開往釜山的最后一點人情味
——論敘事空間在《釜山行》中的作用

□任苑文 苗新萍

開往釜山的最后一點人情味
——論敘事空間在《釜山行》中的作用

□任苑文 苗新萍

韓國災難電影《釜山行》從2016年6月上映伊始就受到媒體界以及學界的廣泛關(guān)注。作為一部小成本制作的僵尸片，電影一改傳統(tǒng)僵尸片的風格。影片中的恐怖元素相對于傳統(tǒng)僵尸片有所減少，而對于社會現(xiàn)實的批判與對人性光輝的宣揚成為了這部影片最為出彩的地方。在影片中，導演對于電影敘事空間的運用讓人眼前一亮。敘事空間在這部電影中如同繁盛的綠葉一樣，完美地承載了影片的情節(jié)發(fā)展、人物塑造和情感表達。

《釜山行》；災難片；敘事空間；情節(jié)發(fā)展；人物塑造；隱喻象征

一、對于敘事空間研究的必要性

電影作為一門以講故事為主要任務的藝術(shù)，大家往往把關(guān)注點放在文本創(chuàng)作和演員表演上，而忽視了敘事空間在電影中的重要作用。但是“實踐的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片段的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時空復合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時性存在，空間語言成為主要語言手段”。①敘事空間作為一種藝術(shù)性的空間，它并不是完全等同于我們的生活空間和行動空間，但是它的出現(xiàn)一定是來源于現(xiàn)實社會中的空間。敘事空間的誕生依托的是電影制作者對于社會現(xiàn)實空間的取舍與再創(chuàng)造，是電影制作者認為最具代表性和最適合故事發(fā)生空間的取舍、重組和整合，更是創(chuàng)作文本得以在現(xiàn)實中展開的基礎(chǔ)，也是演員表演的環(huán)境基礎(chǔ)。

不管是真實的自然空間，還是虛構(gòu)的想象空間，電影的敘事空間都承載著社會生活的內(nèi)容，這是敘事空間得以出現(xiàn)的源頭所在。長期受到社會空間的影響，電影創(chuàng)作者的敘事空間是電影創(chuàng)作者對于社會空間認識的具象化表達。敘事空間選擇上的成敗必將直接影響電影創(chuàng)作的成敗。好的敘事空間選擇能夠為文本的展開提供一個真實或者合情合理的物質(zhì)基礎(chǔ)，能夠為人物的塑造提供良好的情感壞境，更可以為電影的情感抒發(fā)和表達添磚加瓦。當我們在研究電影作品時，一旦忽視了敘事空間的存在，電影就成了沒有地基的空中樓閣，失去了說服力和可信度。

二、敘事空間在《釜山行》中起到關(guān)鍵作用

事件作為不可缺少的主要元素，將敘事與空間緊密地聯(lián)系在一起。敘事就是講述事件，而事件的發(fā)生需要依賴空間，在電影中，空間是電影敘事最重要的元素，而電影的敘事媒介是鏡頭。所謂電影的敘事空間是指電影的制作者創(chuàng)作或選定的、經(jīng)過處理的用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影響和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺上。簡單來說，電影的敘事空間就是指電影的場所或環(huán)境。大部分的電影作為一種具有敘事功能的藝術(shù)，空間是其發(fā)揮敘事功能的唯一載體。具體來說，電影敘事空間是電影中所有客觀物質(zhì)或客觀現(xiàn)實所賴以存在的空間形式，以及所有主觀情感、內(nèi)在心理最終視覺化呈現(xiàn)出的空間表現(xiàn)，即包括客觀場景的“外在空間”，也包括主觀心理的“內(nèi)在空間”，②但最終都是由創(chuàng)作者選擇、再次創(chuàng)作后，通過某種放映方式，以鏡頭呈現(xiàn)在銀幕上。

在電影《釜山行》中，影片的空間設置和劇情以及人物性格的高度吻合讓觀眾更加真切地體會了解故事的起始、發(fā)展和結(jié)束的整個過程。加之導演別出心裁的空間選擇，為影片的感情思想的表達和升華打下了牢靠的情景基礎(chǔ)。

（一）空間推動情節(jié)發(fā)展

電影作為具有敘事功能的藝術(shù)，一切構(gòu)成電影的各個元素都要首先考慮到如何為敘事功能的需要服務。因此，場景空間必須選擇最符合故事情節(jié)發(fā)生的地方?！陡叫小穲鼍翱臻g的選擇上，絕大多數(shù)的空間都是在列車上進行，踏上列車的那一刻起，他們的命運就緊緊地聯(lián)系在一起，由于列車開車前上了一位已被感染的女性，因而列車關(guān)閉車門，隨著列車的啟動即故事情節(jié)從此展開。

列車是一個在大的社會空間中相對獨立的小的空間。這個空間是具有強制性的，在客觀上把這個空間中的人們強行捆綁在了一起，同時，狹小的活動空間也在客觀上強制約束了人們的行動范圍。在這樣一個封閉性強，旅客分布均勻的溫馨安逸環(huán)境下，一位女乘務員突然被感染者襲擊走進11號車廂中，車廂中的旅客并沒有感受到對自己生命的威脅，在不知情的情況下，大部分乘客在極短時間內(nèi)被感染，最終只有秀安、石宇、盛京、金常務、尚華等人暫時幸免，沒有被感染。而由于危險不斷逼迫、吞噬著他們，加之金常務的自私，最終只有秀安和盛京安全抵達釜山，并且獲救。

觀看電影，我們發(fā)現(xiàn)，隨著時間的推移，電影的敘事場景——車廂的布局也隨著故事的推移而變化，這種布局的轉(zhuǎn)變，對情節(jié)點的設置和沖突的表現(xiàn)具有重要的作用，同樣也是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要因素之一。

首先，狹小的空間會對心理造成壓抑，尤其是在顛簸的列車上，每一位旅客都有自己的目的地，盡快達到目的地是他們內(nèi)心的愿望，所以旅客的心情相對來說是比較焦躁的、不安的。列車所提供的井井有條的秩序和溫馨的乘車環(huán)境，可以暫時舒緩乘客這種內(nèi)心的焦急，可是，一旦產(chǎn)生沖突，這種情緒會立刻迸發(fā)出來，轉(zhuǎn)移到另一種事或物上?！陡叫小分?，當每一位旅客意識到自己有生命危險的時候，矛盾爆發(fā)了。

其次，我們發(fā)現(xiàn)隨著時間的推移，影片中空間的布局也隨之發(fā)生巨大的變化。起初列車空間的分布是有序的，行李整齊擺放，乘客和乘務人員著裝整潔。感染者不僅感染著正常人，同時也感染著車廂環(huán)境，感染者的數(shù)量增多，打破了原本一切規(guī)劃整齊的布局，車廂空間環(huán)境變得混亂、危險。幸存者在面對關(guān)乎自己生命的利益面前沖突更加激烈，矛盾更加集中。一方面，當石宇等人救回親人返回所謂相對安全的車廂時，金常務連同其他人將他們拒之千里，因為金常務不確定石宇等人是否被感染。另一方面，令幸存者中失去姐姐的老人看到令人心寒的一幕，在絕望中，為僵尸打開了車門。這個時候，影片的敘事節(jié)奏也在加快。

（二）空間塑造人物形象

所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，不同的地方生活著不同的人，他們在性格上是有差異的，各自有明顯的地域性特征。同一個人在不同的場合有不同的表現(xiàn)，因此在電影敘事中，對人物性格的塑造必須要考慮到空間的因素，也就是說，人物性格要有明顯的地域特征，同時，人物的言行舉止及其變化要注意在不同場合是有不同的，或與場合協(xié)調(diào)相當，或與場合反襯對比。③《釜山行》中，每一位人物的性格都是截然不同的，但是在封閉且危險的空間中，活下去的欲望驅(qū)使著他們放棄了對自我性格的掩飾，將自我意識暴露在鏡頭下。從影片初始階段，當車上人員意識到危險就在身邊的時候，車長通知大家列車無法在天安站?？俊＿@個時候，金常務利用對講機咆哮著要求列車必須在天安站?？?，這種不顧大局的激動已經(jīng)顯露出金常務自私的性格。隨著危險迫近，金常務拒絕石宇等人與他們在一節(jié)車廂內(nèi)避難的要求。為了自己的生存，金常務先后害死了熙珍、車長等人，此時，金常務的自私被放大到極點。對于金常務自私性格的放大，是封閉而緊張的現(xiàn)實空間對其心理空間造成迅速的擠壓與吞噬，當這種壓力超出其心理承受極限時，原本就只顧自己的性格演變成了最大化的表象行為。

空間不光可以使人物性格表象化也可以隨著空間的變化使人物性格產(chǎn)生變化。石宇在平時生活中是一個只為保全自己的人，為了自己利益而不考慮他人感受的成功基金經(jīng)紀人。危險來臨時，他依舊只想保全自己和自己的家人，甚至直截了當?shù)亟虒畠?，關(guān)鍵時刻自己才是最重要的，不必謙讓老人。影片高潮來臨，石宇卻為了身邊人的生命和尚華等人不惜一切代價穿過“僵尸”潮流救出被困的幸存者。而在石宇的生命走向盡頭的時刻，他依然在為了女兒和盛京的安全著想與僵尸搏斗。在影片最初，石宇處在相對豪華的私人空間里，他所感受到的是物質(zhì)和金錢所帶給他的成就感，并且通過電影開端我們知道石宇平時是很少陪伴他的女兒的，這種重視物質(zhì)而忽略情感的狀況使他成為一個利己主義者。當他身處在列車這樣一個封閉的公共環(huán)境中，加之生命危險的逼近，石宇自私的性格也被放大。與純潔無瑕的女兒秀安在這種空間中相處，石安的心理空間中建立了純真的元素和責任感。衛(wèi)生間的一通電話，讓他意識到自己才是這場災難的始作俑者。衛(wèi)生間是空間中的空間，是列車這個公共空間中的一個相對私密的空間，石宇心理空間原有的自私和在公共空間中培養(yǎng)出的責任感激烈碰撞，產(chǎn)生了極大的內(nèi)疚感，當他離開衛(wèi)生間再次走向公共空間時，石宇的心理空間中建立了使命感的元素。

（三）空間象征隱喻功能

法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中，對隱喻和象征作出了界定：“在電影中，運用象征意味著用一個幾號去代替一個人，一個物件，一個動作或一樁事件，使畫面產(chǎn)生一種含義，一種是明顯的直接的內(nèi)容，一種是潛在的象征意義的內(nèi)容，用兩幅畫面的銜接表達的是隱喻，用一幅蘊藏在畫面內(nèi)部取得的意義，就是象征?！雹?/p>

《釜山行》中，列車啟動不久，車廂內(nèi)行李物品擺放井然有序，旅客坐在舒適的位置上安靜而放松，一名被感染的乘客咬住乘務員沖進車廂中，旅客毫不知情。這暗示著危險正悄悄地威脅乘客的人身安全，打破了安靜祥和的空間環(huán)境。石宇和尚華穿過僵尸存在的車廂，為了營救自己心愛的人，營救過程中，他們發(fā)現(xiàn)，當列車行駛在隧道里，黑暗中僵尸喪失視覺能力，給石宇等人提供了黑暗中營救的機會。列車穿越一個個的隧道，因此他們所處的空間是光明與黑暗相間的，極短時間內(nèi)，快節(jié)奏的空間形態(tài)變化，象征著在生命受到威脅時，救助或放棄就在一念之間，而人性也存在于這一念之間。如果石宇等人放棄對幸存者的救助，即使他們最后保住生命，重見陽光，他們的內(nèi)心也與在光明中可以感知活人的僵尸無異。石宇與金常務最終搏斗的場景是在車頭處，他們的搏斗空間看似是開放的，實則是在一排欄桿的阻擋下展開的。欄桿在傳統(tǒng)視覺意義中代表著束縛和壓抑。在這里，欄桿看似是生命的保障，實際上是對人性的拷問，金常務已經(jīng)被感染，在成為僵尸的那一刻，自私的性格還是驅(qū)使著他拼命地抓住生命的欄桿。最終他被石宇推下車頭，生命的欄桿不但沒有保住他的性命，反而是在人性的拷問中被鞭笞和被拋棄。在同金常務的搏斗中，石宇不幸感染病毒，但是他沒有選擇死死地抓住生命的欄桿，選擇了自己跳下火車，從而保證了女兒和盛京的安全，也把活下去的機會留給了她們?？此剖撬鲃臃艞壣?，但當他墜下火車的那一刻，他靈魂中人性的光輝卻突破了被欄桿所束縛住的空間。

三、結(jié)語

優(yōu)秀電影的高明之處在于對情感的表達和價值觀的傳達。如何把情感與價值觀具象化，是每一部電影都無法避開的課題。電影《釜山行》對敘事空間的運用，充分體了敘事空間作為組成電影的重要元素之一，它的使命絕不僅僅是為電影情節(jié)的展開提供基礎(chǔ)。影片敘事空間的選擇、造型、排列和結(jié)構(gòu)，是一部電影成功與否的決定性因素之一。適當?shù)目臻g選擇是電影情節(jié)合乎情理的基礎(chǔ)；精心的空間造型是表達電影感情的基礎(chǔ)；出彩的空間排列和結(jié)構(gòu)也會使電影更加流暢，也更具有節(jié)奏感。正是《釜山行》的導演對于敘事空間的精妙運用，使這樣一部災難片既符合所有災難片的要求，同時又展現(xiàn)了人性的光輝。

注釋：

①酈蘇元.中國早期電影的敘事模式[J].當代電影,1993（6）.

②曾嚴彬.試論電影中空間敘事的功能——以“金基德”水上三部曲為例[D].中國傳媒大學,2013.

③黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京電影學院,2005.

④馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].中國電影出版社,2006.

（作者單位：江蘇師范大學傳媒與影視學院）