被消費(fèi)的女性：園子溫電影中的女性議題

□劉潔

被消費(fèi)的女性：園子溫電影中的女性議題

□劉潔

園子溫的電影一向以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)著稱。其電影的最新議題集中在日本現(xiàn)代社會(huì)中的女性。園子溫對(duì)女性的關(guān)注建立在日本電影中一貫的以男性視角對(duì)女性進(jìn)行建構(gòu)的基礎(chǔ)上。但是其電影中出現(xiàn)的對(duì)女性進(jìn)行消費(fèi)的影像是出于展現(xiàn)日本文化中對(duì)女性消費(fèi)的現(xiàn)象，因此是具有批判性的。園子溫的電影體現(xiàn)出了對(duì)女性形象進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)代性特質(zhì)，一是女性的符號(hào)化使得社會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)進(jìn)一步加劇，二是大眾媒介的參與使得對(duì)女性的消費(fèi)走向一種全社會(huì)參與其中的娛樂(lè)化狀態(tài)。

消費(fèi)；女性；園子溫；電影

園子溫的電影一向以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)著稱，針對(duì)其數(shù)部電影對(duì)日本現(xiàn)代文化中的核心家庭進(jìn)行分析之后發(fā)現(xiàn)，在《戀之罪》《真實(shí)魔鬼游戲》《反情色》等電影中對(duì)女性問(wèn)題進(jìn)行了集中的探討。在園子溫的電影中，那些生活在日本現(xiàn)代社會(huì)的女性，一方面具有日本傳統(tǒng)文化中對(duì)女性定位的繼承性，一方面又具有現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的特殊性。同時(shí)，對(duì)女性問(wèn)題的探討是建立在對(duì)家庭問(wèn)題認(rèn)知的延續(xù)上。由此，園子溫對(duì)女性問(wèn)題的探討形成了某種獨(dú)特性。

一、被男性建構(gòu)的女性形象

女性形象在日本電影中一直處于被建構(gòu)的地位，多數(shù)都是男性導(dǎo)演按照男性的思維方式塑造的女性形象。因此，這些電影中的女性，有些是閃爍著母性光輝的自我犧牲的女性形象，溝口健二電影中的女性形象多數(shù)屬于這一類(lèi)，如《山椒大夫》中為兄弟犧牲的安壽，這樣的形象多出現(xiàn)在戰(zhàn)前的日本電影中。還有一些是充分被男性消費(fèi)殆盡的銀幕上的娼婦，這種情況是從二戰(zhàn)結(jié)束后開(kāi)始的。五十年代粉紅電影就作為地下電影在較小范圍內(nèi)傳播，到七十年代，已經(jīng)成為主流電影公司吸引觀眾的噱頭之一。在此期間，女性形象經(jīng)歷著逐漸在銀幕上衣服越穿越少的情況。作為中間的過(guò)渡，三原葉子在中川信夫?qū)а莸碾娪啊杜怼分校┲卣趾蛢?nèi)褲的活人雕塑形象使人印象深刻。該形象充分體現(xiàn)了日本電影界主流制片公司在不得不恪守道德底線的同時(shí)，又想方設(shè)法地消費(fèi)女性。然而這并非個(gè)例，當(dāng)時(shí)以三原葉子為代表的一大批的女性電影演員，都在不斷地重復(fù)著這種尷尬。那時(shí)的影片名稱還在一味地夸大獵奇色彩，如石井輝男五十年代末拍攝的影片《女體棧橋》《女體漩渦島》等，影片內(nèi)容與片名的噱頭相去甚遠(yuǎn)。還有一種比較經(jīng)典的女性形象，一般出現(xiàn)在恐怖片中，那就是女鬼、女妖怪一類(lèi)。觀眾比較熟悉的是出現(xiàn)在《午夜兇鈴》系列中的貞子，殊不知早在上世紀(jì)五六十年代新東寶和東映為主的傳統(tǒng)恐怖片中，扮演妖魔鬼怪的就以女性為主。當(dāng)時(shí)比較流行的角色設(shè)定是“怪貓”，就是為了復(fù)仇而化為人形的貓妖。再者就是以“東海道四谷怪談”為核心的各種改編版本中的女鬼阿巖。這種復(fù)仇的女鬼女妖形象，都是前世冤屈而死重新回來(lái)復(fù)仇。這種人物設(shè)定投射著男性對(duì)女性的復(fù)雜心態(tài)——以男性為主導(dǎo)的社會(huì)對(duì)女性有所虧欠，因此害怕女性強(qiáng)大之后對(duì)自己進(jìn)行報(bào)復(fù)。與之相關(guān)的還有在一些B級(jí)片中男性對(duì)女性形象的建構(gòu)，是將女性作為迫害對(duì)象，其中比較為人熟知的如“豚鼠系列”。在以上所列舉的幾類(lèi)過(guò)去日本電影中的女性形象，充分體現(xiàn)出男性的主導(dǎo)性特征。男性在電影中按照自己理想的方式對(duì)女性形象進(jìn)行建構(gòu)。造成這一現(xiàn)象的原因除了日本文化中男性與女性之間地位的差異之外，還與日本電影界長(zhǎng)期由男性主導(dǎo)有關(guān)。

二、女性形象塑造的批判性思考

園子溫電影中對(duì)于女性議題的討論首先是建立在日本電影的傳統(tǒng)上，即對(duì)女性的建構(gòu)。在最近三部明顯指向女性議題討論的電影中，女性形象都頗具戲劇性地與色情聯(lián)系在一起。電影中無(wú)論以哪種方式來(lái)具體呈現(xiàn)，女性都不可避免地成為消費(fèi)對(duì)象。女性肉體引起的消費(fèi)欲望繼續(xù)在影像中發(fā)酵。園子溫的電影看似自帶商業(yè)屬性，他總是最明白觀眾想看什么、能夠給觀眾帶來(lái)刺激的點(diǎn)在哪兒，然后通過(guò)影像給觀眾帶來(lái)刺激。但是他非常懂得拿捏這種“度”，總是使影像徘徊在危險(xiǎn)的邊緣，但又從不過(guò)界。更為重要的是，他的電影表面看似是對(duì)女性的消費(fèi)，背后的真正目的是控訴現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)。在這些看似被觀眾和導(dǎo)演共謀進(jìn)行消費(fèi)的形象背后，真正引起關(guān)注的是社會(huì)機(jī)器對(duì)女性角色的定位和塑造，其中隱藏的是來(lái)自男性的深深的惡意。女性不是生來(lái)就站在被男性消費(fèi)的位置上，是男性主導(dǎo)的社會(huì)使他們逐漸走向這樣的位置。在園子溫電影中，表意從來(lái)都是比敘事更為重要的目的。因此，讓觀眾在電影中意識(shí)到這種現(xiàn)代日本社會(huì)中女性的身不由己才是最重要的目標(biāo)。

《戀之罪》中單純的家庭主婦泉，在本本分分做人的時(shí)候，受盡各種冷待。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，泉被連哄帶騙地加入了AV女優(yōu)的行列，從此一路順風(fēng)順?biāo)?。不僅與丈夫關(guān)系更和諧了，銷(xiāo)售打工的業(yè)績(jī)也更好了，各種方面獲得的認(rèn)可度都提高不少。但是，這一切的背后都是男性對(duì)其肉體的覬覦。社會(huì)中的某種機(jī)制驅(qū)使泉一步步成為被男性社會(huì)消費(fèi)的對(duì)象，甚至以這種身份與自己現(xiàn)實(shí)中的丈夫相遇。兩人既是夫妻又是嫖客與娼婦，戳穿了這個(gè)社會(huì)最深刻的虛偽。影片中充斥著大量裸體等色情符號(hào)，但這些都是為了更為深刻地表現(xiàn)女性的悲哀。在泉這一角色身上，我們能清晰地看到她是如何一步一步被誘惑成為娼婦的。

《真實(shí)魔鬼游戲》中這種傾向表現(xiàn)得更嚴(yán)重。影片中三個(gè)女性主角美津子、紀(jì)子、泉具有同一性——三個(gè)人皆為美津子在游戲中的不同角色，年輕男性和老頭之間也具有同一性。因此，這部影片實(shí)際上只有兩個(gè)主演，那就是男性和女性。而影片的全部劇情也只是老頭將自己若干年前企圖占有卻不得逞的女性美津子做成了游戲，并為其設(shè)計(jì)了所謂的“命運(yùn)”，以此來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)中女性的不自由以及女性在現(xiàn)代社會(huì)中被男性消費(fèi)的命運(yùn)。影片通過(guò)為游戲中的少女賦予人格特征，使虛擬形象擁有普通人的感受，并以敘事的方式將這種命運(yùn)被操控之感使觀眾感同身受。影片接近結(jié)尾時(shí)達(dá)到高潮，當(dāng)美津子終于克服重重障礙并殺掉好友秋從而找到了游戲的出口時(shí)，等待她的卻是繼續(xù)的消費(fèi)——?jiǎng)?chuàng)作游戲的老人為彌補(bǔ)自己多年前未曾占有美津子的遺憾，找來(lái)了和自己極為相似的年輕男子作為替身，要美津子和年輕男子發(fā)生關(guān)系，自己則作為旁觀者。在最后關(guān)頭，美津子為徹底擺脫這種被操控被消費(fèi)的命運(yùn)，選擇了自我毀滅。在這部影片中，對(duì)女性的消費(fèi)是一種隱晦的色情。三個(gè)女主角的身份分別是女子高中生、馬拉松選手、準(zhǔn)新娘，這三個(gè)身份的共性是帶有某種純潔性。而在日本的色情文化中對(duì)這種具有純潔性的女性有著近乎變態(tài)的崇拜，這些角色都曾頻繁在日本的色情文藝作品中擔(dān)任主角。而電影中女性的命運(yùn)也都是將其純潔性破壞。由此，電影本身又成為以色情的符號(hào)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中制造色情符號(hào)的動(dòng)機(jī)和過(guò)程。

園子溫電影中的女性形象，雖然延續(xù)了過(guò)去日本電影中對(duì)女性的描寫(xiě)——基于男性視角對(duì)女性進(jìn)行建構(gòu)，繼續(xù)著對(duì)女性的消費(fèi)，但是這種方式是為了電影的表意而服務(wù)的，是為了使觀眾更清晰地看到現(xiàn)代日本社會(huì)中對(duì)女性的消費(fèi)，與傳統(tǒng)的日本電影又是不同的。

三、消費(fèi)女性的“進(jìn)化論”

對(duì)女性的消費(fèi)正在變成日本社會(huì)的一種集體無(wú)意識(shí)。園子溫電影中也表現(xiàn)出了他對(duì)這種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。他的電影中消費(fèi)女性這一主題表現(xiàn)出了時(shí)代性特征。首先，女性在現(xiàn)代社會(huì)中更多地作為符號(hào)被消費(fèi)，這與作為獨(dú)立個(gè)體的活生生的人的本性是相矛盾的，故而與真實(shí)的女性的差距越拉越大，但在符號(hào)的塑造上卻被賦予了更多的自由。真實(shí)的女性進(jìn)一步被忽略。電子技術(shù)的發(fā)展在其中起到了不可替代的作用。其次，大眾傳播媒介深度地參與到對(duì)女性的消費(fèi)中。人們將某種期望強(qiáng)加給那些處于大眾傳播媒介視野之下的女性，于是過(guò)去男性對(duì)女性的消費(fèi)進(jìn)化成全社會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)，女性被進(jìn)一步娛樂(lè)化了。此外，園子溫電影中對(duì)女性問(wèn)題的探討是從他一度關(guān)注的核心家庭的問(wèn)題中延伸出來(lái)的。在核心家庭中，相對(duì)于傳統(tǒng)大家庭中常見(jiàn)的機(jī)體對(duì)個(gè)體的壓迫以及個(gè)體之間的羈絆之類(lèi)的傳統(tǒng)議題，更重要的是家庭成員作為集體中的個(gè)體與獨(dú)立自我兩個(gè)身份定位之間的矛盾，具體表現(xiàn)為行為選擇上的欲望與責(zé)任之間的矛盾。這些都成為他的女性議題中包含著獨(dú)特思考的地方。

以園子溫最新公映的電影《反情色》為例，影片通過(guò)女主角鈴木京子充分詮釋了女性在現(xiàn)代生活中的悲劇性色彩。片中作為小說(shuō)家的京子始終覺(jué)得自己生活得一塌糊涂，她形容自己“是妓女卻是處女”。作為一個(gè)當(dāng)紅藝術(shù)家，她的生活就像三級(jí)片一樣，每天滿滿的行程，被各種媒體采訪拍照。于是人人皆可通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行窺視，人人都可通過(guò)這種渠道進(jìn)行消費(fèi)，因此她是處女也是妓女。京子為這種生活感到痛苦，她覺(jué)得自己的生活就像是戲劇舞臺(tái)上的一出戲，而自己的真實(shí)生活并不是這個(gè)樣子。但是她的助理居然羨慕這種生活，夢(mèng)想著去當(dāng)“妓女”。如果說(shuō)從前對(duì)女性進(jìn)行消費(fèi)的是男性，并且也有著明確的肉體欲望的指向性，那么如今是全社會(huì)共同對(duì)女性進(jìn)行消費(fèi)，而大家的目標(biāo)就是娛樂(lè)。表面上風(fēng)光無(wú)限的藝術(shù)家京子，實(shí)則在現(xiàn)實(shí)中處處受限。電影中關(guān)于拍電影的橋段正是暗示這一點(diǎn)。盡管京子是“主角”并且拼命努力，但她卻是年紀(jì)輕輕的“新人”，被劇組的各種人員否定。這種流行文化充斥于各個(gè)角落的生活中，京子被流行文化消費(fèi)著，同時(shí)也作為流行文化的一環(huán)消費(fèi)著別人，如她對(duì)自己助理的所作所為，特別是她要求性格溫和的新人女模特扮成玩弄男人于股掌之中的惡女，從而完成京子的畫(huà)作和小說(shuō)的創(chuàng)作。京子不但對(duì)這種“強(qiáng)加”不以為然，反而認(rèn)為這是一種對(duì)新人的恩賞。盡管京子這個(gè)人物不能以現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯去進(jìn)行理解，但她的行為和日常生活軌跡都將現(xiàn)代社會(huì)中流行文化對(duì)女性的消費(fèi)表露無(wú)遺。

京子這個(gè)人物同時(shí)也是園子溫對(duì)于核心家庭問(wèn)題討論的延伸。園子溫關(guān)于在電影中為需要的人物添加行為邏輯的動(dòng)機(jī)，也就是從原生家庭中找問(wèn)題，從而窺視核心家庭的問(wèn)題?！斗辞樯分兄v述的是父母對(duì)待“性”問(wèn)題的虛偽。父母盡情地享受著性愛(ài)帶來(lái)的快感，卻對(duì)女兒強(qiáng)調(diào)性的污穢。正是這種虛偽與壓抑導(dǎo)致了二女兒的死。妹妹的離開(kāi)使得京子萬(wàn)分痛苦，于是她選擇了完全相反的路，積極尋求性，但事與愿違。即使京子終于鼓起勇氣反抗父母，又將貞操獻(xiàn)給路人，但最終除了深深的虛無(wú)之外她一無(wú)所有。在尋求真正自由的路上，京子從來(lái)沒(méi)能找到出口。就像電影中臺(tái)詞說(shuō)的那樣，“這個(gè)國(guó)家的自由都是騙人的，而且每個(gè)不自由的女人還得假裝自己擁有自由?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

由于文化的特殊性，日本社會(huì)中的女性問(wèn)題勢(shì)必會(huì)在現(xiàn)代環(huán)境中呈現(xiàn)出日益復(fù)雜的問(wèn)題。而這也正在成為園子溫電影繼家庭議題之后新的核心議題，透過(guò)園子溫的電影，我們能更清晰地看到這些問(wèn)題。

1.[美]魯思·本尼迪克特著.呂萬(wàn)和,熊達(dá)云,王智新譯.菊與刀:日本文化的類(lèi)型[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1990.

2.[日]佐藤忠男著.應(yīng)雄主譯,靳麗芳,劉洋,龐濤,朱依拉,趙陽(yáng)譯.日本電影史(下)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2016.

3.[美]約翰·W.道爾著.胡博譯.擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2015.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院2015級(jí)碩士研究生）