古代曲唱理論之審美思想試析

程寧敏

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

古代曲唱理論之審美思想試析

程寧敏

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

古代曲唱理論源于古代戲曲演唱實踐，它既是古代戲曲演唱藝術(shù)實踐過程與經(jīng)驗的記述和總結(jié)，也是對古代戲曲演唱技藝及規(guī)律的研討與揭示。戲曲演唱以唱的技術(shù)演繹一定的事情物理，是一種有著強烈美感的藝術(shù)創(chuàng)造與表達(dá)。而鐘情于戲曲演唱且對其進行潛心研究的古代曲唱理論的論說者們，由于其文人的身份及造詣，他們對戲曲演唱實踐的體察與研究，非同于從事戲曲演唱的職業(yè)藝人，表現(xiàn)出認(rèn)知思想基礎(chǔ)與視角的審美性。因此，他們以文理的形態(tài)記述對戲曲演唱藝術(shù)實踐的體察與感悟，論說中也必定反映和透射出其對戲曲演唱進行體察與感悟時所根據(jù)的思想基礎(chǔ)以及由此所賦予戲曲演唱的審美追求，文章即是對蘊含于這些論說中的演唱審美思想的討論，按情、字、演、韻四個方面敘述。

古代戲曲；曲唱理論；審美思想

在我們民族演唱發(fā)展的歷史長河中，從先秦的民歌、漢代的樂府，到唐宋時期的詩歌、詞曲以及說唱，再到元明清時期戲曲的演唱，其唱的內(nèi)容逐步深刻而含有戲劇性意味，唱的形式逐步豐富，唱的技術(shù)逐步成熟，唱的藝術(shù)性逐步提高，逐步形成和建立起了具有中華民族文化及藝術(shù)特色的歌唱表演體系。而伴隨著演唱藝術(shù)實踐的沿革與發(fā)展，以其為認(rèn)知對象的理論論說也從先秦《禮記·樂記·詩乙篇》中的“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”至清代末年的《梨園原》，記錄下了世代相傳的演唱經(jīng)驗和技法，誕生了《樂府雜錄》《唱論》《中原音韻》《曲律》《度曲須知》《閑情偶寄》《樂府傳聲》等為代表的理論論著。本文以“古代曲唱理論之審美思想試析”命名，旨在對關(guān)于古代曲唱理論的探討與研究，分析其中蘊含的演唱審美思想。

曲唱，在本文中指的是戲曲的演唱。在我們民族演唱的歷史進程中，其集民歌、詩詞、說唱等演唱之大成，成型和興盛于元明清時期。其將演唱移入故事情節(jié)的發(fā)展與矛盾沖突中，使演唱在抒情的基礎(chǔ)上又含有豐富、強烈的戲劇性。古代曲唱理論源于古代戲曲演唱實踐，它既是古代戲曲演唱藝術(shù)實踐過程與經(jīng)驗的記述和總結(jié)，也是對古代戲曲演唱技藝及規(guī)律的研討與揭示。戲曲演唱以唱的技術(shù)演繹一定的事情物理，是一種有著強烈美感的藝術(shù)創(chuàng)造與表達(dá)。而鐘情于戲曲演唱且對其進行潛心研究的古代曲唱理論的論說者們，由于其文人的身份及造詣，他們對戲曲演唱實踐的體察與研究，非同于從事戲曲演唱的職業(yè)藝人，表現(xiàn)出認(rèn)知思想基礎(chǔ)與視角的審美性。因此，他們以文理的形態(tài)記述對戲曲演唱藝術(shù)實踐的體察與感悟，論說中也必定反映和透射出其對戲曲演唱進行體察與感悟時所根據(jù)的思想基礎(chǔ)以及由此所賦予戲曲演唱的審美追求，即戲曲演唱的審美思想。這一思想在古代曲唱理論中集中而具體地表現(xiàn)為情、字、演、韻四個方面。從古代曲唱理論中我們可以感受到論說中對戲曲演唱之情真、字清、唱中有演和氣韻生動的美學(xué)訴求。

一、尚情

演唱即為情感的藝術(shù)。唱情、表情、抒情是演唱的核心與靈魂。唱者在演唱時須動情，以自身的情感投入于演唱中，來演繹、表達(dá)、抒發(fā)己情與曲情相碰撞、相融合的熾熱之情。戲曲演唱也不例外，而且其抒情和表情有著更為豐富和深刻的內(nèi)涵。這一點，在古代曲唱理論中可明顯見出。在整個古代曲唱理論著述中，從朱權(quán)對唱曲表情功能的肯定、魏良輔“曲須唱出各種曲名俚趣”，到李漁的“唱曲宜有曲情”，再到徐大椿“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”，注重情感的表達(dá)，要求唱曲有情，可謂是古代曲唱理論的一貫思想主張與審美追求。論述中不止有“一聲唱到融情處，毛骨肅然六月寒”(朱權(quán))之對演唱表情及其藝術(shù)感染力的描述；有“曲須唱出各種曲名俚趣”(魏良輔)之唱曲既表情又達(dá)意的藝術(shù)要求；也有“曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答。悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容；且其聲音齒頰之間，各種俱有分別”(李漁)之既表曲義，更唱劇情的期望；還有“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”(徐大椿)之既重聲更重情、視情比聲更為重要的對唱曲有情的藝術(shù)追求等。通過這些論說，我們一方面可見出其充分彰顯出的古代曲唱理論對唱曲表情的注重、推崇和要求；另一方面，從貫穿于古代曲唱理論始終的演唱表情及其思想中也不難看出，論說中對唱曲表情的議論，隨著時間的推移和認(rèn)識的逐步深入，其“劇”的意味與觀念也在逐漸增強。從最初朱權(quán)唱曲表情的提出，到魏良輔開始對唱腔中各種曲牌之情與理表達(dá)的關(guān)注，發(fā)展到李漁解明曲中戲之情節(jié)，“知其意而后唱”以及徐大椿“情者一曲之所獨異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同”之于“劇”的思維框架下對戲曲演唱表情達(dá)意的強調(diào)，論說中對于唱曲表情的闡述，因戲劇性思維與色彩的逐步濃郁而充滿了戲與劇的意味，也充分體現(xiàn)出曲唱之情與詩唱相較下所獨異的戲劇性特征。

注重演唱的表情功能，對唱曲表情的崇尚，在古代曲唱理論中不只是表現(xiàn)在論說者對唱曲表情的提倡與推崇和演唱的要求上，還表現(xiàn)在理論者為了使演唱者做到唱曲中準(zhǔn)確、生動、深刻地表達(dá)出劇情曲意，明確提出并闡述了實現(xiàn)唱曲有情的途徑與方法。首先，他們針對當(dāng)時演唱藝人多出身貧寒，社會地位低下，沒有接受文化教育的條件與機會而帶來的文化素養(yǎng)不高，甚至只字不識，對所唱曲戲不能深入理解，導(dǎo)致唱曲無情的實際，提出了“欲唱好曲者，必先求名師講明曲義，師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人。得其意而后唱”(李漁)的建議與要求，告誡學(xué)唱者唱前請教名師或文化人，以弄明白劇情曲意，“得其意而后唱”，從而準(zhǔn)確、生動地唱出曲情、劇情。同時，為了使演唱者能身臨其境地理解和表達(dá)曲情及人物思想，論說中，不僅指導(dǎo)學(xué)唱者虛心向文人和名師求教，而且還鼓勵他們努力學(xué)文化，懂知識，煉修養(yǎng)，“化歌者為文人”，進而在演唱中“變死音為活曲”(李漁)。“化歌者為文人”是對演唱者自身修養(yǎng)的期望與高標(biāo)準(zhǔn)要求。因為只有“化歌者為文人”，方可明了曲情劇意，唱時才能“變死音為活曲”。而當(dāng)唱者理解了曲情詞意，了解了劇情曲意后，怎樣將對于曲詞劇義的理解作用于自己的情感，融入自己的演唱？對此，徐大椿強調(diào)“必唱者先設(shè)身處地地模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語。然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣”(《樂府傳聲》)。李漁則要求“唱時以精神貫穿其中，務(wù)求酷肖”(《閑情偶寄》)?！盎枵邽槲娜恕焙汀敖饷髑狻倍际菫榱四苷媲械乇磉_(dá)曲情，傳達(dá)劇意，將“死音”在唱者口中變?yōu)楦腥说摹盎钋薄Ｈ欢?，只是做到這些，唱時若不能身臨其境，設(shè)身處地地將曲情化為己情，把己情融于曲情，全身心地投入到角色與劇情當(dāng)中，也難以做到唱曲有情。使唱曲有情，既要有文化，更要有對藝術(shù)執(zhí)著、精益求精的精神。否則，就正如李漁和徐大椿所批評的那樣：“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人?？诔牟怀谥杏星嫔仙砩蠠o曲。此所謂無情之曲。與蒙童背書，同一勉強而非自然者也”，指出這樣的演唱“雖板腔極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也”(《閑情偶寄》)、“使詞雖工妙而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別。即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣”(《樂府傳聲》)。相較于李漁從整體的曲情表述及理解、思考、琢磨上做總體的批評與要求，徐大椿對唱曲無情的指責(zé)更進一步地具體到了戲曲演唱的角色行當(dāng)及人物情境的刻畫上。由前者至后者，戲劇的思維在增加和強化。唱者欲唱好曲情，既要虛心求教，問詢名師、文人，“解明曲之情節(jié)”，“先明曲中之意義曲折”，又要全神貫注，設(shè)身處地，思劇中人物之思，想劇中人物之想，悲其悲，樂其樂，刻畫其形象，表現(xiàn)其性情，從而使演唱“變死音為活曲”，使聽者“心會神怡”。唱曲若無情，縱使聲音美好、節(jié)奏生動、吐字清純，也不為優(yōu)佳之演唱。因為優(yōu)美的聲音、生動的節(jié)奏和清純的吐字作為技術(shù)技能都是演唱藝術(shù)表達(dá)之手段與工具，是為曲情服務(wù)的。演唱時，其聲音、腔板、吐字，包括氣息，都應(yīng)蘊含著曲情，即聲由情發(fā)，情以聲傳。“情”是古代曲唱理論之至高崇尚。

綜觀自朱權(quán)至徐大椿有關(guān)曲情的論述，如果說魏良輔、李漁、徐大椿等從戲曲“劇”的思維框架和角度在對曲情表達(dá)的觀照上要求演唱者理解曲之情節(jié)，強調(diào)情的表達(dá)，那么，朱權(quán)則是從戲曲演唱“使人聽之，可以頓釋煩悶”之“和悅性情”“通暢血氣”的功能上，主張唱曲應(yīng)有情。在朱權(quán)看來，戲曲的演唱能夠使聽者心情舒暢，能夠陶冶人之心靈。而只有充滿感情的演唱，方能夠沁人肺腑、打動人心。所謂“一聲唱到融情處，毛骨肅然六月寒”。在戲曲演唱中，情由聲來表達(dá)。所以，朱權(quán)指出，演唱表情須以自然之聲，只有“出其自然”之“若游云飛太空，上下無礙，悠悠揚揚”的演唱，才是“能合人之性情”的“天生正音”。因此，他極力主張摒棄“輕薄淫蕩之聲”，推崇滿含深情，合人性情，出其自然的天籟之正音。

戲曲演唱是一種技術(shù)與藝術(shù)的完美融合。技術(shù)是藝術(shù)表達(dá)的手段和依托，藝術(shù)是技術(shù)的升華和表現(xiàn)。演唱中情感的表達(dá)是技術(shù)與藝術(shù)的最終體現(xiàn)。情的表達(dá)離不開聲之技的支撐。所以，唱曲若能生動地表情，嫻熟的技巧及由此而出的優(yōu)美且符合曲情表達(dá)需要的聲音是必不可少的。故而，重情者亦必重聲，有情必有聲。如提出“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”觀點，把情看作是唱曲第一重要的徐大椿，撰作《樂府傳聲》以“傳人聲”，傳人聲之演唱技法。其在強調(diào)“得曲之情為尤重”，要求演唱者設(shè)身處地地摹仿人物之性情氣象的同時，以大量的文字將演唱中的起調(diào)、斷腔、頓挫、輕重、徐疾等使唱腔生動、情感豐富的潤腔手法及“五音”“四呼”“四聲”等唱法一一闡述，并著重分析與講述了演唱中不易掌握的高、低音的唱法等。其他如朱權(quán)、魏良輔、李漁等也都在其論說中對演唱的發(fā)聲技法等給予論述，表現(xiàn)出對演唱聲音的注重。

聲與情在演唱中互相依存，猶如一枚硬幣的兩面。情能使聲增色。有什么樣的感情，就會唱出與之相應(yīng)的聲音。正如《樂記》中所說：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！甭暷苁骨榈靡园l(fā)抒，不同的聲音表達(dá)著不同的感情。演唱者既要掌握唱的技法，又須“化歌者為文人”，有領(lǐng)會和把握詞情曲意而將其化為自己之情的能力，從而以情帶聲，以聲傳情。重情亦重聲，聲情并茂，乃古代曲唱理論尚情之最高審美境地。

二、重字

“曲有三絕：字清為第一絕；腔純?yōu)榈诙^；板正為第三絕。”這是魏良輔于《曲律》中提出的戲曲演唱技藝的審美準(zhǔn)則，同時也是衡量演唱者技藝水平的標(biāo)準(zhǔn)。字、腔、板是戲曲唱腔的三大基本要素。三者中，魏良輔以“字清為第一絕”表述了其審美觀念中的字的地位。將字清視為演唱技藝的第一要素，足見在魏良輔的認(rèn)識中，字清是何等的重要。而這一將字清視為演唱之“第一絕”的思想，雖為魏良輔所提出，但其反映和體現(xiàn)出的卻是古代曲唱理論整體的審美思想——重字。注重演唱中字的咬、吐，強調(diào)字的音清聲正，是古代曲唱理論可與尚情比肩的重要審美思想。

對演唱中字的重視，不只是古代曲唱理論的重要思想，也是我們民族演唱重要的審美傳統(tǒng)。早在兩千多年前的《禮記·樂記》中就記載了先人對字(語言)與唱的關(guān)系的認(rèn)識。一語“歌之為言也，長言之也”，高度概括和揭示了演唱的本質(zhì)及其與語言的密切聯(lián)系和字在演唱中的重要地位。指出唱即為說，唱的音調(diào)即說的音調(diào)的延長。語言的說是歌之唱及其音調(diào)、發(fā)聲乃至風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。語言的說離不開字的發(fā)音，其音調(diào)及其延長即為字的音調(diào)的延長。由此，對于演唱的音調(diào)、發(fā)聲乃至風(fēng)格的形成產(chǎn)生最為直接和重大影響的便是字的聲、韻、調(diào)，是字的發(fā)音與呼出。所以，演唱也同樣離不開字音的咬和字聲的吐。字音正方能唱腔圓，字音清則可曲意明，字情切才能曲情真。故而，在古代曲唱理論中最不乏見地的便是關(guān)于字的論說。注重和強調(diào)演唱的字清字正儼然成了古代曲唱理論不遜于對曲情重視程度的又一審美中心。如《唱論》中“字真，句篤，依腔，貼調(diào)”；《閑情偶寄》中“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字”；《樂府傳聲》中“凡曲以清朗為主。欲令人人知所唱之為何曲，必須字字響亮”，等等，都是對演唱中字清的審美要求。由于漢語言文字的發(fā)音由音、韻、調(diào)三個元素構(gòu)成，所以，以漢語為演唱語言的古代戲曲演唱中的字也由音、韻及聲調(diào)組成。要做到演唱的字清、字正、字純，其咬字出聲就必須使每個字的音、韻、調(diào)都清、正、純。這就要求演唱者必須對每個字的音、韻、調(diào)熟悉和了解，并掌握其唱法。而為了使唱者能夠做到唱時字的音純聲正，古代曲唱理論者們不惜筆墨，以占整個論說多半的篇幅和文字對字之音、韻、調(diào)作詳細(xì)的分析和說明，對演唱中字的發(fā)音、歸韻及收尾給予專業(yè)性、學(xué)科性的闡述。如王驥德在《曲律》中論述處理字與聲關(guān)系問題上所提出的“五音以四聲為主”，強調(diào)唱腔曲調(diào)的宮商角徵羽“五音”應(yīng)以字的平上去入“四聲”為基準(zhǔn)以及“論平仄第五”“論陰陽第六”“論韻第七”“論閉口字”“論須識字”等；《閑情偶寄》中“調(diào)熟字音”“字忌模糊”等；《樂府傳聲》中“五音”“鼻音閉口音”“四聲各有陰陽”“歸韻”“收聲”“交代”“重音疊字”，等等。而沈?qū)櫧椀摹抖惹氈繁旧砭褪且徊繉ｉT論述演唱字聲字韻及其唱法的著作。毛先舒的《南曲入聲客問》僅從書名便可知其討論演唱字音字聲問題的專門性。

對于戲曲演唱而言，僅從其對演唱字清的審美要求和對字聲字韻及其唱法規(guī)律的揭示，還不足以完全表明古代曲唱理論對字的重視程度。而更能體現(xiàn)其極度重字的是理論中關(guān)于演唱發(fā)聲方法的論述。演唱作為以技術(shù)體現(xiàn)和表達(dá)藝術(shù)的形式，其雖以人嗓發(fā)出的聲音為物質(zhì)媒介，但與生活中人們以語言交流思想及感情時所發(fā)聲音不同。其比語言交流的聲音更生動、悅耳，更具表現(xiàn)力，也更響亮、遠(yuǎn)傳。它是一種力度、音量、音色極其豐富變化的藝術(shù)性聲音。它的發(fā)出需要演唱者以符合生理運動規(guī)律的方法，經(jīng)過長期嚴(yán)格、規(guī)范的訓(xùn)練而獲得。因此，探究演唱發(fā)聲規(guī)律，揭示演唱發(fā)聲奧秘，闡述演唱發(fā)聲方法，即為古代曲唱理論之重要內(nèi)容。而對于演唱發(fā)聲方法的研究和闡述，古代曲唱理論基本上是以字的咬、吐方法為準(zhǔn)，以字的發(fā)音來闡述演唱的發(fā)聲，以字的純正來衡量唱腔的圓潤。如《樂府傳聲》中“平生唱法”“上聲唱法”“入聲派三聲唱法”“歸韻”“收聲”“交代”，特別是“起調(diào)”“輕重”“高腔輕過”以及“五音”“四呼”之口法等，都基本是以對字的出聲觀照為主，將演唱的發(fā)聲悉融入字的咬、吐及呼出的論述中，以吐字談呼氣出聲，以字的清、濁、高、下論演唱聲音的高、低、抑、揚。認(rèn)為演唱聲音之大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正等，均源于字音之大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正。因此，演唱發(fā)聲時，必須行“喉、舌、齒、牙、唇”和“開、齊、撮、合”之咬字發(fā)音及出聲的口法。而由于高音之狹、細(xì)、銳、深，低音之闊、粗、鈍、淺之特點，因而演唱高音時須將“此字做狹、做細(xì)、做銳、做深”，唱低音時則須將此字往闊、粗、鈍、淺上做。王德輝、徐沅澄在《顧誤錄》中，對于演唱常見毛病的批評，有“方言”“犯韻”“截字”“誤收”“不收”“包音”“尖團”“陰陽”等，談?wù)摰亩际亲值囊?、吐及歸韻、收聲等問題。

將演唱的發(fā)聲融于字的咬、吐當(dāng)中，視字的發(fā)音呼出之口法為演唱發(fā)聲的方法，在表明古代曲唱理論重字的審美思想的同時，也表現(xiàn)出論說者視演唱的字、聲為一體的認(rèn)識觀。演唱中呼字即為出聲，聲與字合二為一。有字就有聲，有字就有腔。所以，只有字正，方能腔圓；只有字純，才可聲美。字為聲之基礎(chǔ)，亦為聲之本源。故，學(xué)唱者必先習(xí)字之咬、吐口法，必先“調(diào)平仄，別陰陽”，履“須識字”“調(diào)熟字音”之首務(wù)。

三、注重唱中有演

戲曲是唱的藝術(shù)，更是演的藝術(shù)。演是戲曲搬弄的重要手段。它不僅體現(xiàn)于演員的舞臺行為與面容神情之中，也融于曲之唱中。戲曲的表演，在字正腔圓、字清聲美的基礎(chǔ)上，尚需借助于面部神色及藝術(shù)化的肢體行為來強化形象的塑造和情感的表達(dá)，從而加深對曲情的詮釋和對人物的刻畫，將面部的神色與肢體的姿態(tài)融于唱的節(jié)奏及詞曲意境之中。既講究唱得出彩，又追求演得出神。崇尚唱中有演，演中有唱，既為戲曲表演藝術(shù)的一項重要審美原則，也是戲曲表演的一大藝術(shù)特征，同時，也是古代曲唱理論的一則重要的審美思想。這一思想，在古代曲唱理論中充分地體現(xiàn)于論說者對曲情的表述中。他們要求演唱須聲情并茂，表達(dá)曲之情節(jié)。在曲之情節(jié)即為“劇情”的古代曲唱理論的意識中，表達(dá)曲之情節(jié)就是表達(dá)戲之劇情。而表達(dá)劇情本身就會有十分之演的成分，就意味著演員在唱的過程中有著角色的身份、形象并應(yīng)表現(xiàn)和塑造之。這也是戲曲演唱較之于詩歌、詞曲演唱的獨特之處。戲曲的演唱之所以獨特，就在于其有一定的人物和情節(jié)。其之所以注重唱中有演，便是基于戲中劇情表達(dá)的需要。因此，對唱曲之演的注重的思想，便也是基于戲曲之“劇”的屬性而生，立足于戲之劇情表達(dá)的認(rèn)識而發(fā)。其思想尤其在最能體現(xiàn)戲劇學(xué)思想的李漁、徐大椿的論說，以及雖未言唱但也被收錄于古代戲曲演唱理論論著集的《梨園原》中表現(xiàn)得最為突出。李漁在《閑情偶寄·解明曲意》要求“唱曲宜有曲情”的論述中，對于“曲情”就明確地釋義為“曲中之情節(jié)”。并出于“曲中之情”表達(dá)的考慮，認(rèn)為唱曲如果有情，則表現(xiàn)為“問者是問，答者是答”，演唱中，“悲者黯然魂銷為不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容”。強調(diào)演唱者須“解明曲意”，唱時“精神貫穿其中”而“務(wù)求酷肖”。唱情有情，演人肖人。使“舉目回頭”之際“另有一番神情”。這之中的問、答、喜色、瘁容、酷肖及舉目回頭等，都富含著演的意味。只有曲者在唱的過程中配合詞意劇情以問與答的語氣、喜與瘁之面色以及舉目回頭之首、眼勢態(tài)等，使所唱情意真切，所演栩栩如生，演唱才能獲得成功。徐大椿于《樂府傳聲·曲情》中認(rèn)為戲曲的演唱“情者一曲之所獨異”，每一首曲子都有與其他曲子所不同的獨具情節(jié)，都表現(xiàn)著不同的人物情思，蘊涵著不同的戲之劇情。其“不但生旦凈丑，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗”等各色人物，而且“悲歡思慕”等各類情感及思緒，均“事各不同”。不同的角色行當(dāng)、人物、情節(jié)都各有其不同的聲音形態(tài)、口氣及神情儀態(tài)，都需要與之匹配的演唱聲音、語氣、語勢、面容神情乃至形體動作等手段與技法予以表現(xiàn)和表達(dá)。對此，徐大椿進一步強調(diào)“必唱者先設(shè)身處地模仿其人之性情氣象”，唱時“宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人而忘其為度曲矣”。與李漁“酷肖”的要求相一致，其中的“形容逼真”“宛若其人之自述其語”等，都來自于唱者將戲中人物的情移于自我而“設(shè)身處地地模仿其人之性情氣象”的演。另外，從徐大椿于《樂府傳聲·頓挫》中對“曲之盡境”之“必一頓而畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見”的描述，也充分顯示唱中有演的意蘊與內(nèi)涵，體現(xiàn)出作者對唱中有演的注重。至于由著名昆曲藝人黃潘綽撰作的《梨園原》，作為專門論述戲曲舞臺表演的著作，其對于唱中有演的注重更是不言而喻。書中的《藝病十種》所提到的“曲踵”“強頸”“扛肩”“腰硬”“大步”“面目板”等演唱時易出現(xiàn)的毛病，及《身段八要》中“辨八形”“分四狀”“眼先引”“頭微晃”“步宜穩(wěn)”“手為勢”“鏡中影”等，對于演唱中貴、富、貧、賤、癡、瘋、醉等不同身份人物形象的塑造，喜、怒、哀、樂四種情感狀態(tài)的表現(xiàn)方式以及對于表演時頭、眼、步、手動作的講述等，都是對戲曲唱中演的強調(diào)及其技藝的審美規(guī)范與要求。

四、重韻

韻，根據(jù)中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編輯的《現(xiàn)代漢語詞典》(修訂本，北京：商務(wù)印書館，2000年)的解釋，其意有四：一是好的聲音；二是韻母；三是情趣；四是姓氏。用其組詞，大概有韻白、韻調(diào)、韻腳、韻事、韻味，等等。總體上講，其大致有三層實際意義。一是指聲音的優(yōu)美、悅耳；二是指語言的聲調(diào)音韻；三是指藝術(shù)作品的情趣、風(fēng)格，即韻味。對于古代戲曲演唱而言，三層意思均含其中。戲曲的演唱首先要有優(yōu)美動聽的聲音；其次要有清晰的語言咬字，即字頭的發(fā)音、字腹的過渡、字尾的歸韻及收聲的完滿，它們都應(yīng)遵循著字的音、韻、調(diào)而行；再者要唱之韻味十足，演之風(fēng)韻有致。包括戲曲在內(nèi)的我們民族的傳統(tǒng)演唱一直都十分注重演唱的音韻與聲韻的統(tǒng)一，注重演唱的意蘊和韻味。特別自魏晉以降，藝術(shù)創(chuàng)作更加注重韻致與意境，追求和推崇“氣韻生動”。它們成了我們民族文學(xué)、繪畫、音樂等藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要部分。受其影響，古代戲曲演唱也十分注重“韻”的表達(dá)，其理論的論說者們也十分崇尚這一思想而將其用于曲唱表演的審美評價，滲透于討論戲曲演唱的論說中。其思想涵蓋了對于演唱音韻的關(guān)注與嚴(yán)格規(guī)范和對于演唱韻味的推崇與強調(diào)兩個方面。

關(guān)于演唱的音韻，此為曲唱理論重要而豐富的內(nèi)容。音韻是字的重要元素。演唱字清音純的很重要方面就是字的音韻及其歸屬與收尾的純正。演唱的字清音純就是字音的清晰和字韻的純正。對于曲唱的審美，重字必定重韻，討論演唱的字清音純也必然涉及字的音韻，也自然要牽涉字音的歸韻與收聲。所以，重視演唱之字的音韻既是一種審美思想，也是一項技術(shù)要求。曲唱理論中以不少的文字論述演唱之字，其論述字之音韻的內(nèi)容十分豐富便為必然。它形成了具有學(xué)科性質(zhì)的演唱音韻學(xué)理論。在自《唱論》至《顧誤錄》的曲唱理論中，《唱論》中的“字真，句篤，依腔，貼調(diào)”；《方諸館曲律》中“論平仄”“論陰陽”“論韻”“論閉口字”等章節(jié)關(guān)于字的四聲、字的陰陽在南北曲演唱中的不同含義及用法，字韻聲調(diào)及其收聲歸韻問題的闡述；《度曲須知》中“四聲批窾”“出字總訣”“收音總決”“收音問答”“鼻音訣隱”“字韻商疑”等對四聲唱法、字的出聲歸韻問題的講述，以及對字之頭腹尾理論的提出；《閑情偶寄》中“調(diào)熟字音”對于審字音、辨陰陽、切出字的頭腹尾及尾后余音的論述；《樂府傳聲》中“出聲口訣”“五音”“四呼”等關(guān)于字之四聲唱法的闡述等，都涉及了字的音韻問題。尤其值得重視的是《中原音韻》這部由周德清專為北曲的創(chuàng)作而撰寫的曲韻韻書，其中關(guān)于字韻、曲韻的理論，對于曲之演唱技術(shù)的提高和曲唱音韻學(xué)理論體系的建設(shè)，曲唱表演的吐字行腔、歸韻、收聲及其理論的建構(gòu)產(chǎn)生了積極的實質(zhì)性的影響。作者“以韻類為綱，以字聲為目”，把曲詞常用韻腳之字進行分類，歸納整理出東鐘、江陽、支思、齊微、魚摸、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤候、侵尋、監(jiān)咸、廉纖等十九韻，不僅是明清以來曲韻發(fā)展的基礎(chǔ)，而且為現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作與演唱十三韻轍做了準(zhǔn)備。

對于演唱韻味的推崇，主要體現(xiàn)于對曲情的表達(dá)上。因為，表情是曲唱表演的重中之重，是曲唱表演的核心。雖然，曲唱之表情需要發(fā)音及吐字送聲以及裝飾聲腔的技巧。然而，發(fā)音與吐字送聲乃至潤飾聲腔的技巧，只有有了情，方顯生動和真切。情，能使演唱聲音增色，可讓演唱之字含蓄。情是演唱韻味之源，是演唱韻味的催化劑。故而，注重演唱的曲情表達(dá)及其意境的創(chuàng)設(shè)，既是基于曲情曲意之思，也是出于對演唱韻味的追求。因此，注重曲情本身就是對演唱韻味的訴求。曲唱理論有關(guān)這方面的論述十分豐富，前文已有討論，于此不贅述。

戲曲作為一種以唱為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，唱是其塑造人物形象、刻畫人物性格、表達(dá)人物思想情感的重要方面。古代曲唱理論尚情、重字、重演、重韻的審美思想，在充分體現(xiàn)古代戲曲演唱審美取向的同時，也充分體現(xiàn)出了古代戲曲演唱“以字行腔”的唱腔原則與傳統(tǒng)。演唱中，以“五音以四聲為主”為基本準(zhǔn)則處理、協(xié)調(diào)字與聲的關(guān)系；以“字中有聲，聲中無字”的準(zhǔn)則，將語言與音樂、字與聲、言與唱有機、完美地融合，做到字領(lǐng)腔行、以情帶聲、聲情并茂。唱出韻味，演出精、氣、神。

[1]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：音樂出版社，1957.

[2]周貽白.戲曲演唱論著輯釋[M].北京：中國戲劇出版社，1962.

[3]中國戲曲研究院.中國古代戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

(責(zé)任編輯張玲玲)

AnalysisoftheAestheticIdeasofAncientChineseOperaSingingTheories

Cheng Ningmin

(Music School,Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Originated in ancient opera singing practice in China, the Chinese opera singing theory is an account and summary of ancient opera singing practices and experience, as well as the discussions and revelation of ancient opera singing techniques and principles. Opera singing embodies certain events and philosophies of singing, which is an artistic creation and expression with intensive aesthetic perceptions. With different academic backgrounds and a keen interest in opera singing and dedication to its research, the scholars, whose observation and researches of ancient opera singing were quite different from professional singers, were presented with a cognitive basis and perceptive aesthetic appreciation. Therefore, their works on Chinese opera singing practices are sure to reflect the philosophical bases of their perception of opera performances, hence the aesthetic pursuit given to opera singing. This paper discusses the aesthetic pursuit of Chinese opera singing in ancient works with focuses on affection, lines, performance and atmospheric charms.

ancient opera; opera singing theory; aesthetic idea

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.06.009

J601

A

1008-293X(2017)06-0067-07

2017-08-13

程寧敏(1959- )，女，河南漯河人，紹興文理學(xué)院音樂學(xué)院教授。研究方向：歌唱及其理論。