影視經(jīng)典的歌劇表達(dá)方式
——原創(chuàng)歌劇《冰山上的來客》的藝術(shù)建構(gòu)

楊凡

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院 福建福州 350007）

影視經(jīng)典的歌劇表達(dá)方式
——原創(chuàng)歌劇《冰山上的來客》的藝術(shù)建構(gòu)

楊凡

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院 福建福州 350007）

《冰山上的來客》電影文本與歌劇文本同樣塑造了經(jīng)典，影像與音樂的載體差異讓兩種藝術(shù)形式在敘事時(shí)間和敘事空間上表現(xiàn)出了明顯的不同，而歌劇文本對電影文本的借鑒，又讓音樂在營造敘事時(shí)空中呈現(xiàn)出了更多的現(xiàn)代氣息，這也豐富了《冰山上的來客》這部“未完成文本”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

電影;歌劇;影像;音樂;敘事時(shí)間;敘事空間

1963年，黑白電影《冰山上的來客》以影像的形式打造了一部影視經(jīng)典，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)歌劇《冰山上的來客》在國家大劇院首演，以音樂的形式再現(xiàn)經(jīng)典，不同的藝術(shù)方式詮釋了相同故事：解放初期新疆邊境，戰(zhàn)士阿米爾與真假古蘭丹姆的愛情懸念與反特斗爭相互糾葛，在楊排長與阿米爾的共同努力下，戰(zhàn)勝了敵人，有情人終成眷屬。從銀幕到舞臺，《冰山上的來客》的電影與歌劇的表達(dá)方式可謂“殊途同歸”。

一、《冰山上的來客》影像與音樂的載體意義

文學(xué)領(lǐng)域沒有任何兩種藝術(shù)形式如戲劇與電影這樣關(guān)系如此密切，甚至可以說電影是影像化的戲劇，而戲劇則是剔除科技符號的音樂化的電影。近兩年來戲劇與電影互相借鑒，改編蔚然成風(fēng)，有成功，也有失?。何枧_劇《華麗上班族》改編成電影后被網(wǎng)友批評為是一部舞臺劇現(xiàn)場視頻；開心麻花的話劇《夏洛特?zé)馈犯木幊呻娪昂髣t大獲成功，取得了超過14億票房收入；而看過電影《桃姐》的觀眾對于話劇版的刻板與情感模擬表現(xiàn)出了質(zhì)疑……成功與失敗的范例都源于對電影與戲劇這兩種藝術(shù)形式載體的把握到位與否。

首先，電影與歌劇等戲劇形式的影像與音樂載體都是付諸感官的視聽語言，具有藝術(shù)接受的共通之處。電影改編戲劇，或者用電影的形式拍攝傳統(tǒng)戲劇都是延伸了戲劇的現(xiàn)代性表達(dá)方式，所不同的是相對于傳統(tǒng)戲劇的舞臺、布景限制，電影突破了這些有形的元素，用影像來講故事。但是，電影的這種影像思維方式還是植根于戲劇的音樂沖突特性的，“我國的電影從一開始就有被眾多的電影人和電影藝術(shù)接受者認(rèn)為是一種‘影戲’，它被習(xí)慣于戲劇思維的國人濃濃地打上了中國式文化審美觀的烙印。”[1](P36)而歌劇改編電影，則是將電影的影像全方位表達(dá)濃縮到音樂當(dāng)中，用音樂將影像故事呈現(xiàn)出來，歌劇演員的唱腔直接引領(lǐng)故事的走向。但是，無論是電影對戲劇的改編，還是歌劇對電影的音樂化表現(xiàn)都是直觀的感性接受過程，所謂“觀影”與“聽?wèi)颉痹谥袊膶徝澜邮苓^程中本來就是一體的。

《冰山上的來客》歌劇與電影在視聽感官上都凸顯了音樂的浸染力，“花兒為什么這樣紅”在歌劇與電影中都被集中渲染，歌劇結(jié)束時(shí)阿米爾與古蘭丹姆與全場觀眾共同唱起經(jīng)典旋律“花兒為什么這樣紅”既是整個(gè)歌劇的情感升華，也是觀眾對這種集體記憶的一種崇高緬懷。而電影當(dāng)中穿插的這首維族歌曲，其感染力不僅給電影加分，其傳唱度更是可以將宣傳效果做幾何級的增長，為了配合這種音樂效果，電影在鏡頭上將解放軍展示普遍以仰角拍攝，違背美學(xué)的頂天不留白，這一做法也復(fù)原了那個(gè)年代的程式化設(shè)計(jì)，影像與音樂的完美結(jié)合再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭年代純潔的友誼和愛情。

歌劇中當(dāng)戰(zhàn)士們發(fā)現(xiàn)一班長已經(jīng)在冰峰犧牲時(shí)，楊排長兩聲震耳的槍響與阿米爾緊接演唱經(jīng)典唱段“懷念戰(zhàn)友”中舒緩深情的旋律形成強(qiáng)烈反差，觀眾的情感在膾炙人口的旋律中得以釋放。在電影當(dāng)中作為配樂出現(xiàn)的“懷念戰(zhàn)友”——“天山腳下是我可愛的家鄉(xiāng)，當(dāng)我離開她的時(shí)候……”整首配樂結(jié)合著天山景色的畫面呈現(xiàn)以及解放軍戰(zhàn)士在冰天雪地里的行軍戰(zhàn)斗，將對戰(zhàn)友犧牲的惋惜與懷念以更加直觀的形式表達(dá)出來?？梢姼鑴∨c電影中的視覺與聽覺的都是具象的，它們的共同點(diǎn)是能夠通過視聽刺激直達(dá)觀眾的內(nèi)心世界，通過聲像感受將心靈旋律譜寫出來，而這種心靈旋律的譜寫不是簡單的生理快感，而是憑借視聽感知所形成的審美經(jīng)驗(yàn)，“是人的內(nèi)在心理生活與審美對象（其表現(xiàn)形態(tài)和深刻內(nèi)涵）之間交流或相互作用后的結(jié)果。”[2]

其次，電影與歌劇畢竟是兩種藝術(shù)形式，影像與音樂在不同的文本中承擔(dān)著不同的載體作用。對于電影和戲劇的區(qū)別法國印象派電影的論辯是清晰的，德呂克認(rèn)為電影應(yīng)該遠(yuǎn)離戲劇，愛波斯坦認(rèn)為電影是戲劇的對頭，杜拉克則認(rèn)為電影應(yīng)該避免重復(fù)戲劇對故事性的迷戀，印象派電影的論述是電影產(chǎn)生初期電影追求自己獨(dú)立品格的一種努力，但是可以看出電影首先需要擺脫的便是對戲劇的依賴和迷戀，印象派所強(qiáng)調(diào)的便是電影的視覺沖擊力，也就是電影的影像表達(dá)。

相對于文學(xué)文本與歌劇文本，電影文本的優(yōu)勢就是光影膠片，情節(jié)、人物、背景都可以通過影像的方式使之立體化，從審美接受上來說這種立體化的影像更加直觀。德國心理學(xué)家明斯特伯格是第一個(gè)從電影經(jīng)驗(yàn)的感知來解析電影藝術(shù)特性的，他認(rèn)為電影能通過影像的表現(xiàn)增強(qiáng)觀眾的注意力，例如歌劇就很難將觀眾的注意力集中到演員的一只手上，而電影能通過鏡頭特寫、蒙太奇等手法將思維動(dòng)作具體化。電影《冰山上的來客》為了突出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的完美結(jié)合，在影片開始鏡頭集中在高山雪原上盛開的雪蓮，這既是用鏡頭象征阿米爾和古蘭丹姆浪漫的愛情，同時(shí)又有著鮮明的民族特色和地域色彩。在小古蘭丹姆被賣為奴仆之后，江罕達(dá)爾一把奪下小古蘭丹姆手里的鮮花扔在地上，鏡頭特寫是一只大腳用力踩爛了鮮花，隨著歌聲“什么人啊，什么人啊把它摧殘，使它成為友情破滅的象征”，鏡頭與音樂的高度結(jié)合凸顯了小古蘭丹姆的凄慘境遇。

歌劇文本相對與電影文本也具有自己的優(yōu)勢，其亮點(diǎn)是音樂的強(qiáng)勢介入，歌劇可以用音樂來展示故事的沖突，并且音樂語言更富有詩意。并且歌劇以音樂刺激聽覺，交響樂的混響效果要強(qiáng)于影像的畫面效果。歌劇《冰山上的來客》將電影的諸多片段進(jìn)行了高度濃縮，以影片的六首經(jīng)典曲目為基礎(chǔ)將故事編制成三幕歌劇，以詠嘆調(diào)為基礎(chǔ)，將故事音樂化。并將富含塔吉克民族特色的旋律，巧妙融入歌劇化的音樂語言中，熱瓦普、手鼓等新疆民族樂器的加入，更為整部歌劇增添了濃郁的少數(shù)民族韻味。第二幕中阿米爾和真古蘭丹姆見面時(shí)的二重唱，在戰(zhàn)斗的場景下以聲樂的表現(xiàn)烘托二人的心理世界，鬧中有靜，熱烈而又高雅。

在情感表達(dá)上，歌劇可以通過詠嘆調(diào)將視角直接切入到人物的內(nèi)心世界，相對于電影的鏡頭特寫，這種音樂表達(dá)更加直觀。在第一幕第一場當(dāng)中尼牙孜大叔為自己的兒子納烏茹茲娶親。新娘子正是納烏茹茲“救回”的姑娘假古蘭丹姆，當(dāng)眾人由衷地祝賀尼牙孜大叔時(shí)，阿米爾卻獨(dú)自坐在屋外的一輛木車上，陷入了回憶——在他的腦海里，幻化出古蘭丹姆的影像，她穿著鮮紅的衣服，出現(xiàn)在一片空場上。唱著他們定情時(shí)的歌“花兒為什么這樣紅”，在阿米爾唱出詠嘆調(diào)時(shí)，背景則是古蘭丹姆的舞蹈，這種音樂與舞蹈的配合相對于電影的影像化處理方式，更能直觀地將阿米爾的內(nèi)心糾葛呈現(xiàn)出來。而在尾聲中，敵我決戰(zhàn)即將展開，軍民激昂地合唱《勇士之歌》充滿了活力和動(dòng)感，明快節(jié)奏和恢弘氣勢唱出了男人的較量和必勝的信念，音樂的浸染比電影鏡頭更具有號召力，這都是歌劇音樂的魅力所在。

二、《冰山上的來客》根源于影像與音樂的敘事時(shí)空

雖然歌劇與電影都是付諸于視聽感官的藝術(shù)形式，但是戲劇畢竟是在特定的舞臺上由演員的表演來講故事的，而電影則是通過光影來講故事，二者在敘事手法上存在明顯的異同。在歌劇與電影的敘事手法的關(guān)系上既有歌劇對電影的深刻影響，又有電影對歌劇的現(xiàn)代性影響。

首先，電影與歌劇的敘事時(shí)間存在異同。任何藝術(shù)形式都是時(shí)空藝術(shù)，畢竟所有的藝術(shù)都是存在于一定時(shí)間與空間內(nèi)的藝術(shù)，電影與歌劇也不例外，二者雖然都是憑借視聽感覺的具象藝術(shù)，但是二者的時(shí)空敘事表達(dá)是明顯不同的。

電影與歌劇都是敘事文本，所不同的是一個(gè)用影像來講故事，另一個(gè)用音樂來講故事，但是無論如何故事的講述都離不開時(shí)間，“敘事文屬于時(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開時(shí)間。取消了時(shí)間就意味著取消了敘事文。在這個(gè)意義上，時(shí)間因素與敘述者一樣，是敘事文的基本特征。”[3](P63)敘事時(shí)間也就是文本時(shí)間，具體就是敘事文本中故事呈現(xiàn)出來的時(shí)間，是作者對故事時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作加工的時(shí)間，敘述節(jié)奏與敘述時(shí)間速度是不同的，可以省略、概略、減緩，也可以停頓、加速與延緩，這一方面是文體本身的特點(diǎn)決定的，另一方面也是為了迎合讀者與觀眾的接受心理。敘事節(jié)奏與時(shí)間既可以是一致的，也可以是交錯(cuò)的；既可以是快與慢的組合，也可以是一致與交錯(cuò)的復(fù)合。

電影的敘事時(shí)間就是由不同的畫面和素材組成的一個(gè)完整體，蒙太奇敘事讓電影的敘事時(shí)間呈現(xiàn)出多元性，順序、倒敘、插敘可以隨意運(yùn)用并產(chǎn)生戲劇性效果，而鏡頭的組合又可以讓文本時(shí)間隨意的背離故事時(shí)間，正如伊英特·皮洛所說：“影片的唯一連續(xù)性是不連續(xù)性元素的組合系列，是對實(shí)際過程的仁義背離，是對起點(diǎn)和終點(diǎn)的任意確定。”[4](P103)電影《冰山上的來客》時(shí)間跨度1951年的夏秋兩季，圍繞阿米爾與真假古蘭丹姆的兩次相遇展開故事敘述，電影的文本時(shí)間選擇了故事集中展開的三個(gè)節(jié)點(diǎn)，而標(biāo)志這三個(gè)節(jié)點(diǎn)的正是《花兒為什么這樣紅》的三次唱響，三次重復(fù)各自呈現(xiàn)著不同的含義，對人物故事、情節(jié)的進(jìn)展起著一定的作用，甚至可以說是影片的情節(jié)線，也是電影敘事文本時(shí)間的界定。

第一次阿米爾剛到哨所向班長匯報(bào)了路上所遇到的送親隊(duì)里的新娘酷似自己小時(shí)候的女友古蘭丹姆，因此引起一段難忘的往事的回憶。主題歌《花兒為什么這樣紅》以女聲獨(dú)唱的形式輕唱，將人們帶入阿米爾和古蘭丹姆那青梅竹馬卻又悲慘的少年時(shí)代，敘事時(shí)序則采用了插敘的手法。第二次是假古蘭丹姆為刺探邊防軍情報(bào)，厚顏無恥地來糾纏阿米爾，阿米爾唱起了《花兒為什么這樣紅》。他唱得是那么深情，那么憂傷，他真地沉湎于對往事的追憶中了，然而，假古蘭丹姆不僅沒有反應(yīng)，反而悻悻地走開了，這時(shí)歌曲成為引領(lǐng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。第三次歌唱?jiǎng)t是阿米爾與古蘭丹姆在邊防軍的哨所里見面了，他又充滿激情地唱起了《花兒為什么這樣紅》，古蘭丹姆噙著淚水和唱起來，歌聲中他們團(tuán)聚了?！痘▋簽槭裁催@樣紅》在電影當(dāng)中的三次出現(xiàn)正是電影三次故事時(shí)間的濃縮，也是文本時(shí)間敘述的一種策略，它讓敘事時(shí)間集中而流暢，類似于戲劇沖突。

法國電影符號學(xué)家麥茨認(rèn)為，敘事時(shí)間由被講故事的時(shí)間（所指）與講述故事的時(shí)間（能指）構(gòu)成，這種雙重屬性讓所有敘事文本的時(shí)間產(chǎn)生畸變提供了可能，這也為一種時(shí)間建構(gòu)為另一種時(shí)間成為可能，歌劇的敘事時(shí)間因?yàn)楦鑴〉囊魳诽匦砸约氨硌菖c觀賞的即時(shí)性表現(xiàn)出了與電影不同的特性：“在戲劇中，由于觀演時(shí)間的存在，這種建構(gòu)是雙重的：在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的劇情時(shí)間中構(gòu)建過去時(shí)態(tài)的故事時(shí)間；在現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的劇情時(shí)間。這兩次構(gòu)建都是同等重要的?！盵5](P42)

歌劇的敘事時(shí)間同電影一樣也分為故事時(shí)間、劇情事件與觀演時(shí)間。故事時(shí)間是能夠傳達(dá)劇情的故事時(shí)間發(fā)生、發(fā)展、演變的自然順延的時(shí)間，它本身是多維度，多線性的。歌劇《冰山上的來客》的故事時(shí)間同電影的故事時(shí)間是完全一致的，它的多維度主要體現(xiàn)在阿米爾對古蘭丹姆的幾次回憶當(dāng)中，從時(shí)序上講則是插敘。

劇情時(shí)間則是歌劇表演時(shí)所呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀況，由于受舞臺空間的限制，劇情時(shí)間實(shí)在具體的時(shí)空當(dāng)中表演出來的，它是線性的，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間一樣它是不可逆轉(zhuǎn)的，而電影則采取蒙太奇手法，時(shí)間通過畫面的切換可以實(shí)現(xiàn)倒逆，可以完全脫離現(xiàn)在或者回到過去。歌劇《冰山上的來客》整個(gè)“反特”故事的戲劇時(shí)間是由電影中六首膾炙人口的經(jīng)典歌曲為主題旋律，建構(gòu)起了時(shí)長150分鐘的完整歌劇音樂，用音樂手段烘托、發(fā)展、升華故事情節(jié)，從而構(gòu)建整個(gè)歌劇的劇情時(shí)間，并將富含塔吉克民族特色旋律，巧妙地融入歌劇化的音樂語言當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)時(shí)間與音樂的完美結(jié)合。

歌劇與電影在敘事時(shí)間上的相同點(diǎn)是二者都有觀演時(shí)間，即表演和觀看戲劇或影像的時(shí)間，按照接受主義美學(xué)的觀點(diǎn)，任何文本都是開放的，都是未來時(shí)，歌劇更是這樣，劇本狀態(tài)的歌劇只能是一個(gè)未完成品，歌劇觀演的時(shí)間的長度直接決定歌劇文本的狀態(tài)，觀看歌劇時(shí)是現(xiàn)實(shí)時(shí)間與虛幻時(shí)間的一種調(diào)和。歌劇《冰山上的來客》通過六首經(jīng)典歌劇的詠唱，讓人追憶的是那個(gè)年代的愛情與斗爭，結(jié)尾處男高音艾爾肯·阿布杜熱依木與迪里拜爾的二重唱《花兒為什么這樣紅》婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，觀眾完全被沉浸在音樂所營造的時(shí)空氛圍當(dāng)中。

其次，電影與歌劇在敘事空間的構(gòu)建上自由度和手法差別較大。敘事空間是敘事文本的重要組成部門，電影的敘事空間就是導(dǎo)演選定的、經(jīng)過藝術(shù)處理的，用來承擔(dān)敘述故事職能的人物活動(dòng)場所或者存在空間，它主要是通過影像和聲音等直觀形象作用于觀眾的視聽感覺，畫面的片段性組接而形成的整體時(shí)空復(fù)合體，讓電影的空間呈現(xiàn)出了明顯的多維性，“電影應(yīng)該善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機(jī)會，通過強(qiáng)有力的敘事空間表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染?！盵6](P54)電影的空間塑造相比戲劇更加靈活，由于攝影與剪輯技術(shù)的運(yùn)用，電影的敘事空間非常靈活，它打破了戲劇固定空間的限制，從而表現(xiàn)出空間的流動(dòng)性，場景、氛圍等空間要素都可以根據(jù)劇情渲染進(jìn)行取舍，而不需要像戲劇那樣去根據(jù)劇情進(jìn)行造景，可以說電影實(shí)現(xiàn)了敘事空間的解放。電影《冰山上的來客》描寫的故事發(fā)生在建國初期的新疆維吾爾自治區(qū)喀什地區(qū)塔什庫爾干塔吉克自治縣，該片的外景也是在塔什庫爾干縣境內(nèi)拍攝的，雪山、戈壁、冰峰營造出了“反特”斗爭的獨(dú)特空間，實(shí)景空間也為情節(jié)的展開提供了巨大的張力和自由度。

歌劇的敘事空間相比較電影則局限得多，但這恰恰也是營造激烈戲劇沖突的優(yōu)點(diǎn)。歌劇是音樂為核心的舞臺藝術(shù)，整個(gè)故事的發(fā)展都在固定的舞臺空間內(nèi)完成，這也是古典“三一律”的核心意義所在，同一地點(diǎn)、同一情節(jié)和固定時(shí)間極易實(shí)現(xiàn)時(shí)間與空間的高度統(tǒng)一。但是這種密閉的空間很難將大尺寸的舞臺場景進(jìn)行展示，如戰(zhàn)爭這樣的場景必須通過象征或者暗示的手法進(jìn)行展示，而不像電影那樣可以實(shí)景展示。歌劇《冰山上的來客》在敘事空間的塑造上也采用了這種象征手法，大幕拉開，在高聳入云的冰山、帕米爾高原等意象構(gòu)成的舞臺空間上，劇中戲劇矛盾線索逐一展開，迪里拜爾用潤澤的音色塑造了一個(gè)質(zhì)樸、純潔、在苦難中心懷希望的塔吉克族姑娘，而整個(gè)音樂敘事的展開也是圍繞著這種意象空間進(jìn)行。

但是，無論電影與歌劇在敘事時(shí)空上有多么大的差異，但是這種膠合、互動(dòng)的歷史借鑒與融合，都讓兩種藝術(shù)形式在審美上表現(xiàn)了更大的豐富性，“如果我們放棄經(jīng)驗(yàn)的包袱，而著力于電影與戲劇藝術(shù)方式的衡量、對比、考證，那么，無疑，我們會獲得關(guān)于戲劇與電影各自比較優(yōu)勢的一些新的重要的認(rèn)識?！盵7](P61-62)

[1]黃飛玨.戲劇對電影的染著力[J].上海戲劇,2010（5）.

[2]李春媚.審美經(jīng)驗(yàn)再認(rèn)識[D].揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2011.

[3]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2004.

[4]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社,1999.

[5]陳建娜.戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析[J].戲劇藝術(shù),2003（6）.

[6]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù),2005（3）.

[7]周安華.比較藝術(shù)視界：電影與戲劇[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）,2007（4）.

[責(zé)任編輯 靳開宇]

On Ways of the Expression of the Classic Opera of Filmand Television -----The Artistic Construction of the Original Opera"Visitorson the Iceberg"

Yang Fan
(College of Music,Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007)

The film script and the opera text of"The Guest of the Iceberg"both shape the classic.The difference between the carrier of the image and the music of the two forms of art show a significant difference in the narrative time and narrative space,and the reference of opera text from the film text let the music in the narrative time and space to show a more modern atmosphere,which also enriched the"iceberg visitors"this "unfinished text"art form.

film;opera;image;music;narrative time;narrative space

I207.33

A

2095-0438（2017）05-0105-04

2016-11-23

楊凡（1980-），女，福建福州人，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，博士生，研究方向：音樂學(xué)。