電影《沉默》與原著中的“神圣風(fēng)景”的比較

樊星

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

電影《沉默》與原著中的“神圣風(fēng)景”的比較

樊星

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的電影《沉默》依據(jù)日本天主教作家遠(yuǎn)藤周作的同名宗教主題小說改編。在小說與電影中，創(chuàng)作者均用大量筆墨書寫、呈現(xiàn)神甫洛特里哥視野中的神圣風(fēng)景——大海，將“海的沉默”視為“神的沉默”回應(yīng)主題。結(jié)合基督教在日傳播史、“文學(xué)—電影”改編中的神圣風(fēng)景與殉教，以及人本主義地理學(xué)視角下藝術(shù)作品中風(fēng)景的分析可以看出，被建構(gòu)的神圣風(fēng)景承擔(dān)著異質(zhì)文化間溝通媒介的作用。

遠(yuǎn)藤周作；馬丁·斯科塞斯；《沉默》；神圣風(fēng)景

日本天主教作家遠(yuǎn)藤周作的小說《沉默》于1966年出版，次年獲“谷崎潤一郎獎”，這部以17世紀(jì)日本基督教遭受幕府鎮(zhèn)壓與迫害為背景的小說，表現(xiàn)了遠(yuǎn)藤中年時期對信仰的激烈追問。遠(yuǎn)藤周作一生創(chuàng)作量可觀，但在1996年他去世時，僅有兩部作品被其要求放入靈柩中與他永世長眠，其中一部便是《沉默》。遠(yuǎn)藤周作的天主教徒身份令他倍受跨文化研究者們，尤其是基督教世界中學(xué)者們的關(guān)注。2016年8月19日，日本遠(yuǎn)藤周作學(xué)會和遠(yuǎn)藤周作文學(xué)館聯(lián)合舉辦了遠(yuǎn)藤周作逝世20周年暨《沉默》出版50周年紀(jì)念大會，與會研討者來自多個國家和地區(qū)，一部文學(xué)作品問世50周年被紀(jì)念并不多見。這次會議令新時期的新視角豐富了《沉默》的研究成果，作品的意義在多元化的今天再一次被發(fā)掘。

同樣是在2016年12月，由著名美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)執(zhí)導(dǎo)，依據(jù)遠(yuǎn)藤周作的《沉默》而改編的同名電影正式問世。早在1991年5月，遠(yuǎn)藤周作與馬丁·斯科塞斯就《沉默》的電影制作一事進(jìn)行過會面[1]。從兩位創(chuàng)作者的會晤到這部電影問世，長達(dá)25年之久，實(shí)屬罕見。可以說，這部電影凝聚了斯科塞斯的巨大心血。

電影高度忠實(shí)于原著小說，葡萄牙神甫洛特里哥與卡爾倍遠(yuǎn)渡重洋來到日本，負(fù)責(zé)調(diào)查神學(xué)院老師費(fèi)雷拉的棄教事件。彼時的日本正值幕府統(tǒng)治時代，基督教在此地的傳播受到嚴(yán)重挫折，教徒們被勒令棄教、甚至被殺害。故事以洛特里哥神甫的活動軌跡為線索展開，敘述了兩位神甫登陸長崎之后經(jīng)歷的數(shù)次波折，洛特里哥激烈的心理變化過程和最終棄教的結(jié)局。電影中的主人翁洛特里哥、費(fèi)雷拉二位神甫分別由好萊塢著名演員安德魯·加菲爾德（Andrew Garfield）和連姆·尼森(Liam Neeson)飾演。在未公映時，《沉默》就榮獲美國國家評論協(xié)會最佳改編劇本獎和年度十佳影片。

這部以宗教為主題、以壓抑與背叛為情感基調(diào)的作品是把信仰者內(nèi)心的深刻拷問，小說中，遠(yuǎn)藤周作把人物的心理刻畫得淋漓盡致，尤其是洛特里哥內(nèi)心聲音的反復(fù)出現(xiàn)直接指向他在極端環(huán)境中，對自身信仰認(rèn)知過程中的種種波瀾，推動情節(jié)發(fā)展的同時表現(xiàn)了遠(yuǎn)藤注入在這部小說里的主旨宗教思想。文本中的海始終貫穿在多層次的敘述中，成為《沉默》中最重要的景觀。無論是小說的一般敘事、情感抒發(fā)，還是洛特里哥的心理活動，都將視角與大海緊密相連，“海仍然發(fā)出陰沉而單調(diào)的聲音啃蝕著海灘，我無法忍受。我在?？膳碌募澎o背后，感受到的是神的沉默——神對人們的悲嘆聲仍然無動于衷”[2]，遠(yuǎn)藤將“海的沉默”視為“神的沉默”，在風(fēng)景敘事中與題目對應(yīng)，這樣具有宗教意義的特殊對應(yīng)使長崎的蒼茫大海成為承擔(dān)情節(jié)發(fā)生背景的“神圣風(fēng)景”。

在電影中，同樣有大量鏡頭來表現(xiàn)這一神圣風(fēng)景。影片中的海是多樣的，洛特里哥等人在赴日途中，小船行駛在充滿迷霧的海面上，茂吉和一藏在昏暗而洶涌的海岸邊遭受“水磔”之刑，卡爾倍神甫在正午時分，明亮又湛藍(lán)的海里殉教。電影對這一主題景觀不同樣態(tài)、不同角度的呈現(xiàn)與敘事背景吻合，將原本小說中的神圣風(fēng)景以多種方式直觀地塑造出來。

1 “神圣風(fēng)景”：記憶與權(quán)力的雙重構(gòu)建

W.J.T．米切爾在《神圣的風(fēng)景：以色列、巴勒斯坦及美國荒野》中，將風(fēng)景看作是“一種表述”的媒介，認(rèn)為其“完全能夠憑自身力量變成偶像——即一種有效的、意識形態(tài)的圖像，用來歸化權(quán)力關(guān)系，抹去歷史和可讀性”[3]。米切爾圍繞著“風(fēng)景”的這一屬性展開論述，指出“風(fēng)景實(shí)際上正在被轉(zhuǎn)變成神靈，而那個無形的、不可顯現(xiàn)的上帝正變得有實(shí)體而可見”，最終指向?qū)ι袷ワL(fēng)景成為“偶像”取代“真神”的批判。誠然如米切爾的觀點(diǎn)，神圣風(fēng)景中選擇性的記憶和歷史具有迷惑性，但藝術(shù)作品中的“神圣風(fēng)景”同樣是被精心打造而成的，它是創(chuàng)作者視角下的產(chǎn)物，本身承載著作者的意識形態(tài)與認(rèn)知方式。在《沉默》中，神圣風(fēng)景在藝術(shù)中的建構(gòu)，以及其所體現(xiàn)出的“選擇性記憶”卻能夠被賦予合乎情理的解釋。

無論是遠(yuǎn)藤周作在文本敘事中的海，斯科塞斯鏡頭下的海，亦或是主人公洛特里哥神甫心理活動中的海，都是特定視角下的神圣風(fēng)景，不同視角的背后承載著相異且獨(dú)立的世界觀。從信仰者的角度抒發(fā)的：“如果神不存在，人就忍受不了海的單調(diào)和那可怕的無動于衷”，如此對風(fēng)景賦予的“神圣化”，其背后有特定的歷史語境?；浇套赃@片海上登陸日本，這片大海一端連接著基督教欣欣向榮的西方世界，另一端則是基督教遭受統(tǒng)治階級迫害的日本。于洛特里哥而言，他從這片海上而來，抵達(dá)長崎之前，他在船上“感覺到這悲傷的氣氛，注視著波浪起伏露出如白牙般浮沫的冰冷海面；不過，神并沒有舍棄我們”；來到日本后，以海為核心的“神圣風(fēng)景”既是洛特里哥的精神寄托，又成為其恐懼之源。

西蒙·沙瑪在《風(fēng)景與記憶》中指出，風(fēng)景傳統(tǒng)是共同文化的產(chǎn)物，認(rèn)為其“是在豐富的神話、記憶以及夙愿的沉淀中構(gòu)建起來的傳統(tǒng)”[4]。這種將風(fēng)景賦予記憶與傳統(tǒng)等要素的觀點(diǎn)在《沉默》中也有直接體現(xiàn)，在躲避官差的追捕時，洛特里哥有這樣的心理活動：

只有早上的海是漂亮的！有幾個小島散落在海中，在熹微的照射下，反射出如針般熒熒的亮光，啃食海灘的海浪激起白色泡沫。我想到，從沙勿略神甫、卡普拉爾神甫和范禮安神甫開始，許多傳教士曾在信徒們的保護(hù)下，往返于這海上。

米切爾在論述中強(qiáng)調(diào)自己與西蒙·沙瑪?shù)挠^點(diǎn)相反：“我將把風(fēng)景當(dāng)作是一個記憶缺失和記憶擦除的地方加以研究”，但要注意，米切爾旨在呼吁人們警惕由“神圣風(fēng)景”而引申的“偶像”崇拜帶來的危害。并且，正是因?yàn)轱L(fēng)景的“可轉(zhuǎn)變”性，使它在藝術(shù)表現(xiàn)中能夠承擔(dān)特定的功能。無論是日常中被表述的風(fēng)景，亦或是被藝術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)的風(fēng)景，其中或多或少都會殘存有創(chuàng)作者的主觀意識。在《沉默》中，個體經(jīng)驗(yàn)與自然界中的風(fēng)景緊密相連。遠(yuǎn)藤周作在10歲時遭遇父母離異，之后與母親一同生活在姨母家。姨母是天主教徒，受其影響，遠(yuǎn)藤在11歲時受洗成為天主教徒。22歲起對天主教文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，并于同年進(jìn)入慶應(yīng)大學(xué)文學(xué)部法文系學(xué)習(xí)。故而他在這部小說中多次以海作為神圣風(fēng)景并對其發(fā)出心底的吶喊，這與其本人的宗教信仰，以及基督教在日本的傳播發(fā)展史有密切關(guān)系。

1549年8月15日，受耶穌會和葡萄牙國王的指令，西班牙傳教士圣·弗朗西斯哥·薩比艾盧（S.Francisco Xavier，另譯：圣·方濟(jì)格·沙勿略）帶著羅馬天主教福音于日本九州的最南端鹿兒島登陸，成為在日傳教的第一人[5]。自1489年葡萄牙人達(dá)·伽瑪繞過好望角抵達(dá)印度，為西方世界開辟這條新的進(jìn)入東方世界的航路之后，葡萄牙的船只便開始活躍于東方的海洋。在沙勿略赴日的六年前，1543年9月23日，三名原本打算去中國寧波的葡萄牙人因臺風(fēng)漂流到九州的種子島，并送給島主一支口徑16毫米、長718毫米的火繩槍[6]，來自西方的器物給當(dāng)時的日本人帶來巨大震撼，也促使織田信長在此后創(chuàng)建了最早的火槍隊(duì)。16世紀(jì)上半葉，日本處于群雄割據(jù)的戰(zhàn)國時代，火槍的使用一改從前的作戰(zhàn)方式，這也最終令織田信長取得戰(zhàn)爭勝利，完成統(tǒng)一。

隨著傳教士們的到來，基督教文化連同西方的醫(yī)學(xué)、建筑、音樂、繪畫以及器物文明一起被帶到日本。相比先早傳至日本的佛教和本土的神道教而言，基督教在日本被看作是一種“自下而上”的宗教，《沉默》里，洛特里哥在書信中這樣寫：“我們的宗教之所以能夠在這個地方的農(nóng)民當(dāng)中扎根，如水浸透泥土，不是別的，是因?yàn)槲覀冏屗麄凅w會到從未有過的溫暖，是因?yàn)樗炯纻兊娜蚀却騽恿怂麄儭薄?/p>

《沉默》中的事件發(fā)生在長崎，這個同樣位于九州的城市承載著基督教在日傳播的歷史記憶。隨著葡萄牙等國船只的到來，長崎于1571年正式成為開放的自由港。彼時的日本統(tǒng)治者中，亦有豐后國的大友宗麟，肥前國的大村純忠和有馬晴信等大名成為天主教徒。大村純忠更是在1580年將領(lǐng)地長崎港及其附近的茂木地區(qū)捐給耶穌會[7]。洛特里哥的書信中也這樣寫道：

我閉上眼睛，疲倦的眼簾里出現(xiàn)了今早從山丘和草原上俯視到的大海和島嶼的風(fēng)光，歷歷如繪。大海上波光粼粼，小島點(diǎn)綴其間。范安禮神甫說：從前，有傳教士在眾人的祝福下乘小舟橫渡美麗大海的時候；也有用花裝飾教會，信徒拿著米或魚上教會的時候；還有設(shè)立神學(xué)院，學(xué)生們也和我們一樣用拉丁語唱歌，演奏豎琴之類的樂器，甚至連藩主都大受感動的時候。

然而，天主教絕對的一神信仰本質(zhì)上與日本傳統(tǒng)的多神信仰是沖突的，尤其是以“上帝面前，人人平等”為核心的理念更是觸犯了日本幕府統(tǒng)治者的利益，隨著基督教在日本的廣泛傳播，統(tǒng)治者們愈加意識到，雖然自西洋舶來的先進(jìn)器物文化在一定程度上改善了人們的生活方式，但與之相伴而來的這種危險的宗教思想?yún)s成為重建封建專制秩序的障礙。1587年和1612年，豐臣秀吉和德川幕府分別下達(dá)基督教禁止令。不僅破壞教堂、驅(qū)逐傳教士、強(qiáng)迫信徒改教，還加強(qiáng)貿(mào)易統(tǒng)治。此后，以基督教徒為核心爆發(fā)的農(nóng)民起義“島原之亂”令德川幕府終于在1639年宣布鎖國[8]。自那以后的長達(dá)200多年里，這片海上的基督徒們便銷聲匿跡了。

2 小說與電影中的殉教表現(xiàn)與“神圣風(fēng)景”

《沉默》敘述的情節(jié)是基督教與17世紀(jì)日本統(tǒng)治階級沖突的縮影，文本中最跌宕起伏的部分在人物內(nèi)心獨(dú)白與人物對話中，其中對神圣風(fēng)景的表述具有強(qiáng)烈的主觀情感色彩，景觀承載著的是傳教士們的集體記憶，也是信仰外衣下、因權(quán)力沖突而起的兩種文化的對抗。而在電影中，對神圣風(fēng)景的建構(gòu)卻大大地突破了文本敘事的主觀性，盡管鏡頭中的風(fēng)景仍舊在特定的角度下展現(xiàn)，呈現(xiàn)方式亦由制作者設(shè)定，但熒幕中的景觀卻比文本中的更具獨(dú)立性。

電影中的神圣風(fēng)景盡管削減了原本在閱讀過程中讀者的想象空間，卻有一種文學(xué)所不擁有的超越，其被賦予了巴拉茲·貝拉所提出的“共同沉默”之功能：“在共同的沉默中，事物就上升到幾乎與人同等的地位，有了特別的生命，獲得了獨(dú)特的意義，說的也不必人少，甚至變得饒舌起來”[9]。盡管電影翻拍幾乎很難較好地存留文學(xué)中的抒情氣氛和人物細(xì)膩的心理刻畫，可單就《沉默》來說，電影中的神圣風(fēng)景對于推動情節(jié)與升華主題而言卻有著至關(guān)重要的作用。

小說這樣描述著在海邊被處以“水磔”之刑的一藏和茂吉：“潮水漲上來了。兩人的姿態(tài)不變。海浪把他們的身體、雙腳和下半身淹在水里，海浪沖擊過來，在黑暗的沙灘上激起單調(diào)的聲響，然后又退下去了?！彪娪皩@一幕的表現(xiàn)不僅保存了小說敘述中的悲傷基調(diào)，還賦予觀眾感官上的沖突。鏡頭下，一藏和茂吉被官差綁在形如十字架的木樁上，就像被釘在十字架上受難的耶穌。小說里寫道，在受刑前，官差曾給他們喝了一小碗酒，這讓洛特里哥“突然想起基督臨死之際，也有人用海綿吸醋給他喝”。電影的表現(xiàn)方式加強(qiáng)了此處殉教時神與人同在的“基督感”。風(fēng)景賦予了人物與事件更突出的層次，被創(chuàng)造和凝練的風(fēng)景不僅僅是對自然的摹本，還充當(dāng)了“戲劇動作、詩的動作的積極背景”[10]。

茂吉死前唱的那首天主教的歌在電影中由原本小說中的文字?jǐn)⑹?，變成影像中視覺與聽覺藝術(shù)的集合體，成為這段情節(jié)的小高潮。海不斷沖刷著“十字架”形木樁上的教徒，遠(yuǎn)藤寫道：“海在殺死他們之后，也一味地沉默不語?！痹陔娪爸校聊暮Ｕ缏逄乩锔缢J(rèn)為的“沉默的上帝”一般，被捕教徒在此處的神圣風(fēng)景中殉教，亦在此處走上天堂。

《沉默》的死亡敘事是體現(xiàn)原著宗教性的重要部分，無論是像一藏、茂吉這樣底層的日本基督徒，還是像卡爾倍那樣自葡萄牙遠(yuǎn)道而來的神甫，他們的死亡都圍繞著“殉教”這個主題。在基督教被幕府鎮(zhèn)壓的近一百年里，大大小小的殉教事件不斷地在日本發(fā)生。長崎的教會徹底被官方破壞，一些傳教士和日本信徒紛紛從長崎離開，流亡至東亞、東南亞。甚至信仰基督教的大名有馬晴信也被賜死。1597年的“慶長大殉教”成為日本禁教史上的第一次大規(guī)模的教徒殉教事件。1616年，德川秀忠發(fā)布的《元和二年禁教令》不僅在舉國上下禁止信仰基督教，還制定“窩藏傳教士的要被除以火刑、沒收家產(chǎn)”[11]等嚴(yán)酷刑罰。此后，夾雜著帝國利益的“平山常陳事件”進(jìn)一步加強(qiáng)了幕府的禁教力度，導(dǎo)致了1622年的“元和大殉教”?；浇淘谌毡镜膫鞑ブ窞M了布道者的鮮血，以此為題材的《沉默》注定要以信徒之死來渲染信仰在碰壁時的悲慟和生者的心靈創(chuàng)傷。

在《沉默》中，神圣風(fēng)景的介入為“殉教”增加了儀式感，集中發(fā)生在海邊的殉教事件對洛特里哥產(chǎn)生多次刺激，盡管在影像中難以表達(dá)人物內(nèi)心的掙扎，但多鏡頭下的風(fēng)景此時卻成為象征的入口，在一定程度上彌補(bǔ)了這種心理表現(xiàn)的不足。神甫卡爾倍的殉教仍舊發(fā)生在海邊，與茂吉、一藏殉教的“黑冷色”的海和沙灘不同的是，這片海在小說中的描寫是“湛藍(lán)色的單調(diào)海浪，仍然啃蝕著海濱”。電影中對這個細(xì)節(jié)的表現(xiàn)與小說基本吻合，信徒與神甫分別殉教的兩處風(fēng)景屬于同樣的對象，卻是不同的形態(tài)，這既與整部作品的敘事節(jié)奏有關(guān)，又將人物在各個不同階段對信仰的掙扎心理寓于神圣風(fēng)景中。

起先，洛特里哥在躲避追捕中，親眼目睹信徒的殉教，此時的他剛到日本不久，在這片陌生的土地上，他所引以為傲的信仰卻帶給了虔誠者們巨大的災(zāi)難，灰暗的大海是神不能拯救他們的沉默，更是洛特里哥內(nèi)心的困惑與悲哀。

洛特里哥在官差的押送下目睹了卡爾倍的殉教過程，他在遠(yuǎn)處觀看著那些已經(jīng)完成了“踏繪”的教徒必須在卡爾倍神甫棄教后才能得救時，將“我要棄教，要棄教！”這話已經(jīng)沖到了喉嚨，卻“咬緊牙關(guān)，不讓這話從口中喊出來”。（踏繪制度：幕府施行的鑒別天主教徒是否真正棄教的辦法。命人們踩踏有天主像或十字架的銅板，將拒絕踩踏者視為天主教徒，并對其進(jìn)行嚴(yán)厲處置。）在更加富有戲劇化的電影表現(xiàn)中，這里以畫外音的藝術(shù)手法出現(xiàn)了洛特里哥的心理聲音：“棄教吧！棄教吧！主啊，救救他們，這一切不要讓我們面對”，與他近乎崩潰的哭喊相呼應(yīng)，人物情緒的爆發(fā)力更強(qiáng)于文字?jǐn)⑹觥?/p>

這片海在陽光的照射下閃閃發(fā)光，與金色的沙灘以及遠(yuǎn)處的山構(gòu)成一幅和諧精美的風(fēng)景圖。洛特里哥在此時已經(jīng)與日本的統(tǒng)治者們有過多次對話，也對信徒們在遭受苦難時“神的沉默”悲傷、甚至絕望。風(fēng)景占據(jù)著電影空間，并以其可視化的特征成為電影制作的重要手段[12]。小說寫道：“卡爾倍的頭沒入海中，聲音中斷，然后，像隨波逐流的黑色垃圾又冒出海面”。教徒們被大海吞噬后，“只有卡爾倍的頭像遇難小舟上的木塊般漂流了片刻，很快又被小舟掀起的波浪掩蓋了”，這是以洛特里哥的視角進(jìn)行的表述。電影通過鏡頭的轉(zhuǎn)換以不同角度突破了小說描寫的視角。除了卡爾倍奮力游向小舟的畫面外，俯拍鏡頭中，卡爾倍半裸的尸體漂浮在湛藍(lán)的海面上，恐怖的反差在視覺的沖擊中增加了情節(jié)表現(xiàn)的立體感。

3 《沉默》的電影改編：人本地理主義視角下藝術(shù)中對他者的想象與對話

同諸多理論術(shù)語一樣，對“風(fēng)景”一詞的界定以不同時期、不同學(xué)科、不同研究對象等背景所產(chǎn)生的解釋有不同傾向性。20世紀(jì)70年代，“跨界—互聯(lián)”思維方式的形成，使圍繞“風(fēng)景”產(chǎn)生的風(fēng)景學(xué)、地方研究和生態(tài)批評組成其知識譜系，并在“互惠中”為文藝?yán)碚撎峁┬碌难芯克悸穂13]。將文學(xué)中的景觀作為研究對象納入地方研究，是人本主義地理學(xué)的重要觀點(diǎn)，沃森甚至認(rèn)為文學(xué)作品不是第二手材料，而是能夠說明地方“靈魂”的“關(guān)于整個想象界的第一手材料”[14]。自1976年美國華裔地理學(xué)家段義孚在《美國地理學(xué)家協(xié)會會刊》發(fā)表的論文中首次使用“人本主義地理學(xué)”[15]這一概念以來，將人地關(guān)系中人的主觀性作為重點(diǎn)的研究開始成為人文地理學(xué)的重要領(lǐng)域。在段義孚的觀點(diǎn)中，風(fēng)景是“側(cè)視”中“人們行動的空間、或是供人們凝視的景色”，也是“俯視”中人類生活和有機(jī)生命賴以生存的“自然系統(tǒng)”，兩種主觀與客觀的視角是我們眼睛與心靈對風(fēng)景的感知[16]。

邁克·克朗在論述“文學(xué)與地理景觀”時指出，地理景觀的含義無法用數(shù)據(jù)表達(dá)，而文學(xué)的“主觀性”則能較好地賦予地點(diǎn)與空間以社會意義[17]。《沉默》在從小說改編為電影的過程中，文學(xué)中的風(fēng)景進(jìn)行了影像化的多維度轉(zhuǎn)換，從改編本身來看，這是“互文性”視域下，將風(fēng)景進(jìn)行跨媒介呈現(xiàn)的實(shí)踐；從作家和電影改編者的角度而言，遠(yuǎn)藤周作在《沉默》中所設(shè)定的主人公是來自異國的神甫，盡管在小說的后記中，遠(yuǎn)藤說明洛特里哥的原型是1643年6月27日登陸日本偷偷傳教的神甫鳩杰貝·凱拉，但除了人物經(jīng)歷之外，一切心理活動和詳細(xì)情節(jié)均出自遠(yuǎn)藤的想象，他在完成小說后也表示“我也知道會受到神學(xué)方面的批評，但也認(rèn)了”。在斯科塞斯那里，藝術(shù)解讀者的文化背景和藝術(shù)表達(dá)方式的差異令《沉默》的電影改編將原本對他者的想象又增添了一個維度。斯科塞斯決定將《沉默》拍成電影時，這部小說已出版二十余年，之后，電影的問世又經(jīng)歷了一個二十余年。時空拉遠(yuǎn)了小說原作者、電影改編者和藝術(shù)接受者們之間的距離，兩位創(chuàng)作者本身的文化背景也分別處在二十世紀(jì)不斷產(chǎn)生碰撞與對話的兩個世界。

對于曾一度想要成為牧師的天主教徒馬丁·斯科塞斯來說，天主教信仰深深地烙印于他的世界觀，并對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。同眾多善于通過感官尋找上帝的天主教徒一樣，斯科塞斯在電影中強(qiáng)調(diào)將物質(zhì)世界作為中介的拯救手段，“物質(zhì)對象和對象的活動，都具有一種精神價值，這種價值要求以尊敬的和儀式的方式來對待對象和對象活動”[18]。這種將信仰投射到藝術(shù)世界的物質(zhì)建構(gòu)活動也體現(xiàn)在《沉默》的拍攝中，《沉默》的外景地選在臺灣的山區(qū)，有時為了拍攝，還要翻好幾座山，斯科塞斯甚至為此專門請了一位保鏢，在經(jīng)過難走的山路時可以背他一程[19]。

愛德華茲曾寫道：“上帝之美德，其純潔和仁愛，似乎顯現(xiàn)于萬物之中：在日月星辰之中，在藍(lán)天白云之中，在青草鮮花之中，在樹木流水之中，在所有的自然景觀之中”[20]。心中強(qiáng)烈的信仰令斯科塞斯努力將神性賦予電影中包括風(fēng)景在內(nèi)的諸多要素與細(xì)節(jié)。同樣作為天主教徒，遠(yuǎn)藤周作在小說中，也表現(xiàn)出通過外部世界對信仰的感知和體驗(yàn)，《沉默》中將海景的“神圣化”書寫便是其重要體現(xiàn)。盡管斯科塞斯與遠(yuǎn)藤周作受到不同的文化環(huán)境所浸潤，但相同信仰所形成的宗教身份認(rèn)同卻能夠成為發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域中跨文化、跨媒介對話契機(jī)。電影透過文本將對他者的藝術(shù)想象投射在異域景觀的塑造過程中，盡管跨媒介敘事在“話語-故事”的框架下，其文本轉(zhuǎn)換過程始終存在著相異和相關(guān)的矛盾，但無論在電影還是小說中，地理景觀的建構(gòu)卻能夠成為體驗(yàn)藝術(shù)內(nèi)部的入口，并借此感受到藝術(shù)家們以宗教信仰為代表的個人體驗(yàn)。

除此之外，神圣風(fēng)景在“文學(xué)—電影”這一改編互動中所體現(xiàn)的動態(tài)性，暗示著當(dāng)代藝術(shù)家對多元文化共存的世界格局背景下，不同文化圈之間互動方式的思考。斯科塞斯在鏡頭下表現(xiàn)的景觀是對原著里神圣風(fēng)景的想象，電影的外景地選在臺灣而非小說書寫的長崎，這本身或許就暗示了在西方藝術(shù)家眼中東方、尤其是東亞文化圈的整體性。自新航路開辟以來，源源不斷的傳教士來到東方，尤其到了世界各地的聯(lián)系日益緊密的21世紀(jì)，基督教，這一在西方世界長久以來占據(jù)重要地位的信仰體系在東方的傳播與發(fā)展情況、作為文化背景上的他者，東方人如何接受這一宗教信仰等諸多問題開始逐漸成為跨文化對話的重要切入點(diǎn)?！冻聊返闹黝}正是在這一大問題背景下進(jìn)行的藝術(shù)探索，電影改編既是對原作的回應(yīng)，也對問題進(jìn)行新的呈現(xiàn)。從對話與想象的角度看，宗教主題下的神圣風(fēng)景不僅是小說中人物情感的宣泄口、電影中承擔(dān)著故事發(fā)生的背景，更是創(chuàng)作者在景觀中所體現(xiàn)的個人感知。

在“文學(xué)—電影”改編中難免出現(xiàn)關(guān)于“忠實(shí)”的困惑，在閱讀小說的過程中，讀者會在描寫中離開文字，將其通過想象視覺化，而對電影的觀眾來說則是與此背道而馳的接受[21]。能否將一部小說中被廣泛認(rèn)可的內(nèi)核通過另一種媒介呈現(xiàn)出來，是改編成功與否的關(guān)鍵。歷經(jīng)漫長的創(chuàng)作周期后，作為跨文化的解讀者，單從電影中的神圣風(fēng)景來看，斯科塞斯從外景選址到電影最終的呈現(xiàn)效果，都無不體現(xiàn)著對他者的認(rèn)知。外來者與本土人聚焦于同一環(huán)境中的不同方面[22]，電影藝術(shù)的自身特點(diǎn)令可視化的風(fēng)景最終成為與小說處在同一故事體系中的支撐點(diǎn)，它在電影主題思想與小說主旨內(nèi)核之間起到了過度與維系的作用，同時，也以相對客體的景觀作為表現(xiàn)方式，承載著制作者在同一宗教語境下，與小說原作者跨時空、跨文化、跨媒介的對話。

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（責(zé)任編輯：彭治民）

A Comparison of"Holy Landscape"in the Film Silence and Original Novel

FAN Xing
(College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan430072,Hubei)

Directed by Martin Scorsese,the film Silence is based on the religion-theme novel written by Shusaku Endo,a Japanese Catholic writer.In the film and the novel,both artist employed various means to review the Catholic father's view of the holy landscape—the sea,meanwhile,it was echoed by seeing"silence of sea"as the"silence of God".With a reference to the history of spreading of Christianity in Japan,the holy landscape and martyrdom in the adaption of"literature-film",and the function of landscape in the artistic works which is analyzed from the perspective of humanistic geography,it can be concluded that the construction of holy landscape plays the role of communication between heterogeneous cultures.

Shusaku Endo;Martin Scorsese;Silence;holy landscape

1206

：A

：1674-0033（2017）04-0091-06

10.13440/j.slxy.1674-0033.2017.04.020

2017-06-26

樊星，女，陜西富平人，碩士研究生