何以“陌生化”：“現(xiàn)代俄羅斯”的再啟蒙

楊 磊

“陌生化”是俄國形式主義的關(guān)鍵范疇之一，也是20世紀(jì)西方美學(xué)和文學(xué)理論的重要范疇。有意思的是，當(dāng)陌生化日益顯現(xiàn)出它的重要性之時，它的周遭也總是圍繞著爭議和誤讀。這或許說明，當(dāng)陌生化的身影幾乎滲透到20世紀(jì)美學(xué)和文學(xué)研究的每個角落之時，它的真實(shí)面目也越來越難以辨認(rèn)。用當(dāng)前流行的話來說，我們看到的可能只是它那被扭曲的、哈哈鏡式的鏡像。因此，對于理解俄國形式主義抑或20世紀(jì)西方美學(xué)，重新理解陌生化是必要的。

一

“陌生化”初見于 1917年什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的開拓性論文《作為手法的藝術(shù)》。這篇文章甫一發(fā)表就引起了轟動，也奠定了“陌生化”在俄國形式主義美學(xué)中的核心地位。毫不夸張地說，這篇文章就是俄國形式主義的綱領(lǐng)性檄文。在其中，陌生化集中體現(xiàn)在如下的表述里：

藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)知之物。藝術(shù)的手法是將事物“陌生化”①原譯為“奇特化”，按現(xiàn)在常用的譯法，將之改為“陌生化”。的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第10頁。

這段話中有明顯的形式本體論假設(shè)。其中透露出的信息揭示了藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，并不在于某種形而上本質(zhì)，而是獨(dú)特的藝術(shù)形式自身。與之交輝的還有“文學(xué)性”。這兩個術(shù)語共同戳破了傳統(tǒng)美學(xué)的形而上謊言，把美學(xué)研究從天際拉回了文學(xué)藝術(shù)作品的形式本體。

這段話也是理解俄國形式主義的重要入口。事實(shí)上，對它的解讀也總是圍繞著其中透露的形式本體論預(yù)設(shè)。一種極富代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為：“形式主義者力棄詩歌語言的自動化和習(xí)慣化，極度推崇陌生化的特性，強(qiáng)調(diào)詩的功能在于顯現(xiàn)其能指與所指的差異。在他們眼中，語言本身就是一個實(shí)體，就是一個自我指涉物，它完全有充分的權(quán)力成為詩學(xué)研究的主人公。”③楊向榮：《陌生化》，《外國文學(xué)》，2005年第1期。這個思路是在西方美學(xué)史視野中產(chǎn)生的。沿著這個思路，陌生化被追溯至西方美學(xué)史上的“新奇”或者“陌生”。有學(xué)者視亞里士多德為濫觴④楊向榮：《陌生化》，《外國文學(xué)》，2005年第1期。，有學(xué)者溯源到蘇格拉底⑤S.Jestrovic，Theatre of Estrangement：Theory，Practice，Ideology，Toronto：University of Toronto Press，2006，pp.118-119.，康德則被認(rèn)為是它在現(xiàn)代的肇始。一語蔽之，陌生化是一個古已有之、普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。什克洛夫斯基的貢獻(xiàn)在于，他的陌生化理論第一次把美學(xué)研究從形而上學(xué)的桎梏中拯救出來，促成了徹底的形式主義。

這樣的思路把陌生化以及俄國形式主義視為西方美學(xué)史和索緒爾語言學(xué)耦合的產(chǎn)物，是美學(xué)史和語言理論拓展其自身的結(jié)果。這個思路有合理之處，但缺陷也十分明顯。它不去回答、也無法回答這樣的耦合為什么會不早不晚出現(xiàn)在1917年的俄國？在我看來，陌生化不是某種理論自我拓展的結(jié)果。不管來自索緒爾還是波蘭語言學(xué)家博杜恩·德·庫爾德內(nèi)（Baudouin de Courtenay）⑥楊燕：《什克洛夫斯基詩學(xué)研究》，哈爾濱師范大學(xué)博士論文，2013年，第10-17頁。，語言理論的助力在陌生化的誕生中是必要的，但并不充分。陌生化之所以在俄國產(chǎn)生，自有其獨(dú)特的動因。什克洛夫斯基在1914年發(fā)表的《詞語的復(fù)活》中已經(jīng)開始思考相關(guān)問題；不久后在《作為手法的藝術(shù)》中，做出了較成熟的回答。

在《詞語的復(fù)活》中，什克洛夫斯基高度稱贊了未來派詩人的創(chuàng)作。有意思的是，作為一個俄羅斯人，什克洛夫斯基卻通過贊揚(yáng)未來主義，貶斥了“俄羅斯語言”。俄羅斯語言易懂，但已經(jīng)失去了活力，瀕臨僵死。未來派詩人妙手催生了新的詩歌語言，是生動的、鮮活的，也是晦澀難懂的。不過，所謂晦澀難懂，僅僅是因?yàn)槿藗円呀?jīng)“過于習(xí)慣了對詩歌語言提出必須明白易懂的要求”。什克洛夫斯基由衷贊嘆道：“詞象古老的鉆石一般又恢復(fù)了過去的光輝。”①[俄]什克洛夫斯基：《詞語的復(fù)活》，李輝凡譯，《外國文學(xué)評論》，1993年第2期。在這篇文章里，什克洛夫斯基貫徹了“陌生/熟悉”的對立。但令人疑惑的是，什克洛夫斯基為什么要宣判俄羅斯語言的死亡？僅僅是因?yàn)闅v經(jīng)了漫長時光后，它已經(jīng)自動化，不能再給人帶來新奇，不能再凸顯其自身？

如果簡單地在陌生/熟悉的對立模式中回答這些問題，答案顯然是肯定的。但和《作為手法的藝術(shù)》相互印證，就會看到什克洛夫斯基的用意不止于此。在《作為手法的藝術(shù)》中，什克洛夫斯基作出了比《詞語的復(fù)活》更清晰的表述：

現(xiàn)在正發(fā)生一種更為典型的現(xiàn)象。俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學(xué)卻開始熱衷方言……和外來語。……這樣一來，民間俗語與標(biāo)準(zhǔn)語交換了位置。終于出現(xiàn)了要創(chuàng)造新的、專門的詩歌語言的傾向。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第21-22頁。

和《詞語的復(fù)活》相比，這里發(fā)生了幾處細(xì)微卻重要的變化，“俄羅斯語言”被替換成了“俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語”，新出現(xiàn)了“民間俗語”，俄羅斯語言和詩歌語言的對立也被改成了俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語和民間俗語/詩歌語言的對立。在這樣的對立中，俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語成了革新的對象。那么，這意味著什么？

“標(biāo)準(zhǔn)語是大眾公認(rèn)的語言，認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)語，才比較有成為全國都用的標(biāo)準(zhǔn)語的希望”③趙元任：《語言問題》，北京：商務(wù)印書館，1980年版，第101頁。。公眾的認(rèn)同賦予了標(biāo)準(zhǔn)語言一種文化身份，因而具有了使相關(guān)民族區(qū)別于其他民族的功用。標(biāo)準(zhǔn)語言通常由該國的某種方言發(fā)展而成，但吊詭的是，俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語卻是一種異邦語言（如法語）。換言之，什克洛夫斯基以俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語來替換俄羅斯語言，即舊的俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語，意在揭示俄羅斯人認(rèn)可的這種標(biāo)準(zhǔn)語以及它所表征的文化身份，和俄羅斯人真正的文化身份之間有著幾乎不可跨越的鴻溝。填平這個鴻溝的唯一辦法就是代之以俄羅斯人自己的語言，也就是民間俗語。

什克洛夫斯基提到：“普希金把使用民間俗語作為一種引起注意的特殊手段?！雹躘俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第21頁。就熟悉和陌生的對立而言，使用民間俗語并無獨(dú)特之處，只是一種通常認(rèn)為的達(dá)成陌生化的手段。但什克洛夫斯基業(yè)已指出，文學(xué)創(chuàng)作大量使用民間俗語，結(jié)果是民間俗語和標(biāo)準(zhǔn)語互換位置。因此，民間俗語不僅要從形式上取代俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語，從功用上也要取而代之。陌生化理論中熟悉和陌生對立的實(shí)質(zhì)是異族和自我的對立。同時，什氏把文學(xué)創(chuàng)作使用民間俗語等同于創(chuàng)造新的詩歌語言，因而最終的結(jié)果是，基于民間俗語形成的詩歌語言嬗變成了新的俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語。

至此可以簡單總結(jié)。陌生化至少有三層目的。使語言變得陌生、引起關(guān)注，這只是陌生化的表層目的。除卻這一層，它還有隱晦的、也更重要的目的，就是形構(gòu)俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語。前者指向的是如何使用語言，后者指向的是使用何種語言材料。這兩層含義最終在詩歌語言，或者說文學(xué)實(shí)踐中合而為一。什克洛夫斯基提出陌生化，目的是要通過文學(xué)實(shí)踐，把俄羅斯民間語言鍛煉成俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語。同時應(yīng)該注意到，標(biāo)準(zhǔn)語言表征的是國家和民族的文化身份，因而陌生化在此體現(xiàn)了它的第三層目的，即被視為一種象征形式（或民族形式）。在此，陌生化被賦予了超出文學(xué)的文化和社會功用。更準(zhǔn)確地說，文學(xué)形式自身就具有文化和社會功用。這也符合什克洛夫斯基在《散文理論》前言中所說的：“本書全部都是研究文學(xué)形式的變化問題。”⑤[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第3頁。

很長一段時間以來，學(xué)術(shù)界沒有意識到后兩個層面。因而在將陌生化置于西方美學(xué)史中考查、承認(rèn)它所作貢獻(xiàn)的同時，又近乎偏執(zhí)地糾纏于形式和內(nèi)容的關(guān)系，無視它真正的、現(xiàn)實(shí)的訴求。從最直接的層面上看，陌生化理論是一種“純粹”的文學(xué)和美學(xué)理論，俄國形式主義也圍繞陌生化概念，嘗試構(gòu)建一整套形式主義文學(xué)和美學(xué)理論。但正如伊格爾頓（Terry Eagleton）在其享有盛譽(yù)的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中所說：“在本書中，我從頭到尾都在試圖表明的就是，現(xiàn)代文學(xué)理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態(tài)的歷史的一部分”，“文學(xué)理論與這個政治制度有著最特定的關(guān)系：文學(xué)理論有意或無意地幫助維持和加強(qiáng)了它的種種假定”。①[英]伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第196-197頁。遺憾的是，伊格爾頓對文學(xué)理論，尤其是俄國形式主義的政治訴求卻沒有詳細(xì)的闡發(fā)。對此，要進(jìn)一步討論。

二

1917年，俄羅斯爆發(fā)了旨在建立資產(chǎn)階級民族國家的二月革命。同年，《作為手法的藝術(shù)》發(fā)表。這看似無關(guān)的兩者被“民族性”緊密聯(lián)系到一起。民族性理論貫穿了俄羅斯的整個現(xiàn)代化歷程，它是“對俄羅斯生活獨(dú)特發(fā)展的必然性的信仰，以及對俄國最高使命的信仰，似乎成為那些深刻的、在歷史上具有深遠(yuǎn)影響理論的前奏，這些理論是在俄國與西方相互關(guān)系問題的鄉(xiāng)土上生長起來的”②[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯(lián)書店，2016年版，第50頁。。二月革命是該理論在政治上的實(shí)現(xiàn)，陌生化是它在文學(xué)上的實(shí)現(xiàn)。甚至可以說，后者是為前者的理論辯護(hù)。在這個意義上，陌生化是對“現(xiàn)代俄羅斯”的再啟蒙。它上承18世紀(jì)彼得大帝的改革，下啟獨(dú)特的現(xiàn)代俄羅斯。

彼得大帝改革把俄羅斯放到了和西方的復(fù)雜關(guān)系中，同時也把俄羅斯精英階層區(qū)分成兩大陣營，也就是西方派和斯拉夫派。西方派渴望西化，斯拉夫派則打著愛國主義的旗幟，要求回歸俄羅斯祖輩的生活方式。但這兩種思潮并非完全分裂，而是你中有我我中有你。進(jìn)入葉卡捷琳娜二世時期，這兩種思想在德國哲學(xué)的助力下最終催生出了“民族性”理論。

在文學(xué)實(shí)踐中，普希金關(guān)于民族性的見解產(chǎn)生了極大的影響。在1924-1925年民族性爭論中，較早的觀點(diǎn)異口同聲地呼吁要摒棄外國（如德國、法國）語言、文學(xué)對俄羅斯的影響，回歸俄羅斯自己的語言和文學(xué)傳統(tǒng)。這些觀點(diǎn)看上去和普希金十分接近，他也曾說過：“我們還沒有文學(xué)，還沒有書籍，所有的知識，所有的概念，我們從小都是從外國圖書中吸取的，我們習(xí)慣于用外語思考?！雹踇俄]普希金：《普希金文集·文學(xué)論文》，馮春譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第13頁。但普希金指責(zé)討論者缺少對“民族性”的清醒認(rèn)識，單純地從祖國的歷史中選材并不能達(dá)成民族性，“作家的民族性是一種只能由其同胞認(rèn)定的優(yōu)點(diǎn)，在別人看來，這種優(yōu)點(diǎn)要么不存在，要么也許就是一種缺陷”④[俄]普希金：《普希金文集·文學(xué)論文》，馮春譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第35頁。。別林斯基的看法與之相似，“民族性不是匯集村夫俗子的言語或者刻意求工地模擬歌謠和民間故事的腔調(diào)，而是在于俄國才智的隱微曲折之處，在于俄國式的對事物的看法”⑤[俄]別林斯基：《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第43頁。。這就是要求民族成員對自己語言、文化的自覺，也是對自己民族的自覺。

這里涉及到兩個問題：其一，語言或文學(xué)的純正性；其二，文學(xué)和社會的關(guān)系。

關(guān)于第一個問題，極端的斯拉夫主義者要求完全回歸俄羅斯傳統(tǒng)，使用俄羅斯語言，俄國的民間故事、信仰、神話、傳說，等等。這是語言和文化純正主義的立場，它把語言和文化置入真空中，是一種理想的、狹隘的立場。普希金不同意這一點(diǎn)。他把對俄羅斯語言的熱愛追溯到了彼得大帝，“作家對俄羅斯語言的熱愛，只有像米拉波和彼得大帝那樣的革命領(lǐng)袖對俄羅斯的愛，才能與之相比。俄國的一切，俄羅斯語言的一切，都應(yīng)該革新”⑥[俄]普希金：《普希金散文選》，謝天振譯，天津：百花文藝出版社，2012年版，第81頁。。普希金深刻地認(rèn)識到，將俄羅斯民間俗語轉(zhuǎn)換為俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語，是個漫長的革命。作為一種俗語，它足以應(yīng)對各種表達(dá)需求。但轉(zhuǎn)換為標(biāo)準(zhǔn)語，它的諸種缺陷，如詞匯量少、語法簡單、適用面窄等，就會暴露無遺。因此，對于外來的語言材料要持開放的態(tài)度。有學(xué)者認(rèn)為：“在普希金看來，當(dāng)務(wù)之急，不是排斥外語，純潔俄語，而是創(chuàng)造真正的民族文學(xué)；只有在創(chuàng)造民族文學(xué)的基礎(chǔ)上，才能形成真正有價值的民族語言?！雹訇愑?xùn)明：《普希金關(guān)于文學(xué)民族性與人民性的論述》，《國外文學(xué)》，2002年第2期。這個判斷是對的。在《論文學(xué)中的民族性》中，普希金沒有界定何為民族性，而是指出莎士比亞、拉辛等偉大作家的一些杰作都取材于異族。因此，關(guān)鍵不在于使用什么樣的語言材料，而是如何使用。這其實(shí)是用文學(xué)涵化語言。至此也可以肯定，普希金所言語言的革新包含了兩個層面，一個層面是以俄羅斯民間俗語取代在俄羅斯占據(jù)主流地位的異族語言，另一個層面則是對民間俗語的革新。它們使長久浸淫在異族語言中的俄國人感到新奇，因而成為“陌生化”的先聲。

這會導(dǎo)致第二個問題，文學(xué)作品和社會的關(guān)系是什么？陌生化之所以遭到指責(zé)，很大一部分原因是因?yàn)樽月烧摿?。張冰在《陌生化詩學(xué)》中認(rèn)為：“形式主義完全否認(rèn)文學(xué)與社會的關(guān)系，與普列漢諾夫的文學(xué)是社會的階級意識的等價物的思想，同為一偏?！雹趶埍骸赌吧妼W(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年版，第62頁。但什克洛夫斯基在《散文理論》一開頭就說：“語言處于社會關(guān)系的影響下。”③[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第3頁。另一個俄國形式主義者勃里克也說過：“詩人是語言大師，是為自己的階級、自己所屬社會集團(tuán)服務(wù)的語言創(chuàng)造者?！雹躘愛沙尼亞]明茨、切爾諾夫編：《俄國形式主義文論》，王微生譯，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005年版，第3-4頁。這事實(shí)上承認(rèn)，文學(xué)作品和社會之間有密切聯(lián)系。那么，該如何理解陌生化這樣的自律論？

自律論在俄國美學(xué)史上可以追溯到別林斯基。一般而言，學(xué)術(shù)界常常視別林斯基為俄國馬克思主義批評家的思想導(dǎo)師，但以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）卻有不同的看法。伯林認(rèn)為即使別林斯基“最激烈、最反唯美主義時期，實(shí)際上并不是要否認(rèn)，用美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來判斷，藝術(shù)畢竟還是藝術(shù)”⑤[英]以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第242頁。。這是典型的藝術(shù)自律論。我覺得這個判斷是可信的。別林斯基問道：“藝術(shù)家的天職難道能夠容忍預(yù)先設(shè)定的目標(biāo)嗎？不管這目標(biāo)多么美好？”⑥[俄]別林斯基：《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第53頁。他認(rèn)為：藝術(shù)作品和有機(jī)物一樣，有一種“鎖閉性”，“它的生命的推動力，它的個性的起點(diǎn)……這些東西都鎖閉在它里面，因此它是完全完整的，完美的，總之——是鎖閉在自身內(nèi)的有機(jī)體”。⑦[俄]別林斯基：《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第187頁。這樣的觀點(diǎn)在別林斯基的著作中隨處可見。因此別林斯基被赫爾岑（Alexander Herzen）深深打動，卻始終認(rèn)為赫爾岑不是藝術(shù)家。藝術(shù)家這個頭銜屬于岡察洛夫。尤其需要注意的是，伯林并不認(rèn)為自律的藝術(shù)毋須承擔(dān)社會責(zé)任，“藝術(shù)不是新聞，藝術(shù)不是道德說教。但并不是說因?yàn)樗撬囆g(shù)，或者藝術(shù)家就可以不負(fù)責(zé)任”⑧[英]以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第245頁。。根本上看，藝術(shù)責(zé)任和藝術(shù)自律并不矛盾。別林斯基正是以他的如椽巨筆鑄就了普希金的歷史地位。普希金不僅是天才詩人，還為俄國文學(xué)、俄國語言奠定了基礎(chǔ)、指明了方向。伯林總結(jié)道，為藝術(shù)而藝術(shù)有其深刻的意圖，“因?yàn)樗鼈冏陨砑茨康摹獙儆谀硞€個人、某個民族、某個教會、某種文化、某個種族，等等”⑨[英]以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第225頁。。

應(yīng)該承認(rèn)，別林斯基的觀點(diǎn)有某種程度的復(fù)雜性，這給準(zhǔn)確認(rèn)識他的觀點(diǎn)帶來了障礙，也帶來了意想不到的后果，“終十九世紀(jì)，他（別林斯基）的看法一直是俄國批評家，亦即兩種不能并立的藝術(shù)與人生態(tài)度交鋒的熱鬧戰(zhàn)場”⑩[英]以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，南京：譯林出版社，2011年版，第81頁。。正如上文提到的，這種復(fù)雜性被學(xué)術(shù)界忽略，并將之簡單等同于馬克思主義者的先聲。在20世紀(jì)成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的形式主義和馬克思主義的論爭，部分就源于別林斯基美學(xué)理論（以及民族性理論）的復(fù)雜性。但是，當(dāng)我們甄別別林斯基的思想后就可以確認(rèn)，藝術(shù)自律論并不讓藝術(shù)作品絕緣于社會。陌生化不排斥社會責(zé)任。對于什克洛夫斯基和俄國形式主義者來說，當(dāng)務(wù)之急就是在語言上塑造一個全新的俄羅斯。自但丁提出以意大利民族語言反抗拉丁語的霸權(quán)之后，經(jīng)赫爾德、費(fèi)希特等人，以及其它如印刷術(shù)產(chǎn)生等諸多原因，語言成為推動乃至塑造民族和民族國家意識的重要媒介。在俄羅斯，民族和民族國家意識凝結(jié)為民族性理論。在這個意義上，陌生化是從文學(xué)和美學(xué)的角度，對民族性的總結(jié)。

三

從語言塑造國家，必然面臨著語言教育問題。別林斯基談道：“我們的社會也在走近最后的教化之境?！雹賉俄]別林斯基：《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第112頁。從盧梭和浪漫主義開始，教養(yǎng)（cultivation）日益成為現(xiàn)代社會和民族國家的根本。教養(yǎng)問題在文學(xué)和美學(xué)理論中有隱晦的體現(xiàn)，這就是讀者轉(zhuǎn)向。但迄今為止，相關(guān)研究并沒有揭示出這一點(diǎn)，即“讀者”是隨著現(xiàn)代社會中受教育階層的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。在現(xiàn)代民族國家中，讀者還有另一個身份，這就是國民。1917年二月革命后，全新的俄羅斯迫切需要重組。陌生化響應(yīng)了這一任務(wù)。在它的藍(lán)圖中，語言教養(yǎng)需要塑造國家的標(biāo)準(zhǔn)語言，培育國民的語言意識。俄國形式主義者對此沒有系統(tǒng)闡釋，但在《作為手法的藝術(shù)》中，已經(jīng)能看到這方面的萌芽。

在這篇文章中，什克洛夫斯基提到：

事物可能有兩種情況：（1）作為一般事物而創(chuàng)造，但被感受為詩，（2）作為詩而創(chuàng)造，但被感受為一般事物。這說明，這一事物的藝術(shù)性，它之所以歸屬為詩，是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們（在狹義上）成為藝術(shù)性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術(shù)性的事物。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第6頁。

在把俄羅斯民間俗語鍛煉成新的俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語之時，什克洛夫斯基也曾提到“出現(xiàn)了要創(chuàng)造新的、專門的詩歌語言的傾向”。這些新的詩歌語言，也就是陌生化的當(dāng)務(wù)之急，就是要把在來自異族的標(biāo)準(zhǔn)俄羅斯語中浸淫已久的俄羅斯民眾拉回本土傳統(tǒng)中。這個過程是培育語言教養(yǎng)的過程，也是把民眾培育成合格的俄羅斯國民的過程，更是“作為一般事物而創(chuàng)造，但被感受為詩”的過程。這個過程的實(shí)質(zhì)，是克服而非維持陌生感?？梢赃@么理解，現(xiàn)代俄羅斯以陌生化的教育作用為基礎(chǔ)。

對以陌生化形構(gòu)現(xiàn)代俄羅斯的藍(lán)圖，應(yīng)該從兩方面理解。別林斯基等人時常呼喚俄羅斯需要新的彼得大帝重開西化的大門，這更促使俄羅斯思想家在西化過程中意識到自身的獨(dú)特性和未來的使命。因此，一個現(xiàn)代俄羅斯必然具有雙重任務(wù)：確立自身的獨(dú)特性；對沒落的西方資產(chǎn)階級文明加以批判。這兩方面既是理解現(xiàn)代俄羅斯的重要入口，更是理解陌生化必不可少的途徑。

就“獨(dú)特性”而言，尤其需要注意的是“特殊的手法”。藝術(shù)作品必然要用特殊的技藝（手法）制作。特定的技藝總關(guān)涉專門的知識和規(guī)范。要讓民眾將作為一般事物創(chuàng)造的某物感受為藝術(shù)作品，或者把特定的藝術(shù)作品視為藝術(shù)作品，就要熟諳這些知識和規(guī)范。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中多次使用了“感受為詩”這樣的字眼，學(xué)術(shù)界據(jù)此把藝術(shù)作品理解為感性的復(fù)蘇，卻忽略了什克洛夫斯基提到的“特殊的手法”總是和特殊的知識、規(guī)范相關(guān)聯(lián)。赫爾德（Johann Cottfried Von Herder）曾指出：人通過感覺來感知感性狀態(tài)，但一旦這個狀態(tài)實(shí)現(xiàn)，主導(dǎo)的觀念馬上就會剝奪感官的自我意識。③J.G.Herder，On World History，An Anthology，ed by H.Adler & E.A.Menze，tran by E.A.Menze & M.Palma，London & New York：Routledge，1997，p.153.這種主導(dǎo)的觀念，就源自該民族傳統(tǒng)的知識和規(guī)范。把某物感知為藝術(shù)，實(shí)質(zhì)是以該民族關(guān)于藝術(shù)的知識和規(guī)范歸化該物。詹姆遜（Fredric Jameson）意識到了這些規(guī)范的存在，但他把陌生化視為一種普遍存在的文學(xué)現(xiàn)象，④[美]詹姆遜著：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1995年版，第43頁。沒有察覺到民族性是其后的真正推手。換言之，固然存在一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象可以命名為陌生化，但這些看似并無差異的諸種陌生化背后隱藏的知識和規(guī)范并不必然是相同或近似的。恰恰相反，它們極有可能是完全相左的。

在18世紀(jì)以降的民族主義運(yùn)動中，藝術(shù)——更準(zhǔn)確地說，是藝術(shù)和藝術(shù)史知識成為民族國家的世俗宗教，充當(dāng)了社會的組織因素。這就是所謂的民族性。因此詹姆遜還沒有意識到的是，陌生化不僅是個文學(xué)史演變的問題，更是一個如何組織社會的問題。更進(jìn)一步講，以民族自己的歷史、傳統(tǒng)為社會組織因素，是為尋求民族性，更是為尋求本民族的文化自覺。民族性不是憑空出現(xiàn)，它有歷史淵源。赫爾德曾談及為何要認(rèn)知自身的起源：“世界、人類，他們當(dāng)前的境況，獨(dú)特的屬性和發(fā)明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習(xí)俗和精神形成的？這或多或少是每個民族需要解答的，因?yàn)樗鼜拿擅恋拿孕胖袉拘蚜俗畛醯淖杂X?！雹貸.G.Herder，On World History，An Anthology，ed by H.Adler & E.A.Menze，tran by E.A.Menze & M.Palma，London & New York：Routledge，1997，p.82.只有達(dá)成這樣的狀態(tài)，才能使民族成員得悉本民族以及本民族獨(dú)特性的起源，識別民族共同體當(dāng)前的境況，辨別未來的走向。在這個意義上，“現(xiàn)代”俄羅斯就成功區(qū)別于舊俄羅斯、非俄羅斯。這也為和馬克思主義者的沖突埋下了導(dǎo)火索：這是資產(chǎn)階級民族國家的建國方略，和“沒有祖國”的馬克思主義者的理想完全沖突。

我們提到了和“非俄羅斯”——也就是西方——的區(qū)別，因此，接下來要回答的問題是，陌生化以什么樣的立場對待西方？總的來講，對西方是持批判態(tài)度?！蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》并沒有彰顯這個態(tài)度。一般也認(rèn)為，只有在和馬克思主義結(jié)合之后，陌生化才被賦予社會批判的功用。這也是批判理論的來源。但細(xì)察和西方的“復(fù)雜關(guān)系”會發(fā)現(xiàn)，這種復(fù)雜關(guān)系其實(shí)是對西方現(xiàn)代性的揚(yáng)棄。正如津科夫斯基所言：“在整個19世紀(jì)我們都會遇到這樣一種現(xiàn)象，——這就是對歐洲及對歐洲任何一個國家批判的政治主題?！雹赱俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯(lián)書店，2016年版，第37-38頁。但要注意的是，陌生化對西方的批判，首要目的是區(qū)分出俄羅斯和非俄羅斯，而非深入反思西方現(xiàn)代文明。因此，陌生化，以及俄羅斯思想家對現(xiàn)代西方文明的批判，總是包含在對自身文化的自覺、俄羅斯的現(xiàn)代性進(jìn)程之中。

赫爾岑是典型的代表。他懷著滿腔熱情奔赴巴黎，卻寫下心碎的文字：“誰還敢于思考、期待和預(yù)見呢？我們曾經(jīng)愛戴的那些人究竟在哪里？科學(xué)與智慧的果實(shí)在哪兒？啟蒙時代啊，我沒能認(rèn)出你；你渾身浸著血與火，你充滿殺戮和破壞，我沒能認(rèn)出你?！雹踇俄]赫爾岑：《彼岸書》，張冰譯，成都：四川人民出版社，2016年版，第5頁。對現(xiàn)代西方的失望促使原來的西方派赫爾岑和列昂季耶夫這樣的斯拉夫主義者走得越來越近。連接雙方的，正是獨(dú)特的俄羅斯這樣的理念。這些思想家進(jìn)而表達(dá)了對大眾和大眾文化崛起的強(qiáng)烈不滿。④對大眾文化的批判，在赫爾岑的《往事與隨想》中體現(xiàn)得尤為明顯。大眾的崛起是西方現(xiàn)代性的典型產(chǎn)物，它導(dǎo)致了庸俗、無意義和藝術(shù)的衰落。對西方的審視和俄羅斯的東正教傳統(tǒng)結(jié)合到了一起，果戈里最早從中意識到了“藝術(shù)在基督教那里獲得了解決現(xiàn)代性任務(wù)的鑰匙”⑤[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯(lián)書店，2016年版，第63頁。。這暗示了，無論是成為一個獨(dú)特的俄羅斯，抑或在世界范圍內(nèi)解決現(xiàn)代性的后果，都仰仗藝術(shù)。

沿著這個邏輯，就可以理解陌生化為何要轉(zhuǎn)向讀者。藝術(shù)被形式主義者和俄國思想家賦予了區(qū)分功能，它在讀者身上得到了落實(shí)：合格的俄羅斯國民是本國藝術(shù)的讀者。在更廣的意義上，一個好的現(xiàn)代人必須熟諳本土傳統(tǒng)中衍生的藝術(shù)。這個過程是從自然人到讀者（也就是社會人）的過程。也是摹仿藝術(shù)、接受審美教育的過程。受席勒審美教育理論的影響，學(xué)術(shù)界試圖照搬其“感性的復(fù)活”以恢復(fù)完整的人。但學(xué)術(shù)界往往忽略席勒是從內(nèi)部來反思現(xiàn)代性的。這里的內(nèi)部包含了兩個層面：其一，德意志民族主義的歷史意識；其二，西方傳統(tǒng)。換言之，席勒式的審美教育是在歷史傳統(tǒng)中發(fā)生的。離開了這個傳統(tǒng)空談“感性的復(fù)活”，就如無源之水無本之木。同時，所謂的內(nèi)部意味著席勒的反思并不決裂于西方。陌生化式的審美教育和席勒式表面上是相似的，都指向在本國歷史意識籠罩下的感性的復(fù)活。但陌生化卻從根本上區(qū)別于席勒式審美教育。西方現(xiàn)代文化在“大眾”這竿大纛的指引之下日趨平庸，并把生活的幾乎所有形式都卷入了其中?！艾F(xiàn)代”亟需拯救。陌生化對此的反思是外部的，它刻意把世界至少分成了俄羅斯和西方兩個部分。其結(jié)果就是以一種源自俄羅斯傳統(tǒng)的現(xiàn)代文明、高貴典雅的生活方式，來抗拒西方現(xiàn)代文化對俄羅斯的污染。因而俄羅斯是獲救的選民，西方則是墮落的、庸俗的。

結(jié)語

通過細(xì)讀陌生化，本文試圖初探俄國形式主義者為形構(gòu)現(xiàn)代俄羅斯付出的巨大但沒有成功的努力。究其原因：其一，“克里米亞戰(zhàn)爭之后，……俄羅斯生活的整個后來的歷史都只是一種對立性的深化和尖銳化”①[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯(lián)書店，2016年版，第107-108頁。。陌生化沒有找到解決這個問題的方法，它簡單地以“手法的綜合”稱謂文學(xué)作品，其立場是機(jī)械的而非有機(jī)的。其二，不久之后發(fā)生的十月革命使一種對立的意識形態(tài)登上了歷史舞臺②馬克思主義者推翻了資產(chǎn)階級民族國家，代之以無產(chǎn)階級的蘇維埃聯(lián)盟。它是民族性理論的另一面，也是一個獨(dú)特的現(xiàn)代俄羅斯。民族性理論的這種復(fù)雜性，使陌生化一誕生就不得不面對馬克思主義者的責(zé)難。，壓縮、乃至取消了形式主義的生存空間。事實(shí)上，二月革命和十月革命的繼起正是俄國社會分裂的征候。津科夫斯基因而指出：“俄羅斯的道路問題、俄羅斯的獨(dú)特性問題不僅沒有被消除，反而獲得了更加復(fù)雜的性質(zhì)?！雹踇俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯(lián)書店，2016年版，第108頁。

但形式主義者的努力是值得肯定的。在18世紀(jì)以降民族國家和民族主義運(yùn)動中，藝術(shù)和審美教育承擔(dān)了將自然人改造為社會人的重任。俄國形式主義者試圖將之具體化，方法就是以陌生化為核心構(gòu)造一整套文學(xué)理論。20世紀(jì)文學(xué)和美學(xué)研究從中受益良多，但也正是從獲益中產(chǎn)生了對俄國形式主義的歪曲。最嚴(yán)重的，就是摒棄俄國形式主義的現(xiàn)實(shí)訴求，將之還原為一種“科學(xué)主義”的文學(xué)理論。超越這種簡單且粗暴的態(tài)度，俄國形式主義至少能為后來者提供這樣的借鑒：在現(xiàn)代性日益肆虐的今時今日，構(gòu)造一種源自本民族傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)理論，用以塑造本國國民、抵抗抹平差異的現(xiàn)代性，是必要的。這也正是當(dāng)前流行的在地化的全球化。