從形式批評到文化批判
——20世紀“反諷”研究的演進軌跡

王 奸

反諷（irony）一詞源自希臘語“eironeia”，最早指古希臘戲劇舞臺上一類喜劇角色。這類角色通過“佯作無知”的自貶手段最終揭露對手的無知，此時反諷含有貶義。在阿里斯托芬的喜劇中，這種自貶式手段被視同于欺騙。蘇格拉底式反諷就采用這種方式來讓談話對手的觀點自相矛盾，進而不得不認輸。蘇格拉底之后，古典修辭學家淡化了反諷的貶義色彩，亞里士多德雖仍將自貶式反諷與誠實適度的美德相對立，但因受蘇格拉底的人格影響，認為自貶式反諷的人“似乎比自夸的人高雅些”，“適當?shù)赜靡恍┓粗S倒也不失高雅”。①[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，北京：商務印書館出版社，2003年版，第121頁，譯文有改動。西塞羅（Marcus Tullius Cicero）也說反諷“是對多種幽默的選擇，與嚴肅混合在一起，適宜公開演講以及紳士間的談話”②[古羅馬]西塞羅：《西塞羅全集·修辭學卷》，王曉朝譯，北京：人民文學出版社，2007年版，第471頁，譯文有改動。。再往后經(jīng)過浪漫主義反諷，反諷概念在修辭學、哲學、美學各方面得到擴展充實，不僅沿襲了“言意悖反”的修辭技術，還融入了辯證否定、追求主體自由等哲學內(nèi)涵。此外，在浪漫主義美學中，“反諷被與浪漫主義時代突顯出的詩歌自反式風格相等同，這是文學現(xiàn)代性的關鍵性標志”③Ernst Behler，Irony and the Discourse of Modernity，University of Washinton Press，1990，p.73.。到了20世紀，反諷因其內(nèi)涵的多樣性和包容性，成為各家各派樂于翻新活用的概念之一。新批評將反諷作為詩歌的基本結(jié)構(gòu)原則。結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代詩學將反諷從新批評關注的詩學修辭領域拓展到敘事結(jié)構(gòu)、文學風格乃至文化批評等多個領域。本文擬對此進行分析。

一、新批評的反諷：一種詩性的力量制衡

新批評反對浪漫主義主觀印象式的批評模式，但從浪漫主義那里繼承了反諷研究。弗·施萊格爾（Karl Wilhelm Friedrich Von Schlegel）將反諷視為一種追求純粹統(tǒng)一的哲學思辨，“就是絕對反題的絕對綜合。兩個爭論不休的思想之間不停的自我創(chuàng)造著的轉(zhuǎn)換”①[德]弗·施萊格爾：《斷片集》，《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第73頁。。不過，在施萊格爾眼中，偉大的善是存在于反諷本身之中的，他在《論不理解》一文中稱：“反諷就是悖論的形式。一切既是善的又是偉大的，就是悖論的。”②[德]弗·施萊格爾：《論不理解》，《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第224頁。諾瓦利斯（Novalis）則說得更直白，反諷一方面是對有限的否定；另一方面，“它也是對絕對的嘲笑，因為同一的純粹是不存在的”③轉(zhuǎn)引自[德]曼弗雷德·弗蘭克：《德國早期浪漫主義美學導論》，聶軍等譯，長春：吉林人民出版社，2006年版，第273頁。。新批評對浪漫主義關于反諷的哲學思辨不感興趣，但汲取了后者相反相成構(gòu)成反諷的相關論述，主要關注反諷的詩學價值。瑞恰茲（L.A.Richards）認為經(jīng)得起“反諷性觀照（ironic contemplation）”的詩篇才能被稱為是上乘之作，普通的詩歌與上乘之作的區(qū)別表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中“若干沖動內(nèi)部之間的關系”④[英]瑞恰茲：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年版，第227頁，譯文有改動。。前者的沖動是平行、同向的，后者的沖動則是異質(zhì)和對立的。瑞恰茲進而總結(jié)：“這層意義上的反諷在于體現(xiàn)了相反相成的沖動；受反諷影響的詩歌不一定是最上乘的，但反諷本身又是最上乘詩歌的一個特性”，這種“對立沖動的均衡狀態(tài)……是最有價值的審美反應的根本基礎……我們不再被定位于一個明確的方向；心靈更多的側(cè)面暴露出來了?！雹輀英]瑞恰茲：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年版，第227-228頁，譯文有改動。瑞恰茲追求詩歌內(nèi)部沖動對立統(tǒng)一的均衡狀態(tài)，為新批評的反諷研究定下了基調(diào)。

布魯克斯（Cleanth Brooks）是新批評派中對反諷用功最勤也是成就最大的批評家。在布魯克斯那里，反諷常常與悖論混合使用：在與沃倫（Warren）合著的《理解詩歌》中說“悖論與反諷相近”⑥C.Brooks and R.P.Warren，Understanding Poetry，New York：Henry Holt and Company，1938，p.637.；到了《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中，反諷承擔了悖論的結(jié)構(gòu)功能。當然，仔細推究起來，布魯克斯對反諷的思考也經(jīng)歷了一個過程。他早期對反諷的理解大體與古典修辭學反諷相近，重視言在此而意在彼。眾所周知，在古典修辭學理論中反諷被視為“言此意彼”的修辭或演說手段，如亞里士多德稱“反諷乃是指演說者試圖說某件事，卻又裝出不想說的樣子，或使用同事實相反的名稱來稱述事實”⑦[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集第九卷·亞歷山大修辭學》，崔延強譯，苗力田主編，北京：中國人民大學出版社，1994年版，第596頁。，讓聽眾加深印象。西塞羅認為嚴肅地進行反諷時，“你的真實想法與你說出來的話的意思是不一樣的”⑧[古羅馬]西塞羅：《西塞羅全集·修辭學卷》，王曉朝譯，北京：人民文學出版社，2007年版，第470頁，譯文有改動。。布魯克斯在《理解詩歌》中也說反諷“和低調(diào)陳述（在實際說的與背后隱含的意義之間存在著或多或少的分歧）一樣，是一種迂回的策略，意味著詩歌并不直接表現(xiàn)實際的意義，而是有賴于讀者去挖掘背后的含蓄意味”⑨C.Brooks and R.P.Warren，Understanding Poetry，New York：Henry Holt and Company，1938，pp.636-637.。但是到了與維姆薩特（W.K.Wimsatt）合著的《文學批評簡史》中，布魯克斯視反諷為“認知的原理（cognitive principle）”，并“延伸為矛盾的原理，進而擴張成為隱喻與隱喻結(jié)構(gòu)的普遍原理”，最終實現(xiàn)整體的“張力”效果。⑩Willam K.Wimsatt & Cleanth Brooks，Literary Criticism：A Short History，Knopf，1957，p.747.也就是說，反諷突破了修辭學，拓展到詩學結(jié)構(gòu)甚至認知層面。在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中，布魯克斯引入語境理論，把反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”?[美]布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評”文集》，趙毅衡編，天津：百花文藝出版社，2001年版，第379頁。。在《精致的甕》中，布魯克斯結(jié)合文本細讀，認為詩歌中不協(xié)調(diào)因素的結(jié)合造成反諷式多義，并最終讓詩歌結(jié)構(gòu)得以平衡穩(wěn)定，“在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認語境的壓力”，而且還要求“語境具有穩(wěn)定性：內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持……推力與反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段”。①[美]布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評”文集》，趙毅衡編，天津：百花文藝出版社，2001年版，第382頁。此之反諷淡化了迂回表達的古典修辭色彩，強調(diào)多種因素的對立統(tǒng)一：“我們囿于‘非此即彼’的傳統(tǒng)之中，缺乏精神的靈動性……這種靈動性會使我們縱情享受‘即此亦彼’傳統(tǒng)所提供的更為細微的差異和更為微妙的異議?！雹赱美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第80頁。從“言此意彼”單向思維到“即此亦彼”的復調(diào)思維，無疑是一個進步。此外，布魯克斯還受到肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的影響，將戲劇行為模式運用到自己的反諷詩學中，因為“戲劇的本質(zhì)是表演——是一個形成沖突的過程。簡言之，戲劇的能動性允許我們把它看做是行動而非行動的固定模式，亦非關于行動的表述。正是由于這個原因，也許把詩歌的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來考慮才是最有益的類比”③[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第190頁。。詩歌的反諷結(jié)構(gòu)是一種類似戲劇中的對話、沖突乃至結(jié)局的和解、協(xié)調(diào)的動態(tài)過程，這一點也是新批評反諷與古典修辭反諷最大的區(qū)別。

二、從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的反諷：意義的延遲與解構(gòu)

羅蘭·巴特（Roland Barthes）和喬納森·卡勒（Jonathan D.Culler）等結(jié)構(gòu)主義批評家在新批評反諷研究的基礎上，借鑒符號學視野，從語言的編碼和解碼探討文本意義的開放性，把反諷研究推進了一個層次。到了解構(gòu)主義那里，德里達主張能指和所指的非同一性和意義的延異，保羅·德曼（Paul de Man）認為文學語言是一種修辭性語言，是比喻性的，是沒有確切意義的，因而反諷成為一種意義解構(gòu)的策略。

羅蘭·巴特將反諷看作文本符碼疊加的過程，反諷“將某種新符碼（新定型）添加到它想祛除的符碼、定型上面去”④[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第187頁。。但有些符碼，例如文化符碼由于使用的歷史過久而定型，變得無趣，巴特不無諷刺地稱之為“嘔吐物”。無論是古典文本還是現(xiàn)代文本，都用反諷來解決這個癥狀，對定型了的符碼加以反諷，就是“把另外一個符碼疊放在嘔吐出的符碼上面，這另一個符碼隔著間距地表述它”⑤[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第238頁。，繼而形成了一個關于某種語言的語言的“釋言之言”的過程，語言具備了自我反思、自我指涉的功能。符碼的疊加會造成與原有符碼的間距，能夠不斷地對定型加以超越和游戲。但古典寫作中運用的反諷并沒有將這個游戲推進得太遠，只是疊加幾次就終止了，并通過坦白這里運用了反諷手段，對超越定型之上的意義進行收編，納入可理解的范圍之內(nèi)，用喬納森·卡勒的話來說就是：“只要稱之為反諷，一切怪異、不入眼之處，甚至我們不同意的態(tài)度，都可以統(tǒng)統(tǒng)消減消弭?！雹轠美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第234頁。在巴特看來，只有像福樓拜以來的現(xiàn)代作家才會駕馭“不確定性的反諷”，通過符碼無限疊放，超越意義定型，“從不中斷眾符碼的運轉(zhuǎn)（或僅是局部中斷），因此，人們絕不知曉他是不是造成作品如此面目的原因（不知曉他的語言背后是否有個主體）”，實現(xiàn)對文本背后主體獨白的消聲，實現(xiàn)寫作“從來不回答誰在說話？這個問題”，⑦[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第239頁。也即作者的死亡。

喬納森·卡勒受到巴特影響，提出“文本歸化”概念，表達了與巴特的“符碼疊加”異曲同工的旨趣，其中涉及到反諷。“歸化（naturalized）”一詞指文本能夠?qū)崿F(xiàn)被解讀的“逼真性”和交流功能。閱讀必須借助“文本歸化”得出意義，將“奇特的、形式的、虛構(gòu)的成份轉(zhuǎn)化還原……使它們納入我們的視野”⑧[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第201頁。，使其成為對我們而言逼真的、自然的及可被理解的。文本“歸化”過程或者說文本的“逼真性”分為五個層次：文本的社會層次，即“真實世界”；文本的文化層次，即文化文本；文本的體裁或程式，即文學藝術逼真性；第四層次是對第三層次——藝術逼真性的違反和超越，玩弄虛構(gòu)與真實的對立，即一系列反體裁、反文學的文本；第五層次是對第四層次的進一步發(fā)揮，即“扭曲模仿與反諷”①[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第226頁。。在日常會話中，對反諷的理解和期待來自于對話者對客觀語境的共同了解，在文學闡釋中，這種共同語境包含更為復雜的社會和文化經(jīng)驗，也就是說：“反諷至少首先取決于文本的指喻性（referentiality）：我們進行復原的第一步是認定文本指喻我們所熟悉的世界，因而我們能夠?qū)λ鞒雠袛唷！雹赱美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第232頁。要想理解反諷，需要對文本指涉的信息有所了解，否則反諷將難以被理解。然而正如巴特所說，作者在文本中往往“揭示的是語言本身，而不是語言的客體。不過這個距離不完全是壞事……它可以被概括為反諷，即語言對語言提出問題”③Roland Barthes，Criticism and Truth，London and New York：Continuum，1987，pp.37-38.。因此，反諷雖然可以用來對歧義進行招安和收編，古典文本中往往這樣使用，但在更高層次的文本“歸化”過程中，由于文本的自身指涉性且對自身提出問題，意義總傾向于拒絕被收編，既而文本對閱讀有了“反諷的期待”，即“避免過早地將文本封閉的一種愿望……它絕不會引向與文本字面陳述對立的、完全的肯定或‘真正正確的態(tài)度’，而只會引向一種形式上的逼真或內(nèi)在統(tǒng)一的層次，即反諷無定性本身的層次。與表象對立的不是實際真實，而是永無終止的反諷的絕對否定性”。④[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第234頁?？ɡ罩赋?，雖然文本閱讀避免不了“歸化”，但結(jié)構(gòu)主義批評應致力于盡可能地延遲它。

卡勒在分析文本意義的歸化時，借用了德里達的解構(gòu)思想來表示歸化必然遭遇的困難。德里達通過自創(chuàng)“延異（différance）”一詞說明概念間“無確定詞項”的差異和延遲。在他眼中，意義的能指與所指鏈是斷裂的，“所指概念決不會自我出場，決不會在一個充分的自我指涉的在場中出場……概念通過系統(tǒng)的差異嬉戲，指涉他者，指涉其他概念。這樣一種嬉戲，延異，因此就不再簡單是一種概念，而是概念化的可能性”⑤[法]德里達：《延異》，汪民安譯，《后現(xiàn)代性的哲學話語》，汪民安、陳永國、馬海良主編，杭州：浙江大學出版社，2000年版，第75頁。。能指指向他者，概念由此被無限推遲，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義詩學中，文本與指涉客體拉開距離，文本自我指涉，又自我質(zhì)疑，結(jié)構(gòu)主義詩學也因而走向了解構(gòu)主義詩學?？巳R爾·科爾布魯克（Claire Colebrook）在《反諷》一書中認為，德里達“在兩種反諷間開辟了道路：一種是對特定文本中的定型加以諷刺性攻擊的反諷；還有一種內(nèi)涵更開闊的浪漫主義式的先驗的反諷，旨在能超越于語境之上進行思考”⑥Claire Colebrook，Irony，London：Routledge，2004，p.94.。由于延異，由于能指的指他性，我們既不可能通過將意義或真理簡化為文本以求精確地傳達真理，也不可能不借助于任何差異系統(tǒng)來思考真理。書寫對于真理是必須的，但同時也無限推遲了純粹的真理。所有的人類經(jīng)驗需要憑借預先給定的概念差異系統(tǒng)來人工地建構(gòu)這個世界，因而便對應著兩種反諷：一種是語境之內(nèi)的能指游戲，以質(zhì)疑所指的純粹真理性；另一種是語境之外的差異系統(tǒng)的游戲，以顯示真理的無限延異。書寫和語言必須反諷式地建構(gòu)，即既要把握語境之內(nèi)的延異，又要由此達到超越于現(xiàn)有的語境之上的延異?！俺秸Z境（beyond context）”或“在語境之外（out of context）”的反諷這一概念明顯將新批評的語境反諷提升到另一個層面，又或多或少折射出浪漫主義反諷中超越論的意味。保羅·德曼的反諷觀則同時從這二者中吸取營養(yǎng)。一方面，他將反諷修辭視為“努力超越自身，并且游離于自身之外”的一種集自我創(chuàng)造和自我毀滅的無限自我辯證法。⑦[美]保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第43頁。另一方面，他進一步指出，這種帶有德國古典哲學色彩的無限自我辯證法同時是一種隱喻性的敘事體系，這個“故事存在根本的否定要素”，自我的無限否定使自我“從來沒有能力來了解這個故事是什么”，但是在我們說自我從未擁有體系之前，我們又“必須擁有一個體系”。⑧[美]保羅·德曼：《反諷的概念》，羅良清譯，伯敬澤校，《馬克思主義美學研究第六輯》，2003年版，第320頁。故事總是存在的，即便它是否定性的?！盁o限否定”本身也被納入一個先驗的體系話語之中，反諷就在于對這種敘事的打斷。反諷具有中斷、分裂、毀滅任何敘事結(jié)構(gòu)的能力，也即保羅·德曼所說的“反諷的反諷”。此之反諷是對包括其自身的辯證法、隱喻系統(tǒng)的毀滅，因而他才會總結(jié)說：“反諷理論并不是喜劇理論。它是瓦解，是幻滅?！雹賉美]保羅·德曼：《反諷的概念》，羅良清譯，伯敬澤校，《馬克思主義美學研究》，2003年版，第325頁。如同諾瓦利斯所言，追求絕對的反諷同時又是對絕對本身的否定。這樣一來，保羅·德曼便將浪漫主義的反諷與解構(gòu)的反諷結(jié)合了起來。希利斯·米勒（J.Hillis Miller）則將反諷運用于小說文本的批評中。米勒指出，反諷通過“重復”與“間接引語”在故事中擾亂敘事的秩序，讓人找不到話語的線索和源頭，從而使意義在“眾多潛在的構(gòu)造組織間擺動”②[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復：七部英國小說》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2007年版，第123頁。。反諷具有永恒的離間效果，在具有多重語言線條的文本中，懸置了意義線條和意義中心，進而也毀滅了自身。

可見，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，反諷經(jīng)歷了一個意義被無限延遲乃至消解的過程。與新批評反諷“即此亦彼”的意義平衡不同，解構(gòu)主義反諷可謂是“非此非彼”的力量失衡和意義彌散，這一點在后現(xiàn)代主義反諷中一方面得到繼承和發(fā)揚，另一方面又因后現(xiàn)代主義反諷關注社會、文化、政治實踐因素而從某種程度上得到緩和。

三、后現(xiàn)代主義反諷：批判與團結(jié)

結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義揭示出的文本所隱喻的先于我們理解及超越語境之上的敘事體系，在后現(xiàn)代主義者利奧塔（Jean Francois Lyotard）那里被總結(jié)為“元敘事（meta-narrative）”或“大敘事（grand narrative）”，無論它們表現(xiàn)為“知識話語”、“法律話語或國家話語”，都是一種“思辨語言游戲”，一種“先設”，其作用在于“保證了知識的合法性”以及“使歷史，尤其使知識的歷史具有了合法性”。③[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》，車槿山譯，南京：南京大學出版社，2011年版，第123頁。后現(xiàn)代主義將知識、歷史、政治、文化等層面視為敘事結(jié)構(gòu)，并將結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義的理論成果運用于對“元敘事”的批判實踐中。在解構(gòu)主義者，如德里達、德曼看來，話語逃離不了先于其存在的隱喻系統(tǒng)，但另一方面，又希望反諷能夠借其超語境的毀滅性力量對這一體系加以破壞，這一結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義悖論同時也反映在后現(xiàn)代主義反諷之中。哈琴（Linda Hutcheon）在她的《反諷之鋒芒》一書中，詳細論述了反諷的這種曖昧和危險：“在反諷的話語中，每個立場都在消弱自我，因此有政見的作者陷于這樣的境地：自己那反諷的話語可能正好就解構(gòu)了自己的政見?！狈粗S既可能作為反對者提出一種對立面的觀點，又可以作為一種純粹批判的工具，于是便有兩種反諷，“一種是表達出新的反對立場的或許具有建設性功用的反諷，一種是以更為否定和否定化的方式運作的反諷”④[加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年版，第11頁。。然而前一種反諷對于站在被否定面的立場的人看來，反諷者本身也可能是某一制度，即某一“元敘事”的產(chǎn)物，因而反諷終究是與制度妥協(xié)的產(chǎn)物；后一種反諷則有可能如解構(gòu)主義反諷那樣墮入虛無，并有可能成為實際抵抗和反對的某種消極替代品以削弱行動力。因此，反諷被視為矛盾而棘手的工具。即便如此，哈琴對此的態(tài)度仍然是樂觀的，她堅持認為反諷具有政治上的批判鋒芒。哈琴用維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的“鴨兔圖”來解釋，反諷的價值并非是肯定或否定的兩“極”本身，而是“在這兩極之間存在一種感知或詮釋的快速運動的想法”，以實現(xiàn)“跨觀念的政見”。⑤[加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年版，第69頁。因為所有的主體都具有多重身份，他/她可以同時是父親、母親，也是學生、老師，既可以是美國人，又同時是黑人或華人，因此，反諷的“跨觀念的政見”變得可以操作，也變得極為必要。哈琴的這一論點是對布斯關于反諷團結(jié)作用的顛倒。在布斯看來，反諷效果的實現(xiàn)取決于參與者們思想的交匯，否則反諷無法被理解，因此，“反諷是建立最牢固的友誼紐帶之關鍵”⑥Wayne C.Booth，A Rhetoric of Irony，Chicago and London：The University of Chicago Press，1974，p.14.。哈琴認為這一觀點有精英主義等級觀念的嫌疑，并非是反諷建立了話語共同體，反而話語共同體是反諷的前提，但這種話語共同體并非是穩(wěn)定的，而是交叉多變的，是包含著差異與跨越的共同體，“反諷存在于差異之中，反諷也造就了差異。它的用武之地就在意義之間，那個空間總是感情豐沛，而且總是具有批判的鋒芒”①[加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年版，第132頁。。由是觀之，琳達·哈琴吸收了德里達的思想，但她并不像德曼一樣奢求超越元話語的反諷，而認同反諷以各種話語并存為前提，并轉(zhuǎn)而在這種話語之中尋求差異與批判的政治維度，用利奧塔的話說，是在“大敘事”中尋求“小敘事”，將解構(gòu)主義中帶有悲劇感的話語幽靈變?yōu)榉粗S實際行動著的斗爭。

與形式批評偏于文本細讀的詩學維度不同，反諷在從新批評、結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展過程中，政治、文化、社會的色彩愈發(fā)濃厚。在后現(xiàn)代語境中，反諷往往被視為在社會政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中深化民主與自由的重要途徑。羅蒂（Richard Rorty）認為反諷是現(xiàn)代自由主義道德規(guī)范的一部分。在他看來，一個“反諷主義者”需要“認真嚴肅地面對他或她自己最核心信念與欲望的偶然性，他們秉持歷史主義與唯名論的信仰，不再相信那些核心的信念與欲望的背后，還有一個超越時間與機緣的基礎”。羅蒂將反諷主義者與“自由主義者”關聯(lián)起來，認為唯有“反諷主義的自由主義”才能實現(xiàn)真正的民主，以“希望苦難會減少，人對人的侮辱會停止”來尋求溝通和協(xié)調(diào)。②[美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務印書館，2005年版，第6頁。與哈琴對話語共同體的接受態(tài)度不同，羅蒂所說的反諷否定任何形而上學的前提，因而反諷主義者需要對自我的語匯保持質(zhì)疑，并能夠被他人的語匯所感動，從“形而上學烏托邦”走進“和諧自由烏托邦”，其中力量的平衡與協(xié)調(diào)效果，仿佛是新批評詩學反諷的政治化翻版，無疑具有烏托邦性質(zhì)。

可見，后現(xiàn)代反諷既帶有批判的力量，又可以被用來尋求自由與團結(jié)，其中的鋒芒既與團結(jié)發(fā)生沖突，卻也是為了尋求團結(jié)。在后現(xiàn)代主義者那里，反諷越是揭示出悖論的存在，越是需要借助反諷的力量與悖論共存。哈桑認為，反諷在后現(xiàn)代之所以成為流行概念，乃因為“當缺少一個基本原則或范式，我們轉(zhuǎn)向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省——總之，轉(zhuǎn)向了反諷，這種反諷以不確定性和多義性為先決條件”③[美]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，《后現(xiàn)代主義文化與美學》，王岳川、尚水編，北京：北京大學出版社，1992年版，第128頁。。當混亂與矛盾不可避免時，反諷將關于這二者的話語轉(zhuǎn)化成了“可能性”。

從形式批評到后現(xiàn)代主義，20世紀的反諷經(jīng)歷了復雜的發(fā)展過程，其外延不斷擴大，內(nèi)涵也愈加多元。首先，對于反諷已經(jīng)很難給出一個單向的解釋，不論是平衡還是不穩(wěn)定，意義的開放、延遲還是解構(gòu)，批判還是團結(jié)，反諷總是表現(xiàn)為某種異質(zhì)成分；其次，反諷本身的對話和復調(diào)使得其必然無法被限制在文本語境之內(nèi)，它終將超越文本語境和詩學范圍，被置入更廣闊的社會文化的場域中；其三，反諷也偏離了原先作為修辭學與詩學范疇的中立性，延伸至意識形態(tài)的領域之中，融合了后現(xiàn)代的多元主義和相對主義，即美學維度和社會政治維度兼而有之，具有鮮明的價值判斷色彩。