山歌悠揚(yáng)
——小提琴表達(dá)藏族山歌旋律的技術(shù)分析

樊力菡

一、藏族山歌和小提琴的各自特點(diǎn)

(一)藏族山歌

我國的藏族群眾大多聚集于西藏和四川，其地理海拔相對(duì)較高，地域遼闊，有著一望延綿的草原和巍峨的雪山。地理環(huán)境鑄就了藏族群眾豪爽堅(jiān)韌的民族性格。同時(shí)藏族人民能歌善舞，音樂體裁豐富多樣。其中民歌在藏族音樂中占有重要地位，其數(shù)量浩如煙海，并且東西南北又各具特色，風(fēng)格各異。

藏區(qū)民間音樂形式主要表現(xiàn)為歌舞不分家，“歌必舞、舞必歌”是藏族人民常見的民間歌舞藝術(shù)形式。只要有空地，如草原中、園林中、城鎮(zhèn)廣場(chǎng)、打麥場(chǎng)上等，到處可見大家同歌共舞的場(chǎng)面，不僅可以抒發(fā)情緒，集體歌舞更是一種民族文化的傳承。

藏族民歌中的山歌體裁是其中少有的“純歌體”，重視聲樂的抒發(fā)，同時(shí)也伴有少量的肢體動(dòng)作的配合，藏語中稱之為“魯”。藏族山歌根據(jù)歌唱內(nèi)容可以分為牧歌和農(nóng)歌。山歌的演唱者多為居住在草原和高山之上的農(nóng)牧民，傳承多年演唱習(xí)慣和民族審美精神，藏區(qū)山歌的特點(diǎn)一般是：節(jié)奏自由，音調(diào)高亢悠長，旋律音程往往跳動(dòng)很大，拖腔較長。根據(jù)演唱者觸景生情的發(fā)揮，常常即興添加一些回旋性的裝飾音。演唱時(shí)常用真假聲交替演唱，或者使用一些爆破音以增添鄉(xiāng)土氣息與草原的意境。[1]現(xiàn)存很多藏區(qū)山歌旋律對(duì)演唱者的聲音要求自然、明亮，發(fā)聲位置相對(duì)靠前，聲音較直。對(duì)歌唱者的氣息支持要求較高，常常在很長的一個(gè)樂句中都沒有換氣的地方，氣息穩(wěn)定，不能抖動(dòng)。旋律流暢自如，有一瀉千里之感。由于演唱者即興成分較高，常常采用無伴奏。在某些有伴奏的情況之中，一般采用一只笛子與演唱者前呼后應(yīng)，自然銜接，和諧融合。

(二)小提琴及其民族化的道路

小提琴屬于西洋弓弦類高音樂器，由16世紀(jì)中期的中世紀(jì)提琴、雷貝克和高音利拉提琴脫胎而出。在400多年的演變中，其樂器形態(tài)、制造工藝以及演奏技巧自成體系，達(dá)到成熟的演奏方式。小提琴由于樂器自身性質(zhì)以及演奏技術(shù)的全面性，能夠勝任很多音樂形象的表達(dá)。同時(shí)小提琴可以相對(duì)容易地吸收其他樂器以及人聲的演奏、演唱技巧，在小提琴中創(chuàng)造出類似其他樂器和人聲特征的旋律。

在我國，自上世紀(jì)50年代左右，由上海音樂學(xué)院發(fā)起了小提琴民族化的運(yùn)動(dòng)，這使小提琴在我國的發(fā)展開辟出一條新的道路，流傳更加深廣。這中間的優(yōu)秀代表作品《梁山伯與祝英臺(tái)小提琴協(xié)奏曲》就是由何占豪、陳剛、丁芷諾、于麗娜、沈西蒂、張欣、朱英等組成的小提琴民族化實(shí)驗(yàn)小組集體創(chuàng)作完成的。這首小提琴協(xié)奏曲從創(chuàng)作取材、旋律編寫、演奏技術(shù)、和聲編配、配器等都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的特征。特別是小提琴獨(dú)奏部分，其中很多動(dòng)人的旋律從越劇音樂發(fā)展演變而來。其演奏技法對(duì)民族樂器二胡、古箏、琵琶等樂器的特征進(jìn)行了借鑒和模仿。雖然這個(gè)古老的中國愛情故事是由西洋小提琴來演奏的，但每一個(gè)聆聽此曲的聽眾都能深深感受到樂曲中濃郁的中國民族音樂味道，并為此深深感動(dòng)。在此運(yùn)動(dòng)的影響下，小提琴民族化在我國快速發(fā)展。《二泉映月》《良宵》《夏夜》《苗嶺的早晨》《新春樂》《巴山夜雨》等一大批優(yōu)秀的中國民族化小提琴曲目孕育而生。

同時(shí)，在我國一代又一代器樂演奏家的推動(dòng)下，小提琴的演奏技巧與我國很多民族樂器的演奏技巧相互融合，共同發(fā)展。這其中最具代表的是小提琴與二胡演奏技巧的融合。我國國樂宗師劉天華先生曾以二胡為突破口大力改革其演奏技巧。他便是從小提琴的演奏技巧中借鑒了很多有用的方法，確立并推廣了二胡多把位演奏。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術(shù)表現(xiàn)的深刻性，從而使二胡成為中國民樂的主角與代表之一。

(三)聲樂與小提琴的融合

小提琴和聲樂最主要是在旋律上的一種融合，因?yàn)槿寺暸c小提琴這種弓弦樂器有一些相似之處。小提琴可以很好表達(dá)聲樂中婉轉(zhuǎn)的旋律；人聲也能演唱出符合小提琴這類弓弦類樂器特有的連貫音符。但是人聲演唱可以加入很多聲樂技巧使其演繹出眾多風(fēng)格。比如文中另一個(gè)主題：藏族山歌，其風(fēng)格相當(dāng)特殊，使用小提琴表達(dá)藏族山歌，不光是在音符上的模仿，更是需要其他相關(guān)技巧的支撐使之符合藏族山歌的風(fēng)格。以下將詳細(xì)分析藏族山歌和小提琴兩者之間的共同之處。

二、兩者共同點(diǎn)

(一)音區(qū)

藏族山歌旋律高亢，音區(qū)較廣。同樣，小提琴屬于高音樂器，最低音從小字組的g音開始，只要不是低于小字組g音，都能在小提琴上表達(dá)出來。小提琴的G、D弦是較符合人聲的音區(qū)。在表達(dá)藏族山歌婉轉(zhuǎn)高亢的上升以及下降的旋律時(shí)，小提琴的音域能夠輕松完成。

(二)音符的連貫性

藏族山歌的一大特點(diǎn)就是節(jié)奏中大量運(yùn)用散板。一般采用的是2-4句旋律的多段體。加入多段歌詞的演唱方式*藏族山歌長度的特征，主要從相關(guān)音響資料以及筆者在四川甘孜州對(duì)其山歌采風(fēng)錄音中總結(jié)出。。但是在具體一句中，旋律一般呈連續(xù)上升或者婉轉(zhuǎn)下行的方式，一氣呵成，要求演唱者要連貫演唱，用很深的氣息來支撐。這類旋律可以采用連音和連弓來記錄(即會(huì)用到12、15等音連線)。藏族山歌的伴奏樂器一般為笛子，因?yàn)榇倒軜菲魍ㄟ^演奏者的氣息控制能自如表達(dá)連貫的音符，并且笛子作為山歌的伴奏樂器與藏民族本身的文化歷史有關(guān)。除吹管樂器外，弓弦樂器也能表達(dá)連貫的音符。下面我們對(duì)比一下其他樂器在表達(dá)連音時(shí)的效果。

鍵盤樂器：例如鋼琴，連音的演奏雖然使用了力量的轉(zhuǎn)移，但是并不能真正地將音符連貫起來，因?yàn)樘е概c下鍵之間總是有空隙的。即或采用了延音踏板，但是音響效果也會(huì)變得混淆，特別是一些不同和弦音的鏈接，如果不更換踏板，音響效果甚至?xí)缓椭C。

彈撥類樂器：例如琵琶，眾所周知琵琶最大的特征就是“大珠小珠落玉盤”，音符是呈顆粒性的，不善于表達(dá)這種連貫的音樂。其他的彈撥樂器，例如西洋彈撥樂器吉他也和琵琶類似。

打擊樂器：有固定音高的打擊樂器，木琴或者揚(yáng)琴，通過樂器的構(gòu)造以及于鋼琴類似的發(fā)聲原理，不難看出其特征也是音符的顆粒型。因?yàn)橐脫粢幌虏拍苡幸粋€(gè)音符，即或連續(xù)敲擊，也會(huì)有音符之間的時(shí)間空隙，不宜表達(dá)山歌連貫的音符。

弓弦樂器：在連貫這方面有很大的優(yōu)勢(shì)，主要技術(shù)就是右手控制運(yùn)弓。根據(jù)運(yùn)弓的長短、速度以及重量的調(diào)整，可以較之完美的貼近山歌連貫的旋律特征。

(三)非十二平均律的共同性

很多藏族山歌的旋律音，特別是一些裝飾音，不能準(zhǔn)確地使用十二平均律中的音符記錄出來，當(dāng)然用十二平均律的樂器也不能很好的再現(xiàn)出來。小提琴這類弓弦樂器沒有品、沒有按鍵，兩個(gè)自然全音之間可以有很多音，不僅能分割出一個(gè)半音。利用滑音、移指、抹動(dòng)、顫音等技術(shù)，可以把這些非十二平均律中的音表達(dá)出來。

(四)已有的類似經(jīng)驗(yàn)

文章中已經(jīng)闡述了小提琴在我國的民族化進(jìn)程已經(jīng)取得了一定的成效，根據(jù)我國各類風(fēng)格的民歌作出了一些比較成功的小提琴樂曲改編，并且積累很成功的實(shí)例和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在演繹藏族山歌時(shí)候可以加以借鑒。

結(jié)合藏族山歌的特點(diǎn)，對(duì)比小提琴已有的很多樂曲，藏族山歌在體裁、長度上比較類似于一些樂曲中的散板類引子。例如由楊林改編的藏族民歌小提琴樂曲《高山上的雪蓮》中，其開頭就編寫了一段類似山歌的引子。

三、小提琴演奏藏族山歌的技術(shù)內(nèi)容

(一)旋律音的記錄

藏區(qū)很多民間藝人對(duì)記譜法沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)，很多好聽的山歌不可能直接拿到他們的演唱時(shí)候的歌譜，通過仔細(xì)研究采風(fēng)時(shí)的錄音，不難發(fā)現(xiàn)在一些民間藝人的演唱中有走音等失誤，所以在聽記樂譜時(shí)需要對(duì)一些音做適當(dāng)?shù)男拚?/p>

(二)節(jié)奏的把握

很多地區(qū)的山歌演唱都是通過長者們的口傳心授，所以不同的演唱者，其處理方式也不盡相同。最突出的就是在節(jié)奏上面的處理，因?yàn)樯礁璞旧砭褪巧骞?jié)奏，是演唱者在很自由地抒發(fā)情感。在用小提琴模仿表達(dá)的時(shí)候，也可以根據(jù)實(shí)際情況做出多種節(jié)奏演繹，小提琴在演奏散板節(jié)奏的基礎(chǔ)上，可根據(jù)實(shí)際情況選擇不同類的節(jié)奏處理方式。

(三)調(diào)性的確定

在民間采風(fēng)錄音時(shí)，很多民間藝人都是根據(jù)自己的習(xí)慣音高去演唱的。不排除因?yàn)樯眢w、環(huán)境等各種因素，演唱時(shí)候有定調(diào)上的出入。甚至有的調(diào)高不一定能很好地表達(dá)出原本山歌的高亢特征；或者低出了小提琴的最低音。所以在記譜時(shí)可以先記錄錄音里的調(diào)高。當(dāng)編譯成小提琴演奏樂譜時(shí)候，根據(jù)實(shí)際情況再變化。

(四)風(fēng)格的把握

小提琴較之其他樂器雖然能夠較好地模仿出藏族山歌的旋律，但是在山歌的演唱中，其藏族風(fēng)格是非常濃郁的，如何將此風(fēng)格轉(zhuǎn)換到小提琴的演奏中，是成功表達(dá)藏族山歌的關(guān)鍵和技術(shù)核心。首先要求小提琴演奏者對(duì)于藏族山歌的風(fēng)格有一定的了解和體會(huì)，并且能夠準(zhǔn)確表達(dá)，切忌按照音符單一、機(jī)械地演奏。

藏族人民對(duì)聲樂的審美大體可以總結(jié)為：高亢、嘹亮、圓潤、靈活、干凈等，不論男女的演唱都以真聲為基礎(chǔ)，結(jié)合假聲，聲帶需要充分發(fā)揮，聲音既清脆圓潤、又具有一定程度的柔和型和靈活性，但并不是沒有控制和沒有修飾的“白嗓”。結(jié)合生動(dòng)的藏族語言發(fā)聲和濃郁的音樂風(fēng)格，形成了非常獨(dú)特的音樂風(fēng)格。要使小提琴的演奏貼合這一風(fēng)格，左手除了精確地準(zhǔn)度外，還需要利用三度內(nèi)的長短滑動(dòng)來營造一些十二平均律以外的“非準(zhǔn)確音”以及各類裝飾音。右手的連貫性運(yùn)動(dòng)要模仿歌者一氣呵成的樂句，再適當(dāng)調(diào)整右手控弓的力度，加上演奏者自己對(duì)音樂的理解就可以比較生動(dòng)地表達(dá)出藏族山歌的韻味。

(五)樂曲長度

正如文中所訴，山歌的長度一般都是有限的，當(dāng)改編為小提琴樂曲以后，比較適宜用在引子以及尾聲部分。但不宜過長，因?yàn)樯礁瓒际巧澹⑶倚稍谳^短時(shí)值內(nèi)會(huì)快速上升會(huì)下降，不太適宜做主題旋律，類似華彩類的旋律。所以如果是改編山歌旋律的的小提琴樂曲，還需要加入相關(guān)主題，形成一個(gè)完整的具有藏族民歌風(fēng)味的小提琴樂曲。

[1]孟新洋 .淺淡藏族歌曲的演唱風(fēng)格與技巧[J].中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1993年第03期