斷，如意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的“末代皇帝”（The Last Emperor，1987），或者在情感及動(dòng)作片中加入大量中國(guó)元素以增加異域情調(diào)，如英國(guó)導(dǎo)演彼得·格林納威（Peter Greenaway）的“枕邊書” （The Pillow Book，1996）等，或者以動(dòng)畫片形式講述中國(guó)民間故事或重構(gòu)中國(guó)素材，如美國(guó)托尼·班克羅夫特（Tony Bancroft）執(zhí)導(dǎo)的“花木蘭”（Mulan，1998）、馬克·奧斯本（Mark Osborne）及約翰·斯蒂文森（John Stevenson）執(zhí)導(dǎo)的“功夫熊貓”（Kung Fu Panda，2008、2011、2016）等，中國(guó)元素越來越被商業(yè)化、資本化的歐美電影市場(chǎng)看重。

時(shí)尚設(shè)計(jì)及室內(nèi)裝飾方面，歐洲諸如香奈兒、卡地亞、范思哲、迪奧等許多奢侈品牌紛紛在其服飾、箱包設(shè)計(jì)中運(yùn)用各種中國(guó)元素，法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)大師伊夫·圣·洛朗（Yves Saint Laurent，1936-2008）曾由衷感嘆：“有什么國(guó)度這樣引人遐思呢？只有中國(guó)，我們西方藝術(shù)受中國(guó)之賜可謂多矣，那影響是多方面的。沒有中國(guó)，我們的文明決不能臻于今日的境地。”而室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)界也已形成一種將中式風(fēng)格引入時(shí)尚前沿的趨勢(shì)，以發(fā)揚(yáng)其恒久不變的古典神韻及和諧共容的藝術(shù)魅力。以2014年在巴黎北郊維勒蓬特舉行的巴黎家居裝飾博覽會(huì)為例，1包括香港和臺(tái)灣地區(qū)在內(nèi)的中國(guó)展商多達(dá)48家，而歐洲的參展商也樂意運(yùn)用中國(guó)元素于展品中，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)中國(guó)情調(diào)越來越受西方人青睞，成為吸引客源、開拓市場(chǎng)的一個(gè)法寶。

但必須引起我們警惕的是，歐洲的民族沙文主義及文化傲慢依舊根深蒂固，現(xiàn)今西方世界流行的所謂“中國(guó)風(fēng)”不乏對(duì)中國(guó)及中國(guó)人形象的曲解，對(duì)中國(guó)文化自以為是的誤讀，歐美的文化話語(yǔ)覇權(quán)與東印度時(shí)代相比，有過之而無不及。

這首先表現(xiàn)在夸大中國(guó)文化中的消極和負(fù)面成分，用以烘托反襯西方文化的“一枝獨(dú)秀”；其次是宣揚(yáng)中國(guó)威脅論，如美國(guó)學(xué)者芒羅（Ross Munro）在《正在覺醒的巨龍》中宣稱“中國(guó)龍”已經(jīng)覺醒，全世界將面臨其威脅，2中國(guó)經(jīng)濟(jì)及國(guó)力的崛起讓某些人如芒刺在背；更多的是以中國(guó)元素為掩護(hù)的文化侵略及西方價(jià)值觀的滲透。面對(duì)當(dāng)今政治、經(jīng)濟(jì)、文化日趨全球化的大背景，我們?cè)诤＜{百川的同時(shí)必須堅(jiān)守自己的文化身份與民族尊嚴(yán)，“中國(guó)風(fēng)”方能成為真正具有中國(guó)特色的一種文化言說及消費(fèi)時(shí)尚。具體而言，必須在以下四方面作出長(zhǎng)期而艱巨的努力：

一、保持國(guó)民經(jīng)濟(jì)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。東印度時(shí)代，歐洲人對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的癡迷很大程度上基于對(duì)這個(gè)地大物博、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的神秘東方古國(guó)的向往。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，康乾盛世（1662-1795）的經(jīng)濟(jì)總量全球第一，人口占世界三分之一，絲綢、茶葉、瓷器等擁有全球性市場(chǎng)，良性貿(mào)易順差保證了白銀儲(chǔ)備，增強(qiáng)了綜合國(guó)力。而這一時(shí)期恰好是“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的鼎盛期，由此可見國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力對(duì)文化輸出的至關(guān)重要。上世紀(jì)末、本世紀(jì)初，中國(guó)經(jīng)濟(jì)再次崛起，現(xiàn)已上升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，這也有力增強(qiáng)了中華民族的文化自信。但如何保持我國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)、穩(wěn)定、良性的發(fā)展，這是國(guó)家決策層目前面臨的最大問題，相信憑著中華民族的智慧及韌性，這個(gè)問題能得到圓滿解決。

二、構(gòu)建文化大國(guó)的話語(yǔ)權(quán)。東印度時(shí)代在歐洲流行的“中國(guó)風(fēng)”完全由歐洲人操控，包括對(duì)中國(guó)物品的進(jìn)口及消費(fèi)，對(duì)中國(guó)哲學(xué)的解讀與闡釋，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的揚(yáng)棄與重構(gòu)，而這一時(shí)尚的發(fā)源地中國(guó)則是沉默、被動(dòng)、漠然的一方，亦鮮有文人、藝術(shù)家入歐。當(dāng)今的中國(guó)早已不再閉關(guān)鎖國(guó)，而是國(guó)際大家庭的重要一員。但在國(guó)際話語(yǔ)體系中，中國(guó)仍落后于歐美，處于與國(guó)力并不相稱的弱勢(shì)地位，這對(duì)展現(xiàn)大國(guó)風(fēng)范、傳播民族文化都是不利的。比如，“在政治上的反映就是西方仍試圖以自己的政治標(biāo)準(zhǔn)去處理不同文化、不同社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的國(guó)家關(guān)系，于是出現(xiàn)了世俗性利益沖突與文化沖突交織在一起的復(fù)雜國(guó)際政治局面”3。因此，如何進(jìn)一步有效構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)權(quán)是亟待解決的問題。強(qiáng)化頂層設(shè)計(jì)，設(shè)置關(guān)鍵議題，創(chuàng)新傳播模式，提煉中國(guó)核心價(jià)值，充分發(fā)揮多元主體的積極性、能動(dòng)性和聯(lián)動(dòng)功能，這些均為亟待落實(shí)之要?jiǎng)?wù)。此外，必須讓更多學(xué)者、藝術(shù)家走出國(guó)門，與歐美同行平等對(duì)話，在各領(lǐng)域共同創(chuàng)造令人信服的學(xué)理體系，方能有效構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)權(quán)。

三、堅(jiān)守文化身份與民族特色。魯迅先生曾就木刻、繪畫及文學(xué)藝術(shù)的地方性問題指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?！?這位文化大家早就認(rèn)識(shí)到文化是民族的，因?yàn)樗哂懈髅褡宓膫€(gè)性特征，是不同地域及人文環(huán)境的造化，也是不同民族精神、氣質(zhì)的凝聚。文化又是世界的，因?yàn)樗侨祟愔腔邸⑽拿鬟M(jìn)化的結(jié)晶，其產(chǎn)生及發(fā)展過程是動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的，且具有一定的共同性和普遍規(guī)律。只有在豐富、多元的民族文化土壤上，方能開出最具生命力的人類文明之花。因此，在對(duì)異質(zhì)文化采取“拿來主義”政策之時(shí)，我們要理性保持自己的文化自信及民族特色，追求文化的多元發(fā)展、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)及和諧共存，如此方能“各美其美，美人之美，美美與共，世界大同”2。

四、變“中國(guó)制造”為“中國(guó)創(chuàng)造”。東印度時(shí)代的“中國(guó)制造”是東方情調(diào)、奢華精致和詩(shī)意浪漫，時(shí)過境遷，當(dāng)下在歐美遍地開花的“中國(guó)制造”卻是廉價(jià)勞動(dòng)力的商品化，是價(jià)格低廉、品質(zhì)平庸、了無創(chuàng)意的代名詞。物質(zhì)的貿(mào)易也屬文明交流的一種方式，如何讓異國(guó)他鄉(xiāng)之人在享用中國(guó)物品的同時(shí)分享中國(guó)人的審美觀、價(jià)值觀、創(chuàng)造力及商品本身所包含的生活哲學(xué)？這是一個(gè)值得深思的問題。對(duì)此，李克強(qiáng)總理在今年5月份主持召開的國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議上大聲疾呼消費(fèi)品工業(yè)必須“增品種、提品質(zhì)、創(chuàng)品牌”，只有弘揚(yáng)精益求精的工匠精神，推進(jìn)品質(zhì)及品牌的革命和創(chuàng)新， “中國(guó)制造”方能變?yōu)椤爸袊?guó)創(chuàng)造”，并以高端、大氣的形象立足于世界市場(chǎng)。

綜上，18世紀(jì)吹遍歐洲的“中國(guó)風(fēng)”在物質(zhì)層面是海上絲綢之路的一個(gè)經(jīng)典個(gè)案，在精神層面是西方文化接納、吸收、融合中國(guó)美學(xué)思想的一次有益嘗試。中國(guó)既非耶穌會(huì)士、伏爾泰心目中詩(shī)意化、理想化的世外桃源，亦非歐洲中心主義論者筆端下怪異化、妖魔化的黃禍，無論狂熱的贊頌還是惡毒的謾罵，中國(guó)的影響始終在那兒，不增不減，無從拔高也難以抹煞。可惜的是，三百年前，中國(guó)這個(gè)“地球上最強(qiáng)大的聾子”3如果能對(duì)西方世界刮起的與己相關(guān)的流行旋風(fēng)作出及時(shí)反饋及回應(yīng)，并且達(dá)成由物質(zhì)進(jìn)而思想的交流，那將會(huì)發(fā)生怎樣的一場(chǎng)文化交融與革命？但是，“兩個(gè)傲慢者互相頂撞，雙方都自以為是世界的中心，把對(duì)方推到野蠻人的邊緣”4。時(shí)至今日，全球化的多元文化語(yǔ)境應(yīng)該創(chuàng)造包容互鑒、合作共贏、共同發(fā)展的民族社區(qū)，每個(gè)社區(qū)都應(yīng)收斂各自的傲慢，因?yàn)槲幕淮嬖诟呦轮?，均是人類文明史不可或缺的有機(jī)組成部分，如此，“中國(guó)風(fēng)”式的異質(zhì)文化交流方能此伏彼起、長(zhǎng)盛不衰。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

The Classic Case of Maritime Silk Road：East India Companies with Chinoiserie in 18th Century Europe

Shi Ye

Abstract： During the 17th and 18th centuries， the famous East India Companies became notorious because of their colonial expansion and economic plundering for the European powers. But their cross-border trades with China brought about the transmission of Chinoiserie in Europe. This paper will look back on Chinoiseries rise and fall in 18th Century， its concrete forms and artistic characteristics basing on the cultural， esthetic and consumptive angles of view. Whats more， the paper will analyze Chinoiseries growth and decline in Post-East India era， meanwhile， try to provide a historical viewpoint for the renewal of The New Silk Road.

Keywords： Maritime Silk Road； East India Company； Chinoiserie； Europe