編劇學(xué)的源流、現(xiàn)狀與開創(chuàng)性探索

陸 軍

(上海戲劇學(xué)院 編劇學(xué)研究中心，上海 200040)

編劇學(xué)的源流、現(xiàn)狀與開創(chuàng)性探索

陸 軍

(上海戲劇學(xué)院 編劇學(xué)研究中心，上海 200040)

編劇學(xué)是一門有著廣泛發(fā)展前景的新興學(xué)科，它從理論、實(shí)踐、歷史三個(gè)方面展開對(duì)編劇的研究。從源流上看，編劇學(xué)來(lái)自戲劇學(xué)，中國(guó)歷史上與編劇學(xué)有關(guān)的研究可分為古典研究、近代研究、今人研究三個(gè)階段，這些研究取得成果的同時(shí)仍然存在著大量的空白和問題。而西方的編劇從亞里士多德開始就打下了基礎(chǔ)，無(wú)論是“三一律”還是先鋒戲劇對(duì)傳統(tǒng)“文本”的反叛，都代表了一種創(chuàng)作策略。當(dāng)前編劇學(xué)應(yīng)推進(jìn)基礎(chǔ)性的研究工作，包括：中外戲劇創(chuàng)作理論的資料整理與研究、優(yōu)秀劇作的譯介、編劇學(xué)理論研究成果的集中輯錄。

編劇；編劇學(xué)；編劇學(xué)史；學(xué)科建設(shè)

一

編劇學(xué)，顧名思義，是一門將編劇理論、實(shí)踐及歷史作為研究對(duì)象的學(xué)科。雖然“編劇”作為一種創(chuàng)造性活動(dòng)、一類行當(dāng)、一份職業(yè)、一個(gè)專業(yè)，早已為我們所熟悉、關(guān)注和研究，但作為學(xué)科概念的“編劇學(xué)”被提出并進(jìn)行建設(shè)則是近十年的事。

回看編劇的歷史，從古希臘三大悲劇家中最早的埃斯庫(kù)羅斯算起，已有2500多年。①編劇的相關(guān)研究，自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》算起，也超過2300年了。②中國(guó)戲劇晚出，現(xiàn)存最早的戲曲劇本是南宋的《張協(xié)狀元》；③至于編劇的研究，直到清初李漁的《閑情偶寄》，④才以結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論，對(duì)戲曲編劇的理論與技巧做了全面的概括與精當(dāng)?shù)年U述。而大學(xué)的編劇專業(yè)教學(xué)，較早的有美國(guó)喬治·貝克教授在哈佛大學(xué)主持的“第47號(hào)工作坊”系列課程，培養(yǎng)出了尤金·奧尼爾等一批劇作家。⑤

在以往的學(xué)科分類中，編劇原是戲劇戲曲學(xué)下的一個(gè)子系統(tǒng)，一直依附或混雜于文學(xué)、戲劇和電影之中。如今自立門戶，逐步自我完善，并形成體系化，實(shí)在是經(jīng)過了漫長(zhǎng)的求索之路。編劇學(xué)的建立，既是編劇專業(yè)自身發(fā)展的內(nèi)在需求，也是戲劇影視與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等社會(huì)事業(yè)發(fā)展的自覺選擇，更是這一人類創(chuàng)造性活動(dòng)獲得人們進(jìn)一步重視后的必然結(jié)果。

二

編劇有兩層含義，既指從事編劇職業(yè)的人，也指根據(jù)一定藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作劇本的行為。據(jù)此，編劇學(xué)的學(xué)科構(gòu)架應(yīng)從理論研究、實(shí)踐研究和歷史研究三個(gè)層面展開，即在編劇學(xué)科體系中進(jìn)行編劇理論、編劇史論、劇作評(píng)論和編劇技能的研究。

根據(jù)學(xué)科定位，編劇學(xué)至少要具有這樣幾個(gè)功能：第一，對(duì)編劇學(xué)的一些基本問題從理論高度做出科學(xué)的闡明；第二，對(duì)編劇史和當(dāng)前編劇實(shí)踐中有爭(zhēng)議的問題做出科學(xué)的分析和判斷；第三，對(duì)編劇實(shí)踐中碰到的重大理論問題做出科學(xué)的探索；第四，對(duì)編劇的未來(lái)發(fā)展問題做出科學(xué)的預(yù)測(cè)。概括起來(lái)，編劇學(xué)的功能是科學(xué)地回答編劇實(shí)踐中提出的根本問題，以及科學(xué)地提供回答編劇實(shí)踐中提出的根本問題的觀點(diǎn)和方法。

歷史上對(duì)編劇的研究，最初主要來(lái)自經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐，著重于技巧層面。隨后的理論研究則依附于文學(xué)理論的范疇，較多地注意劇作的社會(huì)背景、劇作者的世界觀、戲劇作品的社會(huì)意義等因素。20世紀(jì)20年代，隨著文學(xué)理論轉(zhuǎn)向形式主義，戲劇文本創(chuàng)作的研究也較多地偏重于劇本分析。而近年對(duì)劇本創(chuàng)作過程即創(chuàng)作行為的學(xué)術(shù)研究，逐漸成為研究重點(diǎn)。

具體來(lái)說(shuō)，劇作史論、理論、評(píng)論與技論的研究，又可分為對(duì)編劇行為、編劇成果、編劇主體的研究。

編劇行為的研究，乃指對(duì)選材、運(yùn)思、創(chuàng)作、成文等過程的研究，以及對(duì)影響該過程的諸多因素的研究。對(duì)于編劇特別是影視編劇而言，當(dāng)下的研究還要考慮大數(shù)據(jù)的應(yīng)用、商業(yè)化的創(chuàng)作背景，這意味著創(chuàng)作不再是埋頭書齋的單打獨(dú)斗，而與營(yíng)銷策略、觀眾喜好、國(guó)家戰(zhàn)略等有著密切聯(lián)系。

編劇成果的研究，即對(duì)創(chuàng)作成品的研究，即傳統(tǒng)研究中的作品論。在新的時(shí)代背景下，對(duì)編劇成果的研究不僅限于對(duì)新創(chuàng)作作品的研究，還包括對(duì)以往作品的重新詮釋與解讀。

編劇主體的研究，主要是對(duì)劇作家命運(yùn)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)思想、文化人格和戲劇創(chuàng)作成就進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)考察和分析，并將其人格發(fā)展和創(chuàng)作成就置于歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中進(jìn)行評(píng)析。

當(dāng)然，我國(guó)編劇學(xué)的研究還承擔(dān)著一個(gè)重要使命，即旨在建立中國(guó)編劇的知識(shí)體系，契合中國(guó)文化的審美框架，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)編劇學(xué)。要完成這一任務(wù)，一是要做到中華戲曲劇論與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論的融合；二是要做到編劇理論與當(dāng)代國(guó)內(nèi)外戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的融合；三是要做到編劇理論和實(shí)踐問題研究與其他學(xué)科研究的融合。一句話，編劇學(xué)建設(shè)，不僅是歷史的，更是現(xiàn)實(shí)的；不僅是理論的，更是實(shí)踐的；不僅是戲劇的，更是多元的；不僅是中國(guó)的，更是世界的。由此可以斷定，編劇學(xué)是一門有著廣泛發(fā)展前景的新興學(xué)科。

三

辨明編劇學(xué)的源流有助于我們更深入地認(rèn)識(shí)這一學(xué)科。編劇學(xué)以戲劇學(xué)為起源和母體，“戲劇學(xué)是一門把戲劇作為研究對(duì)象的新興學(xué)科，它的獨(dú)立和體系化是從二十世紀(jì)初開始的”。⑥編劇學(xué)與戲曲史論作為戲劇學(xué)研究最古老的部分，其獨(dú)立與體系化只有在戲劇學(xué)的獨(dú)立與體系化完成之后開始。“對(duì)戲劇的研究，可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行。一是案頭文學(xué)，二是舞臺(tái)演出，三是劇場(chǎng)活動(dòng)，四是社會(huì)現(xiàn)象。戲劇學(xué)研究的發(fā)展史正是研究領(lǐng)域不斷拓寬的歷史?！雹咄瑯?，編劇學(xué)的研究領(lǐng)域和層次也是在不斷地變化著、發(fā)展著。有戲曲以來(lái)，有關(guān)劇本創(chuàng)作的見解與論述便相伴相生。漢代的“角抵成戲”，⑧唐代的“美刺”原則，⑨元代的《制曲十六觀》，⑩明代徐渭的“本色論”、李贄的“童心說(shuō)”、湯顯祖的“主情論”等，都曾風(fēng)靡一時(shí)。特別是王驥德的《曲律》，視野開闊，承上啟下，他對(duì)文本情感、事物描寫、戲曲語(yǔ)言、故事結(jié)構(gòu)等都有自己獨(dú)到的見解；與之相關(guān)的風(fēng)神論、虛實(shí)論、本色論、當(dāng)行論，是對(duì)戲曲創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法的全面探索，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的戲曲劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過重要影響。

歷史地看，中國(guó)編劇學(xué)主要經(jīng)歷過以下階段：

1.古典研究階段。以燕南芝庵的《唱論》、王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》為代表。這部分研究以編劇學(xué)研究中的戲曲劇作本體研究為主，在重視案頭文學(xué)時(shí)兼重場(chǎng)上演出，如“詞采”“賓白”“當(dāng)行”“本色”等論述。其中，前兩人與編劇學(xué)有關(guān)的研究重點(diǎn)是詞采與文字，在對(duì)音樂的討論中隱約包含了對(duì)文本創(chuàng)作的要求，但在當(dāng)時(shí)“文本”“故事”服務(wù)于“曲”的體制下，對(duì)劇本的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技巧并沒有過多闡述。李漁的研究則把“結(jié)構(gòu)”放在第一位，提出“一人一事”等針砭時(shí)弊、對(duì)劇壇頗有影響的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了對(duì)“劇”的自覺意識(shí)。

2.近代研究階段。以王國(guó)維和吳梅的研究為代表。王氏的研究主要體現(xiàn)在戲曲史論和戲曲本體論的建樹上。王氏論著中與編劇直接有關(guān)的觀點(diǎn)是其對(duì)戲曲概念的界定：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！痹趹蚯倔w特色的論斷以及作家作品論上，王氏有意識(shí)地注意到戲曲“歌舞演故事”的特色，而這一特色的提出對(duì)戲曲的編劇要求有著深遠(yuǎn)影響。可以說(shuō)自此以降，戲曲的編劇技法及衡量標(biāo)準(zhǔn)都不脫此一定義。在作家作品論上，王氏對(duì)關(guān)漢卿的作品大力揄?yè)P(yáng)，認(rèn)為《竇娥冤》 “列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色”,是中國(guó)古典悲劇的典范。其實(shí)關(guān)漢卿的喜劇輕松、風(fēng)趣、幽默，無(wú)論在藝術(shù)構(gòu)思、戲劇沖突、人物塑造、語(yǔ)言運(yùn)用等方面都堪為后代喜劇創(chuàng)作的楷模。王國(guó)維擅長(zhǎng)從作品的主題思想和人物形象出發(fā)進(jìn)行評(píng)析，而且王氏深受叔本華“意志論”影響，故其對(duì)人物形象的看法，與對(duì)中國(guó)敘事散文、古典小說(shuō)中人物的形象評(píng)價(jià)有著相似之處，或許這在某種程度上說(shuō)明了王氏對(duì)“故事”的重視。而“故事”這一要素在戲曲中的地位，在相當(dāng)程度上決定著戲曲藝術(shù)特色的走向——是“歌舞”服務(wù)于“故事”，或者“故事”服務(wù)于“歌舞”。如果是前者，那么歌舞是欣賞重點(diǎn)，“故事”不妨簡(jiǎn)略；如果是后者，那么“歌舞”必須是敘事性的歌舞，而與歌劇和舞劇中的“歌舞”表演有所不同。或者說(shuō)，在戲曲中事實(shí)上存在兩種歌舞：一種是純?yōu)槊烙^娛樂的歌與舞，如《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃“玉盤”之舞；亦有另一種致力于表現(xiàn)人物精神狀態(tài)、性格身份之舞，這便是人物的一舉一動(dòng)、一笑一顰，《馬伶?zhèn)鳌分旭R伶畢肖即有賴于此。相比王氏直接涉及編劇學(xué)的作家作品論，其“歌舞演故事”的論斷對(duì)中國(guó)后世編劇技法及文本批評(píng)影響更大。

3.今人研究階段。19世紀(jì)末西風(fēng)東漸，西方戲劇演出開始影響中國(guó)，自1907年“春柳社”演劇之后，話劇正式登上中國(guó)戲劇舞臺(tái)，話劇和戲曲遂并列于中國(guó)劇壇之上，兩者互相影響。如果說(shuō)前兩個(gè)階段的編劇學(xué)以戲曲編劇為本體進(jìn)行討論，那么此一時(shí)期便是戲曲編劇與話劇編劇并列研究的時(shí)期。在本階段，無(wú)論是戲曲編劇，抑或是話劇編劇，均受到“沖突”“行動(dòng)”“發(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”等理論的影響。理論界以此為準(zhǔn)繩衡量作品，并從前人劇作中發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的實(shí)例。創(chuàng)作界也以此為準(zhǔn)繩結(jié)構(gòu)劇本，如著名劇作家范鈞宏的《獵虎記》就是一例。同時(shí)，研究者注意到戲曲“寫意”“虛擬”的特色，并從表演擴(kuò)展到劇本創(chuàng)作上，也發(fā)展出戲曲劇本創(chuàng)作要注重“內(nèi)心沖突”“抒情”的提法，并強(qiáng)調(diào)了對(duì)“背躬”“獨(dú)白”的重視，使得編劇學(xué)研究上升到一個(gè)新的層次。2015年由中國(guó)戲劇出版社出版的三卷本《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)史料長(zhǎng)編》(陸軍主編)，較全面地記錄了這一階段的研究成果。

四

必須看到，在前人的編劇學(xué)研究中，仍然存在著大量的空白和問題。以王驥德和李漁的研究為例。王驥德《曲律》對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的指引作用，極易隨著創(chuàng)作體制的變化、音樂的更迭而失效。試想，若世人不再以元曲的四大套來(lái)創(chuàng)作，曲律還有何律可言呢？詞采、賓白、當(dāng)行、本色，也只是泛泛而談。且不論戲曲創(chuàng)作，即便是小說(shuō)、敘事詩(shī)歌，都會(huì)對(duì)人物的聲形畢肖進(jìn)行性格化的要求，其所論與戲曲編劇本體關(guān)聯(lián)并不算大。李漁首創(chuàng)性地提出“結(jié)構(gòu)”一說(shuō)：“一人一事”的“立主腦”。鑒于明清傳奇人物頭緒眾多、情節(jié)紛繁，李漁看出了當(dāng)時(shí)劇作結(jié)構(gòu)的要害。然而，究竟何為一人一事，李漁自己也語(yǔ)焉不詳，是以后來(lái)深受其影響的金圣嘆在評(píng)《西廂記》的“一人一事”時(shí)，時(shí)而說(shuō)此人是“雙文”，時(shí)而又說(shuō)是“張生”，來(lái)回說(shuō)顛倒話。這并非內(nèi)有什么大玄機(jī)，而是李漁“一人一事”的提法太過籠統(tǒng)和粗疏?！耙蝗艘皇隆笔侵钢粚懸粋€(gè)人、一件事，或者是以“一人一事”為主？這“一人一事”是結(jié)構(gòu)上的要求，還是對(duì)“主題思想”的要求?結(jié)合豐富的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，兩者皆有可能，甚至還有第三、第四、第五種可能。如《桃花扇》中，雖以侯、李兩人串起全劇，但兩人也僅僅是串聯(lián)的線索?！短一ㄉ取返闹黝}是反映南明的興亡，而并非單純是兩人故事。后世不解者只將“一人一事”解成“只寫一個(gè)人、一件事”，又不對(duì)長(zhǎng)篇傳奇的篇幅進(jìn)行克制，是以造成情節(jié)繁冗、人物單薄的弊端。其實(shí)在李漁自己的作品中，又何嘗全是“一人一事”。再者，李漁在實(shí)踐中給出的解決沖突和矛盾、如何將紛繁的頭緒有序地組織到劇本當(dāng)中的藥方，僅僅是強(qiáng)調(diào)了一下互相對(duì)應(yīng)的穿插安排，使得每一條線索、每一個(gè)人物都有可能按照順序排列出現(xiàn)在劇作中；但故事矛盾沖突的解決又常常不依賴于主線人物和主要沖突，而是通過另加一條支線、利用支線人物的影響來(lái)解決。王國(guó)維的“歌舞演故事”對(duì)后世創(chuàng)作和理論研究影響巨大，然而成也王、敗也王。后人多注意到“歌舞演故事”之“真正戲劇”，卻忽略了王氏關(guān)于“滑稽戲”等的論述；而這幾種算不上“真正戲劇”的戲劇，恰恰是不以“歌舞”為主，而以動(dòng)作和念白為主的。事實(shí)上，這后幾種戲劇并沒有消亡，有些仍以經(jīng)典折子戲的形式保留至今。這或許可以說(shuō)明，王氏當(dāng)時(shí)所論是“真正戲劇”也好，非“真正戲劇”也罷，放到今天，在今人眼中看來(lái)，都是戲劇(或曰戲曲)。再加推究，戲曲作為綜合藝術(shù)，其衡量標(biāo)準(zhǔn)也是綜合的、變動(dòng)的、因劇而宜的，不能盡以是否以“歌舞”演了“故事”而“一刀切”。對(duì)“歌舞”“故事”及“念白”的重要性不分，導(dǎo)致后來(lái)的研究者在理論上將“歌舞”置于“故事”之前，卻在實(shí)踐評(píng)價(jià)中將“故事”置于“歌舞”之前，而盡以西方的“沖突”“行動(dòng)”來(lái)衡量劇作，使得劇壇上僅有“故事”一種戲劇，其他戲曲罕有存身之處。此外，站在歷史高度看，王氏的作家作品論確實(shí)提出了中國(guó)戲曲的藝術(shù)價(jià)值，引起了研究者的注意，但如前所論，王氏對(duì)戲曲人物形象、主題的評(píng)價(jià)，與他對(duì)小說(shuō)的評(píng)價(jià)沒有區(qū)別；換言之，王氏并未結(jié)合劇作本體中編劇技巧、情節(jié)設(shè)定、懸念設(shè)置等劇作法范疇的概念加以闡述。

今人的研究在王氏基礎(chǔ)上無(wú)疑更進(jìn)一步，“內(nèi)心沖突”“以線串珠”的觀點(diǎn)也給予戲曲劇作以具體支撐，“沖突”“行動(dòng)”等西方劇作概念的引進(jìn)，也使得戲曲和話劇在“故事”上更加嚴(yán)密和完整。然而，今人研究的誤區(qū)在于，沒有注意到中國(guó)戲曲創(chuàng)作歷史上的豐富多變。宋元雜劇、明清傳奇乃至花部的地方戲，在編劇體制和篇幅上均有所不同。明清傳奇戲劇的劇本創(chuàng)作，既不同于元雜劇，其規(guī)律亦不同于單折雜劇；這種長(zhǎng)篇連綴的體系受話本小說(shuō)影響，在本質(zhì)上更接近于長(zhǎng)篇電視劇的敘事而不是話劇舞臺(tái)劇的敘事。所以，以話劇舞臺(tái)劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，自然覺得其情節(jié)拖沓、敘事冗長(zhǎng)，然而若用長(zhǎng)篇電視劇的創(chuàng)作規(guī)則去衡量，其長(zhǎng)度、節(jié)奏卻在恰當(dāng)范圍之內(nèi)。只是，明清以降的花部戲劇中，繼承了明清傳統(tǒng)情節(jié)連綴的體制，但因篇幅不及、演出時(shí)間又有限，未能因地制宜去恰當(dāng)選材，反而為了適應(yīng)時(shí)間和篇幅強(qiáng)去刪減，是以造成情節(jié)簡(jiǎn)陋、主題單薄、人物蒼白的弊病。以洪昇的《長(zhǎng)生殿》為例，該劇雖然是以唐明皇與楊貴妃的故事為主，但按今日之觀劇習(xí)慣，單單講述李、楊兩人的愛情故事都嫌來(lái)不及。今人寫戲，大多以故事、情節(jié)、沖突來(lái)架構(gòu)，已罕見類似于《梧桐雨》的真正的心理式結(jié)構(gòu)劇本，更無(wú)接近于《長(zhǎng)生殿》的長(zhǎng)篇戲曲。所以，編劇學(xué)研究亟須分源別派，才可旁通四達(dá)。

五

東方與西方在戲劇創(chuàng)作上有著迥然不同的審美路徑和發(fā)展歷史。戲劇在西方從一開始就以一種莊嚴(yán)、肅穆的姿態(tài)登上文化舞臺(tái)，戲劇家受到舉國(guó)的重視；而東方，起碼在中國(guó)，戲劇家是以優(yōu)伶的娛樂姿態(tài)登上舞臺(tái)的。由此，決定了東西方在劇作結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)布景、主題意旨上的不同。在劇作結(jié)構(gòu)上，從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》對(duì)“悲劇”的重視、對(duì)“沖突”“摹仿”的重視，已經(jīng)打造好了西方話劇寫實(shí)的基礎(chǔ)，而“三一律”則是對(duì)亞氏沖突、情節(jié)不可太長(zhǎng)也不可太短的細(xì)化。不能否認(rèn)，“三一律”至今仍對(duì)舞臺(tái)發(fā)揮重要影響，是戲劇創(chuàng)作與小說(shuō)、詩(shī)歌區(qū)分開來(lái)的最佳方式，也是最能體現(xiàn)戲劇劇本對(duì)題材選擇、裁剪方式獨(dú)具匠心的一種方式。然而，“三一律”畢竟只是創(chuàng)作策略之一種，對(duì)于旨在敘述“故事”的劇作行之有效，而對(duì)于重在抒發(fā)情感、表達(dá)意甚至是一種感覺的戲劇，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。僅以美國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)傳統(tǒng)“文本”的反叛為例，其理論宣言和創(chuàng)作實(shí)踐都主張減弱乃至取消有意義的語(yǔ)言，取代無(wú)意義、無(wú)差別的“音響”等元素，在未來(lái)主義、象征主義、達(dá)達(dá)主義等先驅(qū)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用大量肢體語(yǔ)言、圖像等手段，想方設(shè)法增強(qiáng)劇場(chǎng)性而取消文本；其指向重點(diǎn)并不是力求表達(dá)什么，而是給出一種情緒或者感覺。但筆者以為，這仍然需要編劇的努力。這里用的是另外一套敘事規(guī)則和語(yǔ)匯，其語(yǔ)匯更多以聯(lián)想、象征的方式并列組合，而不是以情節(jié)的因果邏輯。編劇要把觀眾的反應(yīng)和舉動(dòng)納入到通盤考慮之中。雖然編寫出來(lái)的劇本，主要內(nèi)容不是對(duì)話而是舞臺(tái)和動(dòng)作提示，但筆者相信也并非沒有規(guī)律。我們亟須的是對(duì)這樣的劇本進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)其敘事或表達(dá)主題的規(guī)律。換句話說(shuō)，主張取消文本或語(yǔ)言的先鋒戲劇并非劇作理論的末日，而是將劇場(chǎng)活動(dòng)納入到編劇的范疇中來(lái)，并在文本中給予適當(dāng)體現(xiàn)。也就是說(shuō)，在固定的、預(yù)設(shè)的文本之中，不僅要留下即興的余地，也要留給肢體、聲音、圖像等特殊語(yǔ)言形式以運(yùn)用的空間。這也就是美國(guó)先鋒戲劇中所要體現(xiàn)的內(nèi)容。因此，如同“三一律”一樣，先鋒戲劇也只是創(chuàng)作策略之一種，是對(duì)積習(xí)日久、漸成泥垢的戲劇創(chuàng)作陳規(guī)陋習(xí)的反撥，是對(duì)戲劇故事性的摒斥，是對(duì)戲劇思想性旗幟的高揚(yáng)——作為一種姿態(tài)，反叛本身就是意義，無(wú)需再尋求更多意義。當(dāng)先鋒戲劇成為主流或者與其他戲劇形式一起被人關(guān)注后，其先鋒性與反叛性就不復(fù)存在，因?yàn)橐呀?jīng)沒有可供其反叛的主流了，這也是先鋒戲劇在20世紀(jì)90年代消失的原因所在。

先鋒戲劇有其自成一派的語(yǔ)言系統(tǒng)或敘事系統(tǒng)，其規(guī)律固然可以尋見，但這種規(guī)律是否具有可模仿性、可借鑒性，仍然值得商榷。畢竟先鋒戲劇所秉持的理念是個(gè)體化的創(chuàng)作，是基于創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行的表達(dá)。理念可以借鑒，技法可以效仿，但創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)卻是難以復(fù)制或?qū)W習(xí)的。所以，這也是先鋒戲劇始終難以建構(gòu)起理論體系的根本原因。如何去歸納先鋒戲劇創(chuàng)作的普遍性規(guī)律，是編劇學(xué)研究的重要命題。但有時(shí)對(duì)先鋒戲劇的過分關(guān)注，反而會(huì)影響到我們對(duì)西方戲劇的整體判斷。因?yàn)榭v觀西方當(dāng)代戲劇的整體格局，依舊是傳統(tǒng)劇作理念支撐下的作品占據(jù)主流。這從近年我們翻譯、引進(jìn)至國(guó)內(nèi)的許多作品即可看出。但也需注意，西方編劇理念的傳統(tǒng)之所以有龐大的普適性，一方面是因?yàn)樗姆€(wěn)定性，另一方面是它的包容性、開放性。例如，隨著現(xiàn)代技術(shù)手段進(jìn)入戲劇舞臺(tái)并引發(fā)演劇形式的革命，對(duì)戲劇文本創(chuàng)作提出了新的要求，但西方編劇體系的開放性使之可以容納這種新的技術(shù)手段并化為新的表達(dá)手段；即使是近年來(lái)所謂“后戲劇劇場(chǎng)”(“后文本劇場(chǎng)”)概念的出現(xiàn)，其實(shí)也沒有弱化文本的功能，反而促進(jìn)了人們對(duì)戲劇文本的多義性理解。從這個(gè)角度講，西方編劇理論體系的開放性是它可以不斷適應(yīng)新的時(shí)代、新的內(nèi)容、新的形式的原因。另外，全球戲劇市場(chǎng)一體化的趨勢(shì)已成必然，歐美優(yōu)秀劇目可以“無(wú)時(shí)差”地被引入中國(guó)，那些令人眼花繚亂的編劇方法、演劇形式隨時(shí)都可以刷新我們對(duì)戲劇文本的認(rèn)識(shí)，也隨時(shí)可以影響到我們的文本創(chuàng)作。這些都在促使我們對(duì)西方當(dāng)下最新鮮、最有影響力的創(chuàng)作予以理論上的回應(yīng)。

總之，現(xiàn)如今，包括西方在內(nèi)，人類的戲劇創(chuàng)作之路正沿著越來(lái)越廣闊的道路前進(jìn)。在這樣豐富而多樣的實(shí)踐嘗試下，總結(jié)創(chuàng)作實(shí)踐和理論，是編劇學(xué)學(xué)科的不二任務(wù)。

六

編劇學(xué)的研究版圖不應(yīng)該只局限于中國(guó)編劇學(xué)，也不應(yīng)該把眼光局限在遙遠(yuǎn)的西方戲劇世界，日本、印度等亞洲具有代表性的戲劇創(chuàng)作理論與實(shí)踐同樣應(yīng)該被納入我們的研究視野。印度濃郁的歌舞劇傳統(tǒng)對(duì)其劇作結(jié)構(gòu)有何影響？這與中國(guó)的“歌舞演故事”有何異同？與其自說(shuō)自話地在自家理論和史料中打轉(zhuǎn)，不如看看同屬東亞文化的理論闡釋，在比較當(dāng)中提醒我們更好地維護(hù)自身的傳統(tǒng)，避免被同化。

當(dāng)然，編劇學(xué)學(xué)科的范疇并非地理環(huán)境的推演。從“劇”的內(nèi)涵來(lái)看，它不僅應(yīng)包括最早產(chǎn)生的舞臺(tái)劇，還應(yīng)包括隨著科技進(jìn)步、娛樂方式增加而應(yīng)運(yùn)而生的新型戲劇形式。如果編劇學(xué)學(xué)科僅僅將目光局限于舞臺(tái)劇的創(chuàng)作理論與實(shí)踐，那是不可能真正做到高屋建瓴并從具體規(guī)律上升到一般規(guī)律的。從編劇涉及的實(shí)踐領(lǐng)域看，編劇早已突破原有的戲劇、電影的框架，有了廣播劇、電視劇、紀(jì)錄片以及應(yīng)運(yùn)而生的新媒體戲劇。隨著演藝藝術(shù)、圖像藝術(shù)、視聽藝術(shù)的普及，包括競(jìng)選、廣告、婚宴、慶典等也都需要編劇的策劃和撰稿，將人類所有的儀式化的活動(dòng)化為“劇”的因素。詩(shī)意的棲居，行動(dòng)即表演，戲劇的人生，這些成了現(xiàn)代人某種生活方式的追求。在這樣的態(tài)勢(shì)下，傳統(tǒng)的編劇理論與編劇方法受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，現(xiàn)實(shí)中需要更多的學(xué)術(shù)回應(yīng)。

從學(xué)科的外延來(lái)看，編劇學(xué)與多個(gè)學(xué)科有著交叉與重疊。劇本創(chuàng)作本身就是容納詩(shī)歌、小說(shuō)乃至散文在內(nèi)的綜合創(chuàng)作。在創(chuàng)作手法上它與敘事學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的密切關(guān)系。心理學(xué)學(xué)科也有助于它對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作心理活動(dòng)以及觀眾欣賞心理的把握。就演劇傳播手段與方式來(lái)看，大眾傳播學(xué)、媒介學(xué)也不可不研究。就創(chuàng)作人才的培養(yǎng)、創(chuàng)作方法的習(xí)得來(lái)看，教育學(xué)也必須被納入研究視野。從編劇涉及的理論研究看，編劇理論早已突破原有的戲劇學(xué)、電影學(xué)的研究框架。今日的編劇專業(yè)作為一個(gè)核心，連接了幾乎所有的社會(huì)和人文前沿學(xué)科，甚至包括了一些自然學(xué)科的最新成果，如語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、創(chuàng)意學(xué)、傳播學(xué)、接受美學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、策劃學(xué)等，也包括醫(yī)學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、生命學(xué)、數(shù)字技術(shù)、材料學(xué)等多學(xué)科與交叉學(xué)科。編劇涉及的新理論與技巧如雨后春筍，早已拓展了研究領(lǐng)域、收獲了鮮活成果，并呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃姿態(tài)。這具體體現(xiàn)為：有關(guān)編劇的論著與論文、教材與譯著數(shù)量上升，質(zhì)量提升；越來(lái)越多的高校面向本科生、研究生開設(shè)編劇課程；相關(guān)前沿理論融合滲入，國(guó)內(nèi)外頻繁展開學(xué)術(shù)交流與切磋，提供了良好的研究路徑與發(fā)展平臺(tái)。

七

編劇學(xué)學(xué)科的設(shè)立無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)外都是首創(chuàng)。因而，目前編劇學(xué)理論與學(xué)科基礎(chǔ)尚顯薄弱稚嫩，整體水準(zhǔn)還處于不穩(wěn)定的初級(jí)狀態(tài)。有的研究取向單一，路徑狹窄，自我封閉，亟須“破繭成蝶”；有的存在著“分化不夠”的問題，編劇專業(yè)的主要領(lǐng)域和一些次領(lǐng)域沒有得到充分銜接，沒有建立一個(gè)獨(dú)立而完善的學(xué)術(shù)體系；有的存在“融合不足”的問題，編劇專業(yè)在內(nèi)與文學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)等內(nèi)部各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)對(duì)話不夠充分，在外又與心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科的跨學(xué)科研究交流不夠積極。從本土文化研究的角度看，我們?nèi)栽谖蘸拖鞣骄巹±碚?，?chuàng)建具有東方美學(xué)特征與戲曲劇作思維的中國(guó)編劇理論和方法論還沒有形成成熟的體系與模式。

同時(shí)，我們也要看到，一個(gè)學(xué)科的建立與完善并非易事，它需要扎扎實(shí)實(shí)的研究、探索與實(shí)踐。新學(xué)科起步時(shí)期最重要的是資料的收集與積累，沒有資料佐證、支撐的研究是危險(xiǎn)的。所以，當(dāng)務(wù)之急依然是要繼續(xù)推進(jìn)基礎(chǔ)性的研究工作。它包括以下三個(gè)方面：

一是中外戲劇創(chuàng)作理論的資料整理與研究。這部分的研究，屬于中國(guó)部分的已比較完善，除了原有的積累，由筆者主編的3卷本《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)史料長(zhǎng)編》(2015年由中國(guó)戲劇出版社出版，10卷本也將在2017年出版)、10卷本《上海戲劇學(xué)院編劇學(xué)教材叢書》(第二輯10卷本正在籌劃中)也是一個(gè)補(bǔ)充。對(duì)西方經(jīng)典編劇理論著作，過去曾經(jīng)有過許多重要的譯介，不過近年則偏重于影視編劇技術(shù)書籍的引進(jìn)，而這類圖書大多淺顯，缺乏學(xué)術(shù)見解，所以亟須把西方最新出版的有學(xué)術(shù)價(jià)值的編劇理論著作納入視野。對(duì)同屬東亞文化圈的日本、印度、韓國(guó)等國(guó)家的編劇理論的推介，一直是個(gè)軟肋，必須集中人力甚至借助外援來(lái)挑選有代表性的著作進(jìn)行翻譯。

二是優(yōu)秀劇作的譯介。劇作文本是劇作理論的感性體現(xiàn)，是編劇理論的靈感之源。我國(guó)曾經(jīng)有一段時(shí)期非常重視國(guó)外劇作的翻譯，如施蟄存主編的《外國(guó)獨(dú)幕劇選》(上海文藝出版社)，以及《外國(guó)當(dāng)代劇作選》(中國(guó)戲劇出版社)等；近年來(lái)又有胡開奇、童道明等學(xué)者的新譯劇作。集中起來(lái)看，也是蔚為大觀，令人振奮。筆者正在選編的《中外經(jīng)典劇作300種》也已被列入上海人民出版社出版重點(diǎn)書目。比較起來(lái)，對(duì)東亞文化圈的劇作譯介較少，需要補(bǔ)上這一課。

三是當(dāng)代戲劇家正在進(jìn)行的編劇學(xué)理論研究成果的集中輯錄。筆者主編的《編劇學(xué)刊》也將在2017年出版，創(chuàng)辦的初衷即在于此。

總之，基礎(chǔ)性的研究與開創(chuàng)性的任務(wù)當(dāng)然還有很多，即使是此處所列的三個(gè)方面，也需要有更多的學(xué)人鼎力相助，方可真正有所收獲。

注釋：

①埃斯庫(kù)羅斯約生于公元前525年，卒于公元前456年。

②對(duì)《詩(shī)學(xué)》成書年代學(xué)界有兩種意見，一種是公元前347年，另一種是公元前335年。參見亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第8頁(yè)。

③《張協(xié)狀元》由溫州九山書會(huì)才人創(chuàng)作，保存于明《永樂大典》第13991卷。

④《閑情偶寄》包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌等部，其中與戲曲有關(guān)的是詞曲部、演習(xí)部、聲容部。李漁吸取了前人的成果，建立了一套完整的戲曲理論體系。

⑤尤金·奧尼爾在《追悼喬治·皮爾斯·貝克教授》一文中說(shuō)：“貝克教授課上向我們所教授的那些戲劇技巧和戲劇分析方法對(duì)我們研究本行當(dāng)具有很大的價(jià)值。但更值得記取的是他在精神上和信念上給予我們的支持與鼓勵(lì)?！币奫美]尤金·奧尼爾：《戴面具的生活》，肖舒、高新穎譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第144-145頁(yè)。

⑥葉長(zhǎng)海：《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，上海古籍出版社2013年版，第9頁(yè)。

⑦同上。

⑧角抵原為徒手相搏的伎藝表演，漢代亦用以泛稱各種樂舞雜技。因“角抵”本身蘊(yùn)含著戲劇沖突的因素，故而“角抵”一詞也可視作戲劇沖突的原始表述。參見陳竹：《中國(guó)古代劇作學(xué)史》，武漢出版社1999年版，第82-86頁(yè)。

⑨“美刺”原則乃中國(guó)古代詩(shī)論中的美學(xué)原則，亦是傳統(tǒng)儒家教化模式，此處指劇本創(chuàng)作時(shí)要注意發(fā)揮戲劇勸善懲惡、移風(fēng)易俗的教育作用。

⑩《制曲六十觀》是元人顧瑛的曲論專著，從作曲過程、曲意、句法、語(yǔ)言、用典、音韻等方面總結(jié)了曲文創(chuàng)作的規(guī)律。

(責(zé)任編輯：陳 吉)

TheOrigin,Status,andPioneeringTaskoftheStudyofPlaywriting

LU Jun
(Department of Dramatic Literature, Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The study of playwriting is new and with a broad development prospect, and it does researches on playwriting from three aspects including theory, practice and history. In terms of origin, the study of playwriting derives from theatre studies. Throughout Chinese history, researches related to playwriting can be divided into three stages, including classical researches, modern researches and contemporary researches. However, there is great space for further studies. Western playwriting began at the time of Aristotle. The “Three Unities” and the rebellion of avant-garde drama against traditional texts are approaches of creation. The basic fundamental research work should be promoted, such as arrangement and research of Chinese and overseas materials of drama writing theories, translation of outstanding dramas and plays, and compilation of research achievements of playwriting theories.

playwriting, the study of playwriting, history of playwriting, discipline construction of playwriting

I23

A

1004-8634(2017)05-0060-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.05.008

2017-05-30

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題及對(duì)策研究”(16ZD03)

陸 軍，上海人，上海戲劇學(xué)院編劇學(xué)研究中心二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，主要從事編劇學(xué)研究。