通感、應和論與味、詩味論

李 丹

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

通感、應和論與味、詩味論

李 丹

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

現(xiàn)代自西方引進的通感、應和論，與中國古代的“味”、詩味論有相通之處。通感、“味”揭示的是藝術(shù)活動中感官感覺的互通，代表審美特征的共同性。應和論、詩味論揭示的是主客體之間存在的某種對應關(guān)系以及在此基礎上產(chǎn)生的相和性，并借助其將情感、思想等抽象觀念表達出來，通過詩的方式實現(xiàn)人對于美的境界的向往；雖然兩者都是關(guān)于詩美營構(gòu)與美感傳達的理論，由于產(chǎn)生的時代背景與社會文化不同，故其審美特征有差異。

通感；味；應和論；詩味論；詩美

作為中國早期的比較詩學研究者，朱光潛曾提出中西詩歌間的某些異同，如“詩人對于自然的愛好可分為三種。最粗淺的是‘感官主義’，愛微風以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲、泉水聲以其對于聽官愉快，愛青天碧水以其對于視官愉快。這是健全人所本有的傾向，凡是詩人都不免帶有幾分‘感官主義’。近代西方有一派詩人，叫做‘頹廢派’的，專重這種感官主義，在詩中盡量鋪陳聲色臭味。這種嗜好往往出于個人的怪癖，不能算詩的上乘。詩人對于自然愛好的第二種起于情趣的默契欣合?！嗫磧刹粎?，惟有敬亭山’，‘平疇交遠風，良苗亦懷新’，‘萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同’諸詩所表現(xiàn)的態(tài)度都屬于這一類。這是多數(shù)中國詩人對于自然的態(tài)度。第三種是泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦，覺到超于人而時時在支配人的力量。自然的崇拜于是成為一種宗教，它含有極原始的迷信和極神秘的哲學”。[1](P74～75)該論從宏觀的角度提及比較詩學的重要問題，但要將其深化還需要具體分析，這不僅同現(xiàn)代詩論的通感與應和論相關(guān)，其問題史還涉及中國古代的味、詩味論。目前中國已有的通感、應和論研究，多為闡述西方的相關(guān)理論。與此同時，有關(guān)中國古典詩學里“味”、詩味論的研究，主要表現(xiàn)為梳理“味”這一批評范疇的演變歷史，還有闡發(fā)古代詩論家的詩味論觀點，都屬于中國古典詩學范圍的研究；盡管也有將詩味論與通感相提并論的，卻多語焉不詳。本文認為，中國古代的“味”、詩味論與現(xiàn)代來自西方的通感、應和論有相通之處，但又不盡相同，有必要對其做一比較。

一

在中國，“通感”這個詞第一次出現(xiàn)在錢鐘書發(fā)表于1962年的《通感》一文里，他譯為“通感”的“Synaesthesia”一詞是法國學者儒勒·米葉于1892年在《聲音兼?zhèn)涞穆犛X》中首次使用的。[2](P526)接觸西方該概念后，他將久已存在于中國詩文之中的對應現(xiàn)象稱為“通感”，意為“感覺挪移”，指在文學創(chuàng)作及鑒賞活動中，“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限”的現(xiàn)象， “感覺挪移”實質(zhì)是“形象思維慣用的手段”，是“相借官”，是感官功能的互通或者說聯(lián)覺。[3](P55～61)從藝術(shù)層面講，通感“乃是一種文學上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式，即以具有文學風格和態(tài)度的表達方式表現(xiàn)出對生活的抽象的審美態(tài)度”。[4](P82)

拋開術(shù)語命名的差別，實際上中國古代的“味”這一范疇在履行其社會功用的基礎上生成了與西方的“通感”相同的審美機制?！皬奈髦苣┠曛量鬃?，整個的過程，基本上是從對‘五味’‘五色’‘五聲’所給人的感官愉快的美，進展到認識美是對立因素的協(xié)調(diào)(‘和’)”，因為“達到同生理和心理、精神相聯(lián)系的審美感受中的‘和’，具有重大的社會功能”，[5](P74,P90)以至于美善合一的思想貫穿古今。從五味論政起而至論樂，[6]逐漸進入審美的領(lǐng)域，如孔子《論語·述而》載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也！’”從客觀條件看，將聽音樂與吃肉聯(lián)系在一起，是基于食物的美味與音樂的美聲之間的同構(gòu)性，“味”和“樂”都是由多種元素調(diào)和作用的結(jié)果，即兩者特性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從主觀條件看，人的感官感覺具有互通性，即各個感官對美之享受的滿足均會給主體帶來愉悅感、幸福感，可以說味覺、聽覺兩者殊途同歸。從主客觀的共同作用看，將味覺的美妙感受挪移至聽覺的美妙感受，借作用于感官產(chǎn)生的快感比擬作用于精神的愉悅，屬于感性直觀的近似聯(lián)想，同時揭示出兩者超越具體活動限制而達到美之體驗的共同點?！拔丁贝砟撤N很美卻會消失的感受，古人為了分享乃至追求它，便力圖將這種美本身描繪出來。用味感指代聽感乃至意感，將食物的特性與人之口舌對食物的感受引申為事物的意義、旨趣以及對事物的體察、辨別等；尤其“味”能代表各種因素相和后的美妙體驗，從而形成以“味”概稱美感的基礎，聲、色等感官享受帶來的美感都可以用“味”來指代，顯示同類審美特征的共同性；這種對美感互通的、以具體代抽象的表述逐漸成為一種民族文化特征，形成以“味”喻美的思維習慣。該道理正像葉芝所說，“如果我們不相信外部的事物就是現(xiàn)實，我們就得相信有形就是無形的影子”，[7](P55)如果說肉的味對人帶來的感受是“有形的”現(xiàn)實，那么它可以作為音樂對人的感受這一無形的“味”的影子。于是，用“味”來表達藝術(shù)通感就變得越來越普遍。

古人對“味”的廣泛運用，一方面與中國發(fā)達的飲食文化以及禮制有關(guān)，[8]另一方面與中國重感性的思維傳統(tǒng)有關(guān)；東方文化并不將感性認識排除在審美批評的大門之外，而認為“所有美學都是人類感性認識的升華。飲食之為味感美學，與音樂之為聽感美學，繪畫之為視感美學，文學作品之為意感美學一樣，同是人類美學園地一簇永開不敗的絢麗之花”。[9]正是在此基礎上，中國古代對“味”的運用才如此廣泛和頻繁。與中國不同，西方自古便推崇形而上的思辨性，認可視覺、聽覺感受而懷疑味覺感受的理性，[10]以此形成審美批評以邏輯思辨為主的傳統(tǒng)，直到近代非理性哲學思潮的興起，才打開一扇從感性角度觀照審美活動的大門；因而西方通感的概念遲至19世紀后半期才出現(xiàn)，在這方面探索的早期代表人物是法國象征詩派鼻祖波德萊爾。中國現(xiàn)代留法詩論家梁宗岱在接觸象征主義詩論之后，盡管沒有采用“通感”一詞，卻曾論及通感的問題：“普通的聯(lián)想作用說——譬如，一朵鐘形的花很容易使我們在迷惘間幻想它底香氣是聲音，或曾經(jīng)同時同地意識地或非意識地體驗的聲，色，香，味常常因為其中一個底引逗而一齊重現(xiàn)于我們底感官——雖然有很強固的生理和心理底根據(jù)，在這里至多不過是一種物質(zhì)的出發(fā)點?！盵11]他肯定通感在審美活動中的作用，同時指出其依存于感官的物質(zhì)屬性；與近30年后錢鐘書譯介的“通感”相較，兩者雖名稱不同，而實質(zhì)則一?；谝浴拔丁庇髅赖膫鹘y(tǒng)，“通感”在中國的接受過程才暢通無阻。

作為審美批評的概念，中國古代的“味”與西方近代的“通感”具有同樣的理論影響?！拔丁睂嵸|(zhì)是指人的視覺、聽覺、味覺之間感知相通及其產(chǎn)生的審美聯(lián)系；它不僅是通感普遍運用的具體現(xiàn)象，而且具有類似于“通感”的含義?！拔丁睂⒁环N感覺轉(zhuǎn)換或挪移為另一種感覺，使意象超越了單一感覺的固有印象，實際上具備了“通感”的理論概括性。它以具體代替抽象，自始至終未完全脫離味覺的意義，形象地展示了“味”的內(nèi)涵與美的存在之間的內(nèi)在聯(lián)系，即審美就是一種體驗，它存在于品味和回味之中。以“味”談美就等同于以“詩學”代稱“文學理論”，是以偏概全的命名方法，這在中西方都是受到認可的。該審美現(xiàn)象通過可感知的意象，將通常不易連綴的體驗組合起來，構(gòu)筑了一個超越現(xiàn)實的藝術(shù)領(lǐng)域，使語言表達呈現(xiàn)出既陌生又不確定的樣式，如王褒《洞簫賦》中的“哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味”，貌似邏輯不通，而從審美角度看其怪異又是成立的，尤其是在具體的語言環(huán)境中能傳達出新鮮的美感信息，喚起多樣化的聯(lián)想，有出乎意料之妙，富有藝術(shù)感染力。

二

在19世紀50年代出版的《惡之花》中的《應和》一詩里，波德萊爾提出視覺、嗅覺、聽覺等感官感受的相互應答、相互溝通的觀點，且認為詩歌就是“歌唱精神與感官交織的熱狂”，即揭示萬有交通、諸官通感及其傳輸主體思想情感的原理，被譽為“象征派憲章”。[12](P3)即使不是邏輯地論述出來的，“萬有應和”理論也被繼承下來。經(jīng)后續(xù)應用的推進與理論的提升，又將其區(qū)分為“垂直應和”與“水平應和”，前者指“從物體及物體所激起的感受的平面，運動到抽象觀念和個人感情的平面，從風景、聲音、氣味到它們所引發(fā)的概念或情感”，后者指“同一平面的、從一種物質(zhì)感覺到另一種物質(zhì)感覺的運動?！盵13](P22)按照今天學界慣常的用法，前者即應和，后者即通感。波德萊爾的一首《應和》就是運用應和思想的典型例子；詩歌里的通感則更多見，如白居易《琵琶行》里的“大珠小珠落玉盤”就是視覺與聽覺的互通。從理論層面看，應和與通感這兩個自法文譯入的概念的差別在于，通感是感官感覺的挪移，屬于修辭手法，即使涉及心理學、語言學問題，[14]卻仍包含在應和之內(nèi)。[15]而應和的理論內(nèi)涵更豐厚，它“在引導藝術(shù)活動向其感性本源復歸的同時，使個體精神根植于真實的直覺。在應和論指導下的藝術(shù)活動所針對的對象不只是人的感官，而是包含了感官和思想在內(nèi)的人的全部”。[16]

波德萊爾提出應和論是為了在創(chuàng)作中實現(xiàn)其詩學思想——達到純粹的美。他強調(diào)，“詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是對人類一種最高的美的向往”，“正是這種對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及其眾生相看作是上天的一覽，看作是上天的應和”。[17](P205)一般地，應和就是對于描摹主體抽象心緒藝術(shù)符號的選擇，必須達至由可見之物傳達其背后不可見之精神的目的，關(guān)鍵在于尋求內(nèi)在感受與外在事物之間的同構(gòu)性，其構(gòu)思的最佳狀態(tài)是由感官互通上升至超感官以通往主旨；其效果在于，“所有的聲音、顏色、形式，或者因為它們固有的力量，或者因為豐富的聯(lián)想，都能激起那種雖然難以言喻但確實無誤的感情，或者給我們喚來某些無形的力量，它們落在我們心上的腳步我們稱之為感情；當聲音、顏色、形式之間融為一體，形成一種互相間和諧統(tǒng)一的美妙的關(guān)系時，它們似乎變成了同一種聲音、同一種顏色、同一種形式，并激發(fā)起一種感情，這種感情雖由它們各自引起的感情綜合而成，但卻是同一種感情。任何藝術(shù)品無論是一部史詩還是一首歌曲，使它完美的因素越是豐富多樣，那么，它激起的感情、力量和給我們祈求來的神也就會更強有力”。[7](P53～54)在此，詩歌超越了慣常的抒情和描寫傳統(tǒng)，透過外表而達至事物的內(nèi)在精神，喚起主體的某種感情，并給予其藝術(shù)力量，最終抵達審美的境界，亦即“要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會”。[18](P138)這樣，應和論倡導詩人在不同事物之間尋求相似性，發(fā)現(xiàn)人與事物之間的隱秘關(guān)系，并縱向地從感官感覺抽象到觀念。沿著這一理論之路，后期象征派詩人藍波認為，“經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識的錯位”，詩人才能達到“未知”，成為“至高無上的智者”乃至“通靈者”。[12](P35)他所謂的“錯位”是自己從通感上升至應和的方法，采用這種經(jīng)驗可以開辟嶄新的詩歌境界。隨著影響的擴大，應和成為象征物與被象征物之間促成象征形成的感受方式，即波德萊爾所謂“精神的神秘而臨時的狀態(tài)”[16]在詩歌創(chuàng)作中被廣泛接受。對于象征派詩人而言，可以借助應和超越平凡的人生和世俗的社會，建立一個純粹的詩之世界，以致有后期象征派詩人認為詩之世界是超驗的，他們之所以能接近它，是因為賦有迥異于常人的通靈術(shù)；這就將應和的詩藝引向神秘主義之途，也就與前引朱光潛所說的泛神主義相連接。

由于長期存在味感美學，即將美食和音樂等審美相聯(lián)系的傳統(tǒng)，中國在齊梁時代形成了詩味說。它或作為一種表述方式、或作為一種依據(jù)出現(xiàn)在詩歌批評中，形成以“味”說詩的方法。如《文心雕龍·聲律》篇的“聲得鹽梅，響滑榆槿”，用調(diào)味品比喻詞語的聲響，將詩歌的音韻美和食物味道的鮮美聯(lián)系在一起，是以味感喻意感的直覺表述。再如《隱秀》篇的“使玩之者無窮，味之者不厭矣”，《總術(shù)》篇的“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”，從接受者的角度分析詩歌鑒賞活動，將感官感覺的“味”提升至藝術(shù)審美的高度。《文心雕龍》還提出詩的滋味、余味，“滋味流于下句，氣力窮于和韻”，“深文隱蔚，余味曲包”，都是對詩歌審美的感性表達。如果說劉勰更多是對詩之“滋味”的描述，那么鐘嶸則將“滋味”作為審美標準來評價詩歌，其《詩品序》曰，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶”，是謂滋味說。“詩的‘滋味’是什么？應該是‘指事造形，窮情寫物，最為詳切’。詳，指描寫的細致；切，指描寫的深刻。而要達到這個要求，必須賦、比、興并重，做到言近旨遠，形象鮮明，有風力，有藻采，乃可耐人玩味，而感染力也強，這才是‘詩之至也’。”[19](第1冊，P321)“就是說通過‘造形’(即摹擬形狀)來‘指事’(即表現(xiàn)事物)，而通過描寫事物來‘窮情’即抒發(fā)感情，越是詳盡貼切，作品就越有滋味。所以在一定程度上，我們可以把‘滋味’理解為詩的形象和感情，越是形象鮮明具體，感情真實深廣，就越能使‘味之者無極，聞之者動心’，讓人回味無窮”，[20](P95)突出了形象性和情感性在創(chuàng)作與鑒賞中的重要作用?！扮妿V所以強調(diào)‘滋味說’，是因為東晉以來的玄言詩‘淡乎寡味’。同時，庸音雜體，動輒用事使詩歌變成書奏和文符。妨礙了美的創(chuàng)造”，[21](P16～17)在這一現(xiàn)實背景下提出的滋味說，是指語言形式上的更新和由直尋發(fā)現(xiàn)的宇宙精神以及抒發(fā)情感的恰切，暗示主客同構(gòu)、默契欣合的規(guī)律。

在前人論說的基礎上，唐代司空圖確立了詩味論在中國詩論史中的重要地位，其《與李生論詩書》載：“愚以為辨于味，而后可以言詩也?！娯灹x，則諷諭、抑揚、渟蓄、淵雅，皆在其間矣……近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！葟鸵匀罏樯?，即知味外之旨矣。”此乃“味外之旨”說。如果其基點是對風、雅、比、興等詩藝的運用，那么制高點就是超越詩篇字句之上的全美、因“有余意”而激發(fā)的鑒賞美感。這是在感官感受的基礎上提升至詩學深奧的內(nèi)在精神領(lǐng)域，即主體情思與自然萬物相溝通，在領(lǐng)悟宇宙的真諦和人生的奧秘之后創(chuàng)造出的詩歌審美境界。這樣，“味外之旨”是“在實在的世界領(lǐng)域之外又發(fā)現(xiàn)了一個感受的世界，一個心靈的世界……因為詩人所面對的雖然是一個實在的世界，但他所寫的只是對實在世界的感受，它是一個由意象組成的，只能存在于精神領(lǐng)域的世界。詩人把它表達出來，是為了讓讀者用自己的心靈去游履攀援，它只能是人們心靈感受的對象”。[20](P124)相應地，司空圖的詩歌批評所要辨索的恰是“韻外之致”“味外之旨”，其要義在于，對應于感官感受及其貫通之后生成的醇美，詩歌批評也存在聲、韻、調(diào)等生理、心理感受及其與含義整合之后升華至人的精神深處的感動，是超越于詩歌音韻和含義之上的靈魂之回響。這種“味”不再是感官感受之味，而是浸潤著詩人、詩論家藝術(shù)生命之“味”?；蛘哒f，“詩味就是詩的美感”，“是蘊含于詞、意之中又超越于詞、意之外的由讀者自我領(lǐng)悟的一種東西。顯然，它是指由巧妙的藝術(shù)意境所形成的令人回味無窮的一種東西”。[22](P28，P33)司空圖認為“好詩必須有‘韻外之致’、‘味外之旨’，而這‘味’是妙在‘咸酸之外’的，不是意盡于句中，而是要‘近而不浮，遠而不盡’，給讀者留下聯(lián)想與回味的余地，從而達到‘思與境偕’的藝術(shù)‘詣極’。……司空圖的韻味說重在藝術(shù)特征的探索，接觸到詩歌藝術(shù)的美感作用這個重要問題”，[19](第2冊，P199～200)由此派生出眾多相關(guān)的概念，如真味、情味、意味、趣味、韻味、興味、神味……這是詩味論在不同時代、不同個體之間產(chǎn)生影響的表現(xiàn)。

作為對于詩歌審美特征的把握途徑，詩味論與應和論都強調(diào)客體與主體之間的相和，既包括客觀對象的屬性因素，又包括主體的需求和愛好，并對其進行藝術(shù)超越，通過詩的方式最終實現(xiàn)人對于美之境界的向往。詩味論將客體具備的特性即“味”，與主體的感受即“味之”相貫通，或者說更多地偏向主體的“味之”，符合主客合一的藝術(shù)規(guī)律；運用視覺、聽覺、味覺及其表象聯(lián)想整體地進行感受，由一種感覺引起多種感覺的聯(lián)通，最終經(jīng)由味感美學并超越味的層面?zhèn)鬟_出來，其中包括情感、體驗、感受，形象、聯(lián)想、想象，以及直覺、領(lǐng)悟、理解，是一個感性與理性融合的過程。其目標是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造詩歌的美，同時產(chǎn)生審美愉悅。其核心與西方的應和論相同，后者的萬有應和觀念揭示的亦是主客體之間存在對應關(guān)系以及在此基礎上產(chǎn)生的相和性，并借助其將思想、感情等抽象觀念表達出來。由應和論而生成的象征主義詩歌，打破了固有的思維模式，使詩歌創(chuàng)作變?yōu)槿扛泄倌酥脸泄賾偷慕Y(jié)果，成為包括人與宇宙在內(nèi)的整體生活之交感，從而具備了現(xiàn)代詩美的容量。

三

不論是西方的應和論還是中國的詩味論，其實質(zhì)都是為了揭示詩歌關(guān)于美的本質(zhì)問題，以及詩人和批評家對于美感的追求問題，都是關(guān)于詩歌美學的理論。正像波德萊爾所推崇的美國詩人愛倫·坡指出的，“存在于人的精神深處的那個不朽的本能，顯然就是一種美感。它足以使人所生存于其中的多種形式、聲音、氣味和感情，都能提供人的愉快。百合花在湖中被重復著，宮人草的嫩芽在鏡中被重復著，于是當這些形式、聲音、顏色、氣味和感情僅僅在口頭和筆下被重復著的時候，它們便成為復制的愉快的源泉。但僅僅重復，還不是詩?！覀兩杏幸粋€不可抑制的渴望……這渴望屬于人的不朽性。這渴望是一個自然結(jié)果，同時也是人的永恒存在的標志。它是飛蛾對星星的向往。它不僅是對我們當前的美的鑒賞，而且是一種瘋狂的努力，以達到更美的美?！谑墙柚谠姟蚪柚谠姷木辰缰凶蠲匀说囊魳贰覀儼l(fā)現(xiàn)自己被化成淚水了。這倒不是……由于過分快樂，而是由于某種容易觸發(fā)的、難以忍受的憂愁：我們還不能在這世界上，全部地、一勞永逸地把握著神圣的和令人發(fā)狂的種種喜悅，而只是通過詩或通過音樂，簡單地、隱約地瞥見了這種種的喜悅”。[23](P18～19)對于美感的追求與傳達可以通過形式、聲音、顏色和氣味等途徑完成，這在詩作里可以呈現(xiàn)為各種各樣的樣式，中國律詩的篇制、對偶和押韻、平仄就是通過形式和聲音實現(xiàn)詩美的例子，像李白《登金陵鳳凰臺》等；法國象征派詩人則多用顏色、氣味等，像藍波的《元音》：“A黑，E白，I紅，U綠，O藍：元音，/終有一天我要道破你們隱秘的身世；/A，蒼蠅身上的黑絨背心，/圍繞著腐臭嗡嗡不已；//陰暗的海灣；E，汽船和烏篷的天真，/巍巍冰山的尖頂，白袍皇帝，傘形花的顫動；/I，殷紅，咳出的鮮血，美人的嗔怒/或頻飲罰酒時朱唇上的笑容；//U，圓圈，青綠海水神圣的激蕩，/散布牛羊的牧場的寧靜，煉金術(shù)士/寬闊的額頭上的智者的皺紋。//O，奇異而尖銳的末日號角，/穿越星球與天使的寂寥：/——噢，奧米茄眼里那紫色的柔光！”這通過對顏色、氣味、形狀和聲音關(guān)系的探討，上升至對宇宙人生的感悟，以此建構(gòu)詩歌之美。在詩論里，中國的詩味論采用其中一種感受方式來指代其他不同的感受方式，西方的應和論從各種不同感受所帶來的最終相同的美感結(jié)果而論；兩者都認為從感官感受出發(fā)，經(jīng)由精神的、觀念的過濾，經(jīng)典詩歌都會將其提升至更高的美之境界，而美感帶來的愉悅對主體而言則是相同的。顯然，兩者都是對營造詩歌審美境界的努力。盡管具有一致的詩歌美學目標，且應和論、詩味論都作為詩美創(chuàng)造的津梁，但兩者又有差別。

由于應和論主要是象征派詩人從創(chuàng)作角度提出的，而創(chuàng)作經(jīng)驗攜帶的個體性使其帶有隱晦的性質(zhì)，如前引波德萊爾和藍波的詩，因此，這一特性到后期象征派詩里尤為突出，“每一位詩人都有自己的個性，每一時刻都有自己的語調(diào)和元素的組合”，[24](P15)使應和論顯得捉摸不定乃至虛無飄渺，令讀者如墮五里霧中。盡管其初衷是為了尋找應和之途，“目的是要越過現(xiàn)實……正是為了從此現(xiàn)實過渡到理想，這類象征主義詩歌的意象才常常如此隱晦或混亂”。[13](P5)這一定程度上與法國象征派詩人所處的時代和社會環(huán)境有關(guān)。波德萊爾應和論倡導的主要是人與自然的應和，但由于處在資本主義上升時期，他自己及象征派詩人多生活在巴黎之類的現(xiàn)代化都市，“把詩歌從大自然拉到大都市，以其獨有的洞察力深入書寫畸形變態(tài)的巴黎生活，為詩歌開拓了一個新的領(lǐng)域，吸引了幾代詩人步其后塵”。[12](P2)如藍波在《城市Ⅲ》里所寫：“我想在這一帶尋找劇院，而得出的結(jié)論是商店本身是否已然包含著各種憂傷的戲劇？”而在此成績的背后，是象征派詩人為了尋求應和不惜以身嘗試常人難以接受的生活方式，不但遠離大自然，遠離傳統(tǒng)文化中可以與讀者共享的應和資源，并且為了招來靈感而刺激感官以促使應和體驗的產(chǎn)生，“酒精、鴉片和別的藥物都會麻醉有意識的頭腦，麻醉那種過分苛求的‘審察’，從而放縱了下意識的活動”。[](P85～86)其接近“怪力亂神”的行為勢必導致象征詩派的頹廢趨向及其后的沒落。這就與朱光潛所提及的感官主義和頹廢派問題相關(guān)聯(lián)。不過，應和論對詩歌創(chuàng)作的影響是不可替代的。

比較而言，中國古典詩論里大量的感悟式描述能更豐富地將詩歌藝術(shù)的玄學思想表達出來。經(jīng)過長期的運用和探討，對詩味論的闡發(fā)已經(jīng)相當完備，主要體現(xiàn)在以下3個方面：一是從詩人角度而言，以“味”說詩具有指導創(chuàng)作的意義，如鐘嶸提倡“干之以風力，潤之以丹彩”，要“直尋”而“非補假”，是為了產(chǎn)生“真美”，突出創(chuàng)作中富于高尚而強烈的思想意義和以情感人的力量，強調(diào)用語樸實自然，具有鮮明的文采與和諧的聲韻，以及來自生活的不矯揉造作的經(jīng)驗。如“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”“池塘生春草，園柳變鳴禽”“大漠孤煙直，長河落日圓”等。二是從詩歌自身具備的審美要素而言，“味”是一種以情感為基礎，包括蘊含于詞、意之中而又超越于詞、意之上的味外之味的因子，既能將意趣和韻味鮮活地傳輸出來，又有助于躍出具體的情景，促使詩歌藝術(shù)產(chǎn)生不確定性和再創(chuàng)造性。如“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”等。三是從接受者的角度而言，“味”是作為動詞出現(xiàn)的，旨在挖掘經(jīng)典詩歌“味之無盡”的美，通過感受、想象等活動發(fā)掘詩作中蘊含的滋味，實現(xiàn)審美再創(chuàng)造，產(chǎn)生興感怡悅，終歸于陶冶性靈。關(guān)于這一點，在傳統(tǒng)的詩話、詞話著作中已有很多評述，如王國維《人間詞話》里對“不隔”的闡釋就是從讀者品味的角度說明經(jīng)典詩歌具備再創(chuàng)造的藝術(shù)魅力。總之，在詩人、詩作與接受者的關(guān)系中，“味”是詩人在詩作中寄寓的、促使接受者與之相生相感、相應相和的要素，它能將外在的、可感知的、具有客觀性的形貌與內(nèi)在的、超乎像外的、具有主觀性的情志相契合，營造出離形得似的象征境界，含蓄而于實中見虛，余味悠長。這一理論至今仍有其適用價值。

就詩論史的發(fā)展流變而言，雖然中國古典的詩味論與西方近現(xiàn)代的應和論都是關(guān)于詩美營構(gòu)與美感傳達的理論，但由于產(chǎn)生的時代不同，社會生活和意識形態(tài)發(fā)生了變化。前者主要處理人與自然之間的關(guān)系，美學風貌體現(xiàn)在天人合一方面，屬于古典美學范疇。后者主要處理機器工業(yè)社會的各種矛盾、沖突，其美學風貌突顯出對都市文化審丑的一面，揭示現(xiàn)代生活對人的異化問題，呈現(xiàn)的是一種現(xiàn)代審美樣態(tài)。兩者代表從農(nóng)業(yè)時代到工業(yè)時代的審美轉(zhuǎn)換。也可以說，隨著社會轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)，中國詩歌理論必然要面臨現(xiàn)代性的問題，那么，對法國象征派應和論的引介與探討就屬于該問題的一個步驟。

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(責任編輯：陳 吉)

On Synaesthesia, Correspondances and Taste, Poetry Taste Theory

LI Dan
(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

The western concept of synaesthesia and the theory of correspondences are similar to Chinese ancient aesthetic terms: taste, and poetry taste theory. Synaesthesia and “taste” reveal the interflow among the senses, standing for the common aesthetic features. Correspondences and poetry taste not only reveal the corresponding relationship between the subject and the object and the feelings between each other, but also convey the abstract ideas of emotion and thought, and realize the yearning for beauty by means of poetry. Although both of them are the theories of poetic beauty and expression of the sense of beauty, they were generated in different background and social culture, and their aesthetics patterns are different.

synaesthesia, taste, correspondances, poetry taste theory, poetic aesthetics

2015-04-15

上海高校高峰高原學科建設計劃資助“中國語言文學”成果

李 丹，陜西禮泉人，文學博士，上海師范大學人文與傳播學院教授，主要從事新詩及詩歌理論研究、文學批評研究。

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1004-8634(2017)01-0123-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.01.016