曼徹斯特的“立春”

牛綠林 馮京（塔里木大學 新疆阿拉爾 843300）

曼徹斯特的“立春”

牛綠林 馮京（塔里木大學 新疆阿拉爾 843300）

奧斯卡獲獎電影《海邊的曼徹斯特》與中國金雞獎《立春》，在紀實美學的影響下，對人類“負面”的真實情感上的表述，獲得了大眾的認可。在反好萊塢大眾式的主題、“音樂表演”、畫面內懸念、碎片化和板塊化結構上的運用，表達了對小人物的不幸給予的尊嚴式的致敬。兩部電影都是冷峻的紀實風格，但在形式上并沒有摒棄蒙太奇，正如安德烈·巴贊所說，不同的是，紀實美學講究的是畫面內的蒙太奇。

海邊的曼徹斯特 立春 音樂表演 畫面懸念 紀實美學

電影《海邊的曼徹斯特》拿下了2017年奧斯卡最佳男主角和最佳原創(chuàng)劇本獎，并且包攬了最佳男配、最佳女配和最佳導演三項提名獎。在大行其道的勵志向上和暖心溫情的“救贖”影片中，《海邊的曼徹斯特》與2009年獲得中國電影金雞獎的《立春》有“反雞湯”的異曲同工之妙。

一、主題上的解構“雞湯”

《海邊的曼徹斯特》講述了遭遇人生重大挫折的李背井離鄉(xiāng)，直到哥哥去世，成為侄子的監(jiān)護人，不得不重回小鎮(zhèn)的故事。哥哥去世這一層激勵事件把主人公推到不愿面對的過往，看起來是一個主人公回到過去，重新鼓足生活的勇氣，得到心靈救贖的故事。而本片中，主人公李迫于無奈回到過往，不但沒有給自己唯一的侄子幫上什么大忙，還到處尋找可以重新成為他監(jiān)護人的旁人。不愿意看到侄子和自己的生母有任何聯(lián)系，但后來還是將他送到生母的新家。當他和前妻蘭迪再次相遇時，李的情緒徹底崩潰，他發(fā)現(xiàn)他依然無法忍受這里的生活，并決定再次逃離。

羅伯特·麥基在談論人物弧光的時候說，優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞[1]。人物和人物行動才能在一定程度上反映主題。李在此片中的表現(xiàn)基本上沒有發(fā)生任何實質性的變化，也就是說沒有羅伯特·麥基所說的人物弧光。在主題的展現(xiàn)上，它也是一種反其道而行之的模式。

巴贊的紀實美學深受人格主義的影響，人格主義反對“非人格化的理想面前，人被歸結為注定消失的有限觀點”，主張凡是真實存在的東西就需要有人格的東西，人完全可以在一個廣袤無垠和變幻莫測的世界范圍中實現(xiàn)自己的人性[2]。在面對自我過錯的救贖過程中，李不愿得到解脫，而是繼續(xù)沉浸在這種情緒當中，這是現(xiàn)實世界中他可以為自己做出的選擇。一反其他影片中主人公最后總能得到自我救贖或者他人救贖，升華人類大義，此片卻成為這種大義之愛中冷靜旁觀的思考者。沒有向觀眾兜售他們制造的，在普世之中獲得解脫的心靈雞湯，而向我們展示了情感無法解脫的另一面事實。

同《海邊的曼徹斯特》一樣，《立春》中的王彩玲一直追隨心中的音樂夢想，不懈努力，但終究沒有成全自己首席的夢想，而是接受命運的安排，領養(yǎng)了小凡，成為了一個屠夫。她沒有成為萬眾矚目的成功人士，但她卻坦然地接受了自己選擇的結果，盼望著人生春天的來臨，這一層對人性美好方面的追求上，王彩玲更實際，更接近生活本質。她甚至違背了一直堅持的夢想，打破了之前的信仰，進入到一種新的世俗世界中，比如婚姻。

兩部影片在主題上，沒有追求一種“積極向上”的救贖情節(jié)，主人公在最后都沒有得到真正意義上的解脫，只是為自己找到一個繼續(xù)生存的意義。李直面自己的傷痛再次逃離，王彩玲選擇忘記自己的傷痛繼續(xù)生活。

按照弧光的說法，王彩玲這個人物是有變化的，至少她放下歌劇，舉起“屠刀”，向生活徹底“投降”，但導演本身的主題不在勵志，反而是對這種小人物更深層的“敬仰”。在片尾，站在宏偉劇院里演唱的王彩玲已經得到導演最高的致敬了。

二、硬切的“碎片”與“板塊”

《海邊的曼徹斯特》中李在得知哥哥的死訊之后，就陸陸續(xù)續(xù)插入了之前生活的畫面。在影片中，過去的影像基本上就一個場景的長度，沒有其他贅述。直到影片進行一個小時的時候，主人公過去的種種遭遇才全部浮現(xiàn)出來。在現(xiàn)實場景和過去場景的組接中，使用了硬切的方式，這種沒有預兆的硬切，打亂了觀影的節(jié)奏，也打亂了李生活的節(jié)奏，呈現(xiàn)出主人公碎片化的生活狀態(tài)。在冷靜的長固定鏡頭的運作下，這種碎片化的剪接，也增強了影片內部的沖突性。

《立春》中王彩玲的生活片段也被硬生生的分為了三個板塊，而三個板塊也都各自成為一個獨立的章節(jié)。在第一章節(jié)中，王彩玲與黃四寶的相遇，讓她對愛情失去了憧憬，失去了對一些不切實際夢想的束縛。第二個章節(jié)與胡金泉的相遇，擠破了王彩玲對歌劇理想信仰的根基，第三個章節(jié)與高貝貝的相遇，使得王彩玲遇見了所謂追求藝術背后的最不能容忍的利益和手段。

安德烈·巴贊所理解的現(xiàn)實主義大致概括為三個方面，第一方面是表現(xiàn)對象的真實，強調展現(xiàn)事物的原貌。第二個方面是空間時間的真實，要求保證空間的統(tǒng)一和時間的真實。第三個方面是敘事結構的真實，是“故事的發(fā)生于發(fā)展具有生命般的真實與自由”[3]。“碎片化”和“板塊化”的人生狀態(tài)在形式上分割了主人公的生活一次又一次地打亂了他們生活的節(jié)奏和影片的節(jié)奏，這種不流暢的觀影感受也再一次使觀眾出離了“心靈雞湯”的勵志神話，能夠置身事外的聯(lián)想現(xiàn)實。在一定程度上，極大的復原了現(xiàn)實的感受。在打破了巴贊所理解的敘事結構的真實上，更深一層的反映了巴贊支持的表現(xiàn)的真實。

三、“音樂表演”和“畫面懸念”

《海邊的曼徹斯特》在54分鐘左右，李坐在律師的辦公室里開始聽取他哥哥的遺囑，他驚訝的得知自己被指定為侄子的監(jiān)護人，于是他內心的鴻溝這時才真正裂開。辦公室的畫面和鴻溝事件的閃回交替剪接，律師的對白弱了下去，《G小調柔板》的交響樂背景下緩緩淡入。因為李的過失，造成他三個可愛的孩子，在家中的大火中喪生。影片用了將近一個小時的時間鋪墊李的秘密，導演在展示這場重要的內心戲時，用了十幾分鐘的《G小調柔板》，曾是根據(jù)反映第一次世界大戰(zhàn)電影《加里波利》為背景創(chuàng)作的插曲，曲子充滿了哀怨，悲愴。從事故發(fā)生到結束，沒有對白，只有遠距離冷靜的旁觀視角，solo部分的小提琴和大提琴類似對話一樣的合奏，也在一定程度上升華了作為普通人面對過去和現(xiàn)在的內心的煎熬和自責。面對死亡和痛苦，影片中的人物幾乎無一例外的保持著某種緘默，侄子帕克只看了父親的尸體一眼便走了出去，直到看到冰箱中的冷凍雞肉，才將所有的情感傾瀉而出。李的前妻蘭迪在電話中還是能克制自己情緒的，直到再次推著自己的孩子遇見李，就再也不能自已。帕克的母親一直嚴重酗酒性情沖動，但再次接納帕克的時候，謹小慎微，盡量表現(xiàn)出淡定，卻難掩為了生活而表現(xiàn)出的忍耐。

《海邊的曼徹斯特》中，李每次搬家都會把三個相框完好的包在毛巾中放在箱子里，每每到了新的地方然后再一個一個的擺放在桌子上。直到帕克看到了這三張照片，終于理解自己的叔叔為什么不能待在小鎮(zhèn)，最后也能在某種層面上理解他的離開，這三張至始至終都沒有出現(xiàn)的照片成為了畫面的懸念中心，不難想象三張照片是李的三個孩子。這種隱忍與克制在影片形成了極大的情感張力。

《立春》中王彩玲是一名音樂教師，與黃四寶結合的第二天，在學生唱完《暮春》后，又親自示范起《暮春》，充分展示了王彩玲對愛情的向往和得到愛情后的幸福甜蜜。在北京應聘工作被拒后，王彩玲站在學校辦公室門前演唱《托斯卡》，表明她為了愛情，為了藝術的信仰和對現(xiàn)實的無奈。導演自述中說道，為王彩玲選取歌劇配唱的演員時，本來就沒有選擇天賦極高的嗓音，選擇了一個中等水平的演唱者，也真的從某種意義上解釋了王彩玲無法實現(xiàn)自我夢想的真正根由。

四、“時間”維度內的“自我救贖”

《海邊的曼徹斯特》前一個小時的時間當中，李現(xiàn)實的生活被哥哥死訊打亂，同時他曾經不為人知的過去也隨之被揭開，按照時間維度來說。這段時間成為李的逃避期，他遲遲不愿意面對再回曼徹斯特的現(xiàn)實，直到自己被指定為侄子的監(jiān)護人。當他的這層傷疤被揭開后，他進入了一個自我治療的時期，因為侄子帕克不愿意離開自己的朋友和生活，所以李試著留下來，尋找一些他能做的工作。可是小鎮(zhèn)的人都“不想再看到他”。他被排斥在這世界之外。他明白自己也無法留下來。沒有過去生活場面的插入，李的生活就全部是活生生的過去時代的當下。這種時間的維度下，他似乎從來都沒有新生的機會，有的只是不斷地重復和閃現(xiàn)過去。

同樣，《立春》當中的王彩玲也有幾個階段，幻想期、期待期、創(chuàng)造期，每個階段都不同程度地毀滅了她對愛情的憧憬，對藝術的信仰。她逐漸開始接納不完美的自己，領養(yǎng)小凡最后重新獲得另外一層的新生。生活始終沒有給予她想要的藝術部分的回報，即便是在生活上也沒有回饋給她一個完美的孩子，而是一個有兔唇缺陷的孩子。

五、現(xiàn)實世界的“冷幽默”

即便是這樣一個悲傷難過的基調，導演也不忘在片中調侃一下與悲傷對立的人生另一面——幽默。巴拉茲·貝拉說過，所以攝影機創(chuàng)造的風格的能力在于選擇。通過選擇，鏡頭捕捉到生活中典型的事物，并把它突顯出來，從而顯示一種潛在的風格，使我們意識到它[4]。《海邊的曼徹斯特》中，李在給女房主修馬桶的時候，聽到女房主與閨蜜的調侃。從中看出她已經心動不已，又礙于李的身份，于是自導自演的鬧出啼笑皆非的一幕，而這一切都被李親耳聽到。他的侄子帕克每次想和桑迪單獨相處的時候，總是被桑迪媽媽以二十秒一次的頻繁敲門聲打斷，把兩人弄的狼狽不堪。后來李終于打算幫助帕克糾纏桑迪的母親，可是因為桑迪母親無法忍受李的沉默寡言，再次上樓打斷他們。這種帶有笑果的典型事件選擇，正是因為導演不想使得這部紀實性的電影過于克制冷靜，在內容上突出一些人性可能的活潑感和生活感。

《立春》當中王彩玲的臺詞在很多地方都令觀影人群發(fā)出笑聲，比如黃四寶為她畫人體畫的時候，她告訴黃四寶一個秘密，“我還是個處女哩”，“我不想在這個城市發(fā)生愛情”。周瑜想跟著王彩玲學習歌劇的時候，為了展示自己的才藝，念了一首詩“亞歷山大的石柱”，這些鄭重的宣告自我的臺詞，用包頭方言念起來，就格外的有喜劇效果。操著喜劇效果方言的小人物，卻也是有著看起來不相稱的“悲壯”人生。

《海邊的曼徹斯特》與《立春》并不是勵志或溫情的“正能量”主題電影，甚至還“宿命論”式的反映出人類有時難逃的命運安排和情感漩渦。但在表現(xiàn)人類更復雜的真實情感上又向前邁進了一步，并且這種進步得到了業(yè)界的認可。這兩部電影都是冷峻的紀實風格，但在形式上并沒有摒棄蒙太奇，正如安德烈·巴贊所說，不同的是，紀實美學講究的是畫面內的蒙太奇。

[1][美]羅伯特·麥基故事[M].周鐵東譯.北京:中國電影出版社,2001:122.

[2]李恒基,楊遠嬰主編.外國電影理論文選(上冊)[C].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:278.

[3]李恒基,楊遠嬰主編.外國電影理論文選(上冊)[C].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:227.

[4]李恒基,楊遠嬰主編.外國電影理論文選(上冊)[C].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:30.

J901

A

1008-8784(2017)03-35-3

2017-1-5

牛綠林（1985—），女，漢族，新疆庫爾勒人，文學碩士，塔里木大學人文學院講師，研究方向：電影理論與創(chuàng)作；

馮京（1988—）女，漢族，新疆阿克蘇人，文學碩士，塔里木大學人文學院講師，研究方向：音樂教育。

【責任編輯：閆現(xiàn)磊】