幻聽、靈聽與偶聽
——試論敘事中三類不確定的聽覺感知

傅修延

幻聽、靈聽與偶聽
——試論敘事中三類不確定的聽覺感知

傅修延

敘事作品中的幻聽、靈聽和偶聽源于聽覺感知的不確定性，這三類不確定的“聽”分別處在真實(shí)性、可能性與完整性的對立面上：幻聽的不真實(shí)在于信息內(nèi)容的虛假；靈聽的不可能是由于信息交流的渠道過于離奇；偶聽的不完整緣于信息的碎片化。就不確定的程度而言，幻聽甚于靈聽，而靈聽又甚于偶聽。感知的不確定必定造成表達(dá)的不確定，但迷離恍惚的聽覺事件往往能使文本內(nèi)涵變得更加搖曳多姿，帶給讀者更大的想象空間和更多的咀嚼意趣。不僅如此，這類不確定的“聽”還能為故事的始發(fā)、展開和轉(zhuǎn)向提供動力，對人物性格的凸顯與作品題旨的彰明，亦有畫龍點(diǎn)睛般的貢獻(xiàn)。對幻聽、靈聽和偶聽進(jìn)行系統(tǒng)的梳理辨析，有助于更深刻地認(rèn)識講故事藝術(shù)的豐富與微妙。

幻聽；靈聽；偶聽；不確定；敘事

物理學(xué)認(rèn)為，聲音是因物體振動而產(chǎn)生的聲波，這種波能通過一定介質(zhì)傳播并能為聽覺器官感知。聲音的發(fā)生和傳播固然可用客觀精確的語言來描述，但人的聽覺器官本身并不是科學(xué)儀器，加之聽覺信號具有模糊斷續(xù)和紛至沓來的非線性特征，我們不得不憑借自己的主觀經(jīng)驗(yàn)對聽到的聲音做出推測和判斷。這種推測和判斷不一定都靠得?。骸都t樓夢》第六回中，來自農(nóng)村的劉姥姥把賈府的自鳴鐘聲當(dāng)成“打羅篩面”；電影院里放映的戰(zhàn)爭大片，震蕩觀眾耳鼓的槍炮轟鳴大多是由音效師用技術(shù)手段模擬而成。*[法]米歇爾·希翁：《視聽：幻覺的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第3～21頁。聽覺感知的主觀性和模糊性，以及因噪音增加而造成的聽力鈍化，使得“耳聽是虛，眼見為實(shí)”成為一種社會共識。我們的耳朵并不可靠，無法僅僅根據(jù)聽到的聲音判斷出發(fā)生了什么事情，這樣的認(rèn)識在實(shí)際生活中或許會讓人感到沮喪。然而，對于以構(gòu)筑想象世界為己任的故事講述人來說，聽覺感知的不確定性，恰恰是其靈感的重要來源。它所導(dǎo)致的幻聽(auditory hallucination)、靈聽(weird hearing)和偶聽(overhearing)等，往往成為作品中的神來之筆：感知的不確定必定造成表達(dá)的不確定。“不可靠敘述”之成為當(dāng)前敘事學(xué)領(lǐng)域的一大熱門，一個(gè)原因是較之于可靠可信的敘述，迷離恍惚的“不可靠敘述”能使文本內(nèi)涵變得更加搖曳多姿，帶給讀者更大的想象空間和更多的咀嚼意趣。不僅如此，這類不確定的“聽”還能為故事的始發(fā)、展開和轉(zhuǎn)向提供動力，對人物性格的凸顯與作品題旨的彰明亦有畫龍點(diǎn)睛般的貢獻(xiàn)。似此，梳理并辨析中外敘事經(jīng)典中的幻聽、靈聽和偶聽，或?qū)⒂兄谖覀兏羁痰卣J(rèn)識講故事藝術(shù)的豐富與微妙。

一、幻 聽

聽覺感知的不確定性，在幻聽這一癥狀上體現(xiàn)得最為突出?；寐犑前l(fā)生于聽覺器官的虛幻感知，由于精神分裂癥患者多出現(xiàn)幻聽，人們很容易把幻聽與精神方面的疾病相聯(lián)系。但幻聽或者說輕度幻聽并不總是那么恐怖，如果說幻聽是感覺到了子虛烏有的聲音，或是把一種聲音聽成另一種聲音，那么這兩種情況在正常人身上也時(shí)有發(fā)生。《列子·湯問》寫韓娥歌唱之后“余音繞梁欐，三日不絕”，導(dǎo)致“左右以其人弗去”，*“昔韓娥東之齊，匱于糧，過雍門，鬻歌乞食。既去，而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。”《列子譯注》，白冶鋼譯注，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第200頁。這里描述的“人去聲留”現(xiàn)象其實(shí)就是幻聽。因?yàn)?，歌聲再動聽也不能繞梁三日，我們不能據(jù)此認(rèn)為韓娥的左鄰右舍都有精神病。按照這一邏輯，從人聲之外的響動中聽出語音來也不能說不正常，農(nóng)夫從布谷鳥的鳴聲中聽到“布谷”“播禾”之類的農(nóng)事呼喚，文人從羯鼓聲中聽出對自己文章“不通”的嘲諷，這兩者都屬職業(yè)敏感造成的虛幻感知。大凡處在有所思盼或有所忌諱狀態(tài)中的人，下意識中都會有這種不由自主的過敏反應(yīng)——在交通不便的古代中國，去國懷鄉(xiāng)的騷人墨客便常常將鷓鴣、杜鵑的啼鳴聽成“不如歸去”“行不得也哥哥”。*“十里樓臺倚翠微，百花深處杜鵑啼。殷勤自與行人語，不似流鶯取次飛。驚夢覺，弄晴時(shí)，聲聲只道不如歸。天涯豈是無歸意，爭奈歸期未可期?！标處椎溃骸耳p鴣天》，載《晏殊晏幾道集》，諸葛憶兵編選，南京：江蘇古籍出版社，2013年，第131頁?！靶胁坏靡哺绺?，十八灘頭亂石多。東去入閩南入廣，溪流湍駛嶺嵯峨，行不得也哥哥?！鼻?濬：《禽言》，載徐 元選編，《歷代禽言詩選》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第75頁。產(chǎn)生此類過敏的根源在于，辨識語音時(shí)的“聽覺預(yù)期”，即聽話者總是在預(yù)期說話者要說些什么，語言學(xué)稱這種現(xiàn)象為“我們只聽到我們期待要聽見的話”。*“人類的語音知覺是從上到下而不是從下到上的。或許我們一直不斷地在猜說話者接下來要說什么，把我們一切有意識或無意思的知識都派上用場?！薄耙簿褪钦f，我們只聽到我們期待要聽見的話，我們的知識決定了我們的知覺，更重要的是，我們并沒有跟客觀真實(shí)世界有直接的接觸。在某個(gè)意義下，由上而下強(qiáng)烈導(dǎo)向的聽覺，會是個(gè)幾乎不受控制的幻覺，這是問題所在。……我們的大腦似乎天生設(shè)計(jì)的就是能夠把聲波的所有語音知識全部榨取出來。我們的第六感可能把語音當(dāng)做語言而不是聲音?！盵美]史迪芬·平克：《語言本能——探索人類語言進(jìn)化的奧秘》，洪 蘭譯，臺北：商周出版·城邦文化事業(yè)股份有限公司，2015年，第229～230頁。雖然羯鼓和禽鳥發(fā)出的不是人聲，但許多人在潛意識中仍把它們作為交流對象。

弗洛伊德曾說作家詩人是“白日夢”患者，假如一定要把幻聽當(dāng)成疾病，那么許多文人染上的就是文藝幻聽癥，他們以擬人化方式重塑自己感受到的聲音風(fēng)景，這樣的幻聽與堂吉訶德把風(fēng)車當(dāng)做巨人的幻覺似無二致。不過與堂吉訶德持槍沖向風(fēng)車的舉動不同，我們的古人喜歡用聲音想象來做自我解嘲，以此減輕無奈狀況下的心理失衡。唐玄宗因安史之亂入蜀，雨中聞鈴后問人“鈴語云何？”別人回答“似謂：‘三郎郎當(dāng)’”。這番對答顯示君臣二人并未因處境窘迫而喪失幽默感；蘇東坡被大風(fēng)阻斷行程，賦詩曰“塔上一鈴獨(dú)自語，明日顛風(fēng)當(dāng)斷渡”，流露的也是這種豁達(dá)情懷。*錢鐘書曾拈出一系列諸如此類的“鈴語”，詳見《管錐編》第1冊，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第196～198頁?；寐牪灰欢ǘ家苯诱f出，辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》的“山深聞鷓鴣”雖未明寫鷓鴣如何啼鳴，但讀者大多明白作者聽到的是“行不得也哥哥”，若將此句與白居易《山鷓鴣》中的“(鴣啼)唯能愁北人，南人慣聞如不聞”對讀，我們更能感受到這位北人在南國遙望故土的惆悵。古代詩文中鷓鴣、杜鵑的“啼歸”與民間話語中布谷鳥的“勸農(nóng)”，顯示幻聽癥在社會各階層都有流行。這說明國人具有高度的聽覺敏感和強(qiáng)大的聽覺想象能力。世界其他民族的文化中，很少見到如此普遍存在的幻聽現(xiàn)象，這一點(diǎn)似可作為麥克盧漢中國人是“聽覺人”之說的證據(jù)之一。*傅修延：《為什么麥克盧漢說中國人是“聽覺人”——中國文化的聽覺傳統(tǒng)及其對敘事的影響》，《文學(xué)評論》2016年第1期。

不過嚴(yán)格說來，敘事中的幻聽是否真的就是幻聽，卻是有很大疑問的。由于可能性和邏輯規(guī)律不同，敘事中的虛構(gòu)世界與敘事外的真實(shí)世界之間存在著一條巨大的本體論鴻溝，兩者屬于完全不同的“可能的世界”(possible world)。*Thomas G.Pavel，F(xiàn)ictional Worlds,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1986,pp.43～54.這種不同導(dǎo)致真實(shí)世界中無法聽到的聲音，在虛構(gòu)世界中仍有可能被更為靈敏的耳朵捕捉到，因?yàn)樘摌?gòu)人物無須遵循真實(shí)世界的所有規(guī)則。《紅樓夢》第一○八回“死纏綿瀟湘聞鬼哭”中，賈寶玉聽見林黛玉生前所住的瀟湘館內(nèi)有人啼哭:

襲人見他往前急走，只得趕上，見寶玉站著，似有所見，如有所聞，便道：“你聽什么？”寶玉道：“瀟湘館倒有人住著么？”襲人道：“大約沒有人罷?！睂氂竦溃骸拔颐髅髀犚娪腥嗽趦?nèi)啼哭，怎么沒有人！”襲人道：“你是疑心。素常你到這里，常聽見林姑娘傷心，所以如今還是那樣?！睂氂癫恍?，還要聽去。婆子們趕上說道：“二爺快回去罷?！?曹雪芹等：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第1458頁。

襲人把賈寶玉的“如有所聞”當(dāng)作幻聽，她給出的“疑心”理由也完全站得住腳，但她依循的是真實(shí)世界的邏輯規(guī)律，而賈寶玉按書中所述乃是替絳珠仙草澆過水的神瑛侍者，他從“太虛幻境”來到人間，為的是向絳珠仙子即林黛玉討還“淚債”。據(jù)此邏輯而言，他可能真的聽到了旁人聽不到的哭聲，這就像他有與生俱來的通靈寶玉而別人沒有一樣。

賈寶玉聽到瀟湘館內(nèi)的哭聲是因?yàn)樘熨x異稟，但小說第七十五回賈珍等人聽到墻外有人長嘆卻不能如此解釋，因?yàn)檫@些人在故事世界中屬于純粹的凡夫俗子——《紅樓夢》中如此敘述：

那天將有三更時(shí)分，賈珍酒已八分，大家正添衣飲茶、換盞更酌之際，忽聽那邊墻下有人長嘆之聲。大家明明聽見，都悚然疑畏起來。賈珍忙厲聲叱咤，問：“誰在那里？”連問幾聲，沒有人答應(yīng)。尤氏道：“必是墻外邊家里人也未可知?！辟Z珍道：“胡說。這墻四面皆無下人的房子，況且那邊又緊靠著祠堂，焉得有人?！币徽Z未了，只聽得一陣風(fēng)聲，竟過墻去了?；秀甭劦渺籼脙?nèi)槅扇開闔之聲，只覺得風(fēng)氣森森，比先更覺涼颯起來；月色慘淡，也不似先明朗，眾人都覺毛發(fā)倒豎。賈珍酒已嚇醒了一半，只比別人撐持得住些，心下也十分疑畏，便大沒興頭起來。勉強(qiáng)又坐了一會子，就歸房安歇去了。*曹雪芹等：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第1050頁。

引文中有一個(gè)故意賣出的關(guān)子：幻聽一般只會發(fā)生在個(gè)別人身上，賈珍那晚“帶領(lǐng)妻子姬妾”賞月作樂飲酒行令，席間少說也有十來個(gè)人，這些人都“明明聽見”墻外有響動，因此那長嘆之聲不可能是幻覺；然而小說接下來說賈珍次日“細(xì)察祠內(nèi)”，發(fā)現(xiàn)“都仍是照舊好好的，并無怪異之跡”，賈珍以為自己是“醉后自怪，也不提此事”，這又似乎讓頭晚的聲音事件回歸于幻聽。從第七十五回的回目“開夜宴異兆發(fā)悲音”來判斷，作者是用幻聽做幌子來暫時(shí)迷惑讀者，其真實(shí)意圖是用亦真亦幻的“悲音”作為賈府一蹶不振的前兆。那令人毛骨悚然的長嘆應(yīng)當(dāng)來自隔壁祠堂內(nèi)的賈氏列祖列宗，他們故意弄出響動來，是為了向自己的不肖子孫發(fā)出警告。讓具有長房長孫身份且襲世職的賈珍首先聽到這“悲音”，可謂再自然不過——既然“白玉為堂金作馬”的賈府行將“忽喇喇似大廈傾”，那么這“忽喇喇”的聲波當(dāng)然要首先向賈府族長的耳朵里遞送。

小說中寫到的幻聽常令人將信將疑，而愛倫·坡筆下卻有真正的幻聽，這是因?yàn)樗娜宋锿加袊?yán)重的精神分裂癥。在《泄密的心》中，主人公便直接地承認(rèn)犯病使自己的聽覺變得“分外靈敏”：

對！——我神經(jīng)過敏，非常，非常過敏，十二萬分過敏，過去是這樣，現(xiàn)在也是這樣；可您干嗎偏偏說人家瘋了呢？犯了這種病，感覺倒沒失靈，倒沒遲鈍，反而敏銳了。尤其是聽覺，分外靈敏。天上人間的一切聲息全都聽見。陰曹地府的種種聲音也在耳邊。那么怎是瘋了呢？聽！瞧我跟外談這一切，有多精神，有多鎮(zhèn)靜。*[美]愛倫·坡：《泄密的心》，載《愛倫·坡短篇小說集》，陳良廷等譯，北京：外國文學(xué)出版社，第163頁。著重號為本文所加。

小說結(jié)束前“我”聽見死者之心在地板之下大聲跳動，而他身邊的3名警官卻什么也沒聽見，在“愈來愈響”的心跳聲刺激之下，主人公的精神徹底崩潰，神差鬼使般地對自己的罪行供認(rèn)不諱。無獨(dú)有偶，愛倫·坡《黑貓》中那只被砌進(jìn)墻中的貓兒，也是用自己凄厲的哀號來向外面報(bào)警。不同的是，這回不但罪犯本人聽見了貓叫，現(xiàn)場的多名警察也被這聲音嚇得“呆若木雞”。按照常理，埋在墻里的貓兒應(yīng)該早已斷氣，這就意味著故事中的其他人物也和主人公一樣出現(xiàn)了幻聽！當(dāng)然，真實(shí)世界的邏輯對于愛倫·坡這位敘事奇才來說是不適用的，用種種經(jīng)不起推敲的事件來困惑讀者乃是其拿手好戲。他筆下那些最能讓讀者發(fā)生心悸的段落，幾乎毫無例外都涉及靠不住的聲音，更準(zhǔn)確地說是那些令人物敘述者深受刺激的虛幻聲音。人物敘述者對此一驚一乍的敘述，造成的效果便是接受一方的“閱讀戰(zhàn)栗”?！逗谪垺返刃≌f給讀者留下的最深印象多屬此類片斷，這種極為有效的敘事策略也為作者贏得了西方小說史上的一席之地。

如果說對幻聽事件的講述在愛倫·坡那里表現(xiàn)為一種提神醒腦的敘事策略，那么在馬賽爾·普魯斯特筆下，這種講述被主要用于傳達(dá)對已逝時(shí)光的追憶。就多數(shù)人的聽覺經(jīng)驗(yàn)而言，那些聽到過的聲音皆已隨時(shí)間沉入忘川，它們不可能重新回到自己耳畔。沃爾夫?qū)ろf爾施如此劃分視聽之別：“人們環(huán)顧四周意味著去感知相對持久的空間和形體資料，但是人們傾聽，則意味著去感知瞬時(shí)便消失無蹤的聲音。這一差異具有意味深長的結(jié)果。不妨想一想，假如口說的話不是消失遠(yuǎn)去，而是像可見的事物一樣，存留下來，說話便將不復(fù)成為可能。因?yàn)橄旅嫠械难赞o，都會被先時(shí)持久存有的言語吸收進(jìn)去。”*[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸 揚(yáng)等譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第221頁。然而在《追憶似水年華》最后一部的結(jié)尾部分，馬塞爾在自己生命的最后幾年中，總能聽到自己腦海中有一只小鈴鐺在叮咚作響，這聲音在其童年時(shí)代意味著斯萬先生終于走了，父母親正在送他下樓，他們很快就要上樓來回到自己身邊：

……宣布斯萬先生終于走了、媽媽很快就能上樓來了的小鈴鐺尖厲、清脆、叮叮咚咚連綿不絕的金鐵聲，這些聲音依然縈繞在我耳畔，它們雖然在過去那么遙遠(yuǎn)的位置上，我卻聽到了他們。所有那些事件，它們的位置肯定全都在我當(dāng)初聽到那些聲音的那一刻和今天蓋爾芒特府的下午聚會之間，想到那一樁樁一件件，我驚恐不安地發(fā)現(xiàn)正是這只鈴鐺依然在我心中叮咚作響，由于我已記不清楚它是怎么消失的，致使我絲毫改變不了那尖厲的鈴聲，為了重現(xiàn)這鈴聲，為了清楚地傾聽這鈴聲，我還得盡量不把我周圍面具們的交談聲聽進(jìn)去。為了盡量把這鈴聲聽清楚，我不得不深入反省。真的就是那串叮咚聲在那里綿綿不絕，還有在它與現(xiàn)時(shí)之間無定限地展開的全部往昔——我不知道自己馱著這個(gè)往昔。當(dāng)那只鈴兒發(fā)出叮咚響聲的時(shí)候，我已經(jīng)存在，而自那以來，為了能永遠(yuǎn)聽到這鈴聲便不許有中斷的時(shí)候，而我沒有一刻停止過生存、思維和自我意識，既然這過去的一刻依然連接在我身上，既然只要我較深入地自我反省，我就仍能一直返回到它。*[法]馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》(下卷)，周克希等譯，南京：譯林出版社，2008年，第2257頁。

小鈴鐺聲音在人物幻覺中重新響起，代表著業(yè)已流逝的“似水年華”開始了反向流動。作者是想通過這一幻聽事件說明：時(shí)間固然是一去不返，但失去了的未必真正完全失去，每個(gè)人實(shí)際上都“馱”著自己的“全部往昔”，身體內(nèi)部都留有與過去的千絲萬縷聯(lián)系，只要認(rèn)真追尋還能把失去了的東西抓住。普魯斯特此處不是第一次講述人物對鈴聲的幻覺，小說此前曾寫馬塞爾在夢中打鈴召喚仆人，醒來后發(fā)現(xiàn)這不過是夢，但他“分明聽到了陣陣鈴聲，那鈴聲幾乎不耐煩了，怒氣沖沖，聲猶在耳，而且一連好幾天仍然依稀可聞”，*[法]馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》(下卷)，周克希等譯，南京：譯林出版社，2008年，第1395頁。這類幻聽事件為后來主人公腦海中出現(xiàn)的鈴鐺聲埋下了伏筆。

小說標(biāo)題的直譯應(yīng)為“尋求失去的時(shí)間”(A larecherche du temps perdu)，要在一部非科幻的故事世界里實(shí)現(xiàn)與往日自我的重逢，或許只有通過因聽覺的不確定性而引發(fā)的迷思。引文中聽見小鈴鐺叮咚聲的“我”行將進(jìn)入生命的長眠，此前作者還多次敘述主人公在似睡非睡、似醒非醒之際的聽覺感知，這些迷離恍惚的聆聽，都是在不辨此身安在的境地中發(fā)生，因而能從容實(shí)現(xiàn)今與昔、真與幻之間的往復(fù)跨越?！蹲窇浰扑耆A》的漢譯長逾240萬字，未能細(xì)讀全書的中國讀者，多半是通過別人的介紹獲悉著名的“小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心”片斷——成年后的主人公再次品嘗這種茶點(diǎn)時(shí)想起童年舊事。*[法]馬塞爾 ·普魯斯特：《追憶似水年華》 (下卷)，周克希等譯，南京：譯林出版社，2008年，第35～37頁。按，“小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心”片斷雖然講述的是味覺，但這一片斷還是由聽覺引起——作者在這之前提到凱爾特人相信靈魂會被拘禁在草木之中，過往者如果聽出路旁樹木中靈魂的呼喚，“禁術(shù)也就隨之破解”。但必須指出，小說中“因聽而憶”的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“因味而憶”，因?yàn)槲队X喚起的記憶指向過于具體，而聽覺的不確定性帶來的卻是讓人浮想聯(lián)翩的發(fā)散性思維，故作者在敘述聲音事件時(shí)經(jīng)?！跋鹿P不能自休”。小說中的事件一般都是指人物的行動，普魯斯特卻以采擷自己腦海中的思絮為敘事的主要內(nèi)容，這種獨(dú)辟蹊徑的內(nèi)向開掘使其在法蘭西文學(xué)圣殿中登堂入室。高爾基曾說葉賽寧是“造物主造就的一個(gè)有不同凡響的詩才的器官”。*“與其說謝爾蓋·葉賽寧是一個(gè)人，不如說他是造物主造就的一個(gè)有不同凡響的詩才的器官，用以表現(xiàn)無窮無盡的‘田野的哀愁’，表達(dá)對世界上所有動物的愛，以及通過人來表現(xiàn)的慈悲心——多數(shù)是為了別人?！盵前蘇聯(lián)]高爾基：《憶葉賽寧》，蘇卓興譯，載王庚年，楊武能等《國際詩壇》第5輯，桂林：漓江出版社，1988年，第186頁。普魯斯特也是這樣一種“詩才的器官”，甚至可以說他是一只超級靈敏的耳朵，其功能之強(qiáng)大在于能再現(xiàn)生活中一個(gè)個(gè)美好的聽覺瞬間。時(shí)間的流逝往往引發(fā)人生如夢的感嘆，普魯斯特卻試圖用夢幻般的追憶來破除這種幻滅之感：時(shí)間不可能摧毀一切，每個(gè)人身上都存在著某種永恒之物，我們的記憶深處永遠(yuǎn)有一座鈴鐺在叮咚作響的真實(shí)樂園。

二、靈 聽

靈聽即靈敏至極之聽。如果說常識意義上的幻聽是因感知錯(cuò)亂而發(fā)生，聽到的聲音屬于無中生有，那么靈聽就是主客觀因素作用下的聽力增強(qiáng)，聽到的東西并非空穴來風(fēng)。當(dāng)然，還有一些人因?yàn)樘熨x、境遇或病變而擁有超乎常人的聽力，這類情況也可納入靈聽的范疇。

聽覺感知的不確定性，在靈聽上也有相當(dāng)突出的表現(xiàn)。就像每個(gè)人的視力不盡相同一樣，人與人之間也存在著較大的聽力差距；但有意思的是，靈聽并不總是發(fā)生在那些有聽覺天賦的人身上，日常生活中，一些平時(shí)不以聽力見長的人也常常能先于別人聽到某種聲音。這方面最典型的例子，是母親聽見嬰兒在隔壁房間啼哭，以及情竇初開者透過喧囂聽見意中人的聲音。所以情感牽連是靈聽發(fā)生的重要誘因。人是情感的動物，當(dāng)我們的身心為某種情感所主宰或控制時(shí)，大腦神經(jīng)中樞便會悄悄地對注意力分配做出調(diào)整，賦予聽覺神經(jīng)對某類聲音的特殊敏感，令其加強(qiáng)對特定信號的“監(jiān)測”與“偵聽”，但我們自己往往不會注意到身體內(nèi)部的這種變化。就此而言，聽覺感知既是生理行為也是心理行為，對聲音的感知在很大程度上取決于下意識中的警覺與專注。*下意識中的警覺與專注，對聽力確有不可思議的影響。筆者父親去世前屢發(fā)疝氣癥，每次都由我出面請校醫(yī)來家診治，有天凌晨病又發(fā)作，母親命人把住在附近的我叫醒，平時(shí)入夜后我睡得很沉，這次一聽到三樓窗下有人說“疝氣”二字便立刻驚醒，而平時(shí)聽力比我好的妻子卻什么也沒聽見。英語中的“be all ears”相當(dāng)于漢語中的“洗耳恭聽”，用“全身皆耳”來表達(dá)全神貫注地聆聽，說明聽覺的聚焦不能脫離情感的投入與注意力的集中。

說到情感對聽力的影響，讓我們來看《安娜·卡列尼娜》中的一段聽覺敘事。小說主人公列文喜愛鄉(xiāng)村生活，與大自然的朝夕親近使其能察覺大地回春時(shí)各種動植物的窸窣響動：

在殘雪尚未化盡的密林里，流水還像蜿蜒的小溪一樣潺潺流動著。小小的鳥兒唧唧叫著，不時(shí)地從這棵樹飛到那棵樹上。/在一片寂靜中，可以聽見落葉由于土地解凍和青草生長而蠕動的沙沙聲。/“多么有意思呀！青草生長都能聽得見，看得見！”列文看出有一片石板色的白楊落葉在幾棵小草芽兒旁邊輕輕蠕動，就自言自語道。他站著，聽著，時(shí)而朝下看看那一片青苔的濕漉漉的土地。*[俄]列夫·托爾斯泰；《安娜·卡列尼娜》，力 岡譯，杭州：浙江文藝出版社，1992年，第186頁。

聽見青草生長對城里長大的年輕人來說未免有些不可思議，但是在農(nóng)村待過的人都知道，莖干類植物會在某個(gè)階段發(fā)出類似于“拔節(jié)”那樣的聲音，對這類聲音感興趣的專家甚至還錄制到比其更輕微的蜘蛛結(jié)網(wǎng)聲。*“比如青草生長的聲音，會是青草的奧秘所在。音樂造型藝術(shù)家(musicien-paticien)克努茲·維克托定居法國南部后，自認(rèn)為錄制了森林中的聲音詩篇如蜘蛛結(jié)網(wǎng)的聲音。”[法]米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第183頁。如果說聽見青草生長尚不足為奇，那么列文對野兔聲音的判斷就是不折不扣的靈聽了——小說緊接著敘述與列文一道打獵的奧布朗斯基聽到“一種拖長的咕咕叫聲，那聲音很像是小馬駒淘氣時(shí)尖細(xì)的嘶叫聲”，而列文立即告訴他那是一只公兔?！赌咎m詩》“雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”說奔跑中的兔子難辨公母，列文卻能僅憑叫聲就分辨出兔子的性別，這證明他的聽力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了奧布朗斯基這樣的普通人。*[俄]列夫·托爾斯泰；《安娜·卡列尼娜》，力 岡譯，杭州：浙江文藝出版社，1992年，第186頁。列文和《戰(zhàn)爭與和平》中的彼埃爾一樣，都是托爾斯泰鐘愛的人物，他們給人的外在感覺是有點(diǎn)笨拙和遲鈍，其內(nèi)心世界卻因情感豐富而極其敏感，小說設(shè)置的聽覺細(xì)節(jié)從側(cè)面透露了人物的這一性格特征。

至于注意力對聽力的影響，《追憶似水年華》在這里又可為我們提供例證。小說中馬塞爾每天早晨不用睜開眼睛，就能憑借街道上的聲音得知當(dāng)天的天氣狀況：

每天清早，我臉對著墻，還沒轉(zhuǎn)過身去看一眼窗簾頂上那條陽光的顏色深淺，就已經(jīng)知道當(dāng)天的天氣如何了。街上初起的喧鬧，有時(shí)越過潮濕凝重的空氣傳來，變得喑啞而岔了聲，有時(shí)又如響箭在寥廓、料峭、澄凈的清晨掠過空曠的林場，顯得激越而嘹亮；正是這些聲音，給我?guī)砹颂鞖獾挠嵪?。第一輛電車駛過，我就聽得出車輪的隆隆聲是滯澀在淅瀝的細(xì)雨中了，還是行將馳向湛藍(lán)的晴空。*[法]馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》(下卷)，周克希等譯，南京：譯林出版社，2008年，第1501頁。

普魯斯特本人自幼體質(zhì)孱弱，患有嚴(yán)重的哮喘病，按照“上帝為你關(guān)上一道門，一定會打開一扇窗”的生理規(guī)律，幽居病室雖然導(dǎo)致視覺受限，卻能使人將注意力全部集中于傾聽，故而他能將“耳識陰晴”的細(xì)節(jié)寫得如此生動逼真。

不過聽出街道路面是否潮濕還不算特別神奇，長期處在封閉空間中的人，其聽覺都會慢慢變得像馬塞爾那樣靈敏，《追憶似水年華》中真正令人驚愕的靈聽是緊接引文的一段敘述：

但也許還在我聽到這些聲音之前，已經(jīng)有一種更敏捷、更強(qiáng)烈的，不斷彌漫開來的東西，悄悄地從我的睡夢中掠過，或是給朦朧的睡意罩上一層憂郁的色彩，預(yù)兆冬雪的即將來臨，或是讓某個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的小精靈一首接一首地唱起禮贊太陽的頌歌，直到我開始在睡夢中綻出笑臉，閉緊眼瞼準(zhǔn)備承受耀眼的光亮，終于在一片熱門的音樂聲中醒來。*[法]馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》(下卷)，周克希等譯，南京：譯林出版社，2008年，第1501頁。

這時(shí)的馬塞爾還未完全醒來，還未豎起耳朵來專注地聆聽街上的聲音，但就是這種半睡半醒的臨界狀態(tài)，使其匪夷所思地獲得冬雪即將來臨或艷陽就要高照的消息?！段淖印さ赖隆分械摹吧蠈W(xué)以神聽，中學(xué)以心聽，下學(xué)以耳聽”，以及《莊子·人間世》中的“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣”，說的就是這樣一種超越肉身的“神聽”或曰靈魂之聽。這種靈聽屬于人與大自然之間的一種獨(dú)特的溝通方式——人類畢竟是大自然的產(chǎn)物，大自然中的一些動物能夠預(yù)先感知地震、海嘯和雪崩之類的災(zāi)變，作為萬物之靈的人類身上當(dāng)然也可能發(fā)生諸如此類的“天人感應(yīng)”。經(jīng)典物理學(xué)認(rèn)為，物體只能被它周圍的環(huán)境直接影響，而“量子糾纏”卻顯示兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的粒子之間，存在無法解釋的詭異聯(lián)系，既然沒有靈魂的粒子之間都有這種“鬼魅般的超距作用”(愛因斯坦名言)，那么，人與外界的溝通也不會像機(jī)械唯物論者描述的那樣簡單。普魯斯特并不是科學(xué)家，他的鮮活敘述卻為我們把握古人語焉不詳?shù)摹吧衤牎薄靶穆牎敝愄峁┝俗ナ帧ｑR塞爾的靈聽發(fā)生在意識尚未完全恢復(fù)的將醒未醒之際，此時(shí)的人就像母腹中的胎兒一樣整個(gè)肉身都是耳朵，所有的感知都被下意識所主宰，這種極度松弛的靜候狀態(tài)能讓許多平時(shí)被大腦過濾的訊號進(jìn)入感覺底層，所以馬塞爾會在睡夢中“綻出笑臉”以迎接太陽的光輝。

以上討論的靈聽亦可稱為靈異之聽。有些敘事作品中的靈異之聽，其功能全在改變業(yè)已形成的行動趨勢，使故事情節(jié)向新的方向發(fā)展?！逗啞邸分惺ゼs翰一再請求女主人公跟隨自己前往印度傳教，就在簡快要屈服于其攻勢之際，遠(yuǎn)方羅切斯特對其名字的不斷呼喚如神差鬼使般地傳入簡的耳中，這不但讓簡下定決心拒絕圣約翰，還把她召回到亟須照顧的羅切斯特身旁。事后羅切斯特說，自己正是在那天晚上不斷呼喊簡的名字，并且聽到了帶有簡本人口音的回答——“我來了，等著我”和“你在哪兒”。*“我聽到哪兒有一個(gè)聲音在呼喚：/‘簡！簡！簡！’再沒什么了。/‘哦！上帝?。∧鞘鞘裁础掖⒅f。/我很可以說，‘它在哪兒？’因?yàn)樗幌裨诜块g里——不像在房子里——也不像在花園里；它不是從空氣中來——不是從地底下來——也不是從頭頂上來。我是聽到了它——在哪兒呢，從哪兒傳來的呢，永遠(yuǎn)也不可能知道！它是人的聲音，是一個(gè)熟悉的、親愛的、印象深刻的聲音，是愛德華·菲爾費(fèi)克斯·羅切斯特的聲音；它狂野地、急迫地從痛苦和悲哀中發(fā)出來。/‘我來了！’我叫道?！戎?！哦，我就來了！’我奔到門口，朝過道里看看；那兒一片漆黑。我跑到花園里；那兒空無一人。/‘你在哪兒？’我嚷道?！盵英]夏洛蒂·勃朗特：《簡·愛》，祝英慶譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第589頁。按照小說中的描述，當(dāng)時(shí)的羅切斯特與簡之間隔著36小時(shí)以上的馬車車程，如此遙遠(yuǎn)的距離居然未能阻擋住兩人之間的聲氣相通，這對一部現(xiàn)實(shí)主義的小說來說未免有點(diǎn)不合情理。好在小說是用第一人稱開展敘述，全知全能的敘述者遇到這種情況需要給出令人信服的解釋，而“我”這樣的人物敘述者因?yàn)橐暯鞘芟蓿瑢τ谄孥E的發(fā)生只能表示驚訝和不可思議：

它(按指羅切斯特的呼喚)不是從空氣中來——不是從地底下來——也不是從頭頂上來。我是聽到了它——在哪兒呢，從哪兒傳來的呢，永遠(yuǎn)也不可能知道！*[英]夏洛蒂·勃朗特：《簡·愛》，祝英慶譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第551頁。

讀者啊，正是在星期一夜里——接近午夜的時(shí)刻——我也聽到了這個(gè)神秘的召喚：這些正是我回答它的話。我傾聽著羅切斯特先生的敘述，并沒泄露出什么來回答他。我覺得這種巧合太令人敬畏，太難以解釋了。*[英]夏洛蒂·勃朗特：《簡·愛》，祝英慶譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第589～590頁。

或許是由于此前出現(xiàn)的“閣樓上的瘋女人”搶占了讀者太多的注意力，讀者一般不會意識到在業(yè)已設(shè)定的故事邏輯中，男女主人公的隔空應(yīng)答乃是一件不可能之事。用“巧合”來形容此事實(shí)際上還是搪塞，在一切都按現(xiàn)實(shí)世界規(guī)則行事的故事世界中置入“難以解釋”的神秘事件，對作者來說可謂迫不得已。因?yàn)?，她所講述的故事已進(jìn)行到簡在與圣約翰的情感糾纏中難以自拔，眼看就要答應(yīng)其求婚赴域外傳教，這時(shí)只有實(shí)施外力干預(yù)才能改變故事的進(jìn)程。小說此處安排的靈聽，與古希臘戲劇中的“機(jī)械降神”(Deus ex machina)有點(diǎn)相似——在歐里庇得斯等人的戲劇中，每當(dāng)劇情陷于不可“解”的膠著狀態(tài)，便有扮神的演員借助某種機(jī)關(guān)出現(xiàn)在舞臺上，給整個(gè)故事帶來出人意料的大逆轉(zhuǎn)。亞里士多德曾用“情節(jié)中不應(yīng)有不近情理之事”，*[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第49頁。對這種手段做出過委婉的批評。不過《簡·愛》中的靈聽雖有神異成分，卻還未像“機(jī)械降神”那樣“不近情理”——畢竟人們都知道，有時(shí)候人的聽覺會靈敏得不可思議，許多讀者或許還特別喜歡這種“心有靈犀一點(diǎn)通”式的神秘情節(jié)。

靈聽在我們古代小說中出現(xiàn)得較為自然。《紅樓夢》第十二回賈瑞被王熙鳳害病后百般延醫(yī)，無奈“只是白花錢，不見效”，正在眾人一籌莫展之際，忽有跛足道人前來門口化齋，說是能治冤業(yè)之癥，“賈瑞偏生在內(nèi)就聽見了，直著聲叫喊說：‘快請進(jìn)那位菩薩來救我！’”引文中的“偏生”二字，顯示躲在敘述者身后的作者有意要讀者注意這一事件的神奇性質(zhì)——一個(gè)病入膏肓的垂危之人，居然能清楚聽見門外跛足道人的聲音，并且認(rèn)定他就是前來救命的菩薩！《紅樓夢》的故事邏輯為仙凡可以并處同一世界，因此這一安排并非“不近情理”。同樣的情況見于小說第二十五回，賈寶玉和王熙鳳被馬道姑施魘魔法后命懸一線，就在“兩口棺槨都做齊了”的關(guān)鍵時(shí)刻，作者再度祭出自己的拿手法寶來扭轉(zhuǎn)局面：

正鬧得天翻地覆，沒個(gè)開交，只聞得隱隱的木魚聲響，念了一句：“南無解冤孽菩薩。有那人口不利，家宅顛傾，或逢兇險(xiǎn)，或中邪祟者，我們善能醫(yī)治?！辟Z母、王夫人聽見這些話，那里還耐得住，便命人去快請進(jìn)來。賈政雖不自在，奈賈母之言如何違拗，想如此深宅，何得聽的這樣真切，心中亦希罕，命人請了進(jìn)來。眾人舉目看時(shí)，原來是一個(gè)癩頭和尚與一個(gè)跛足道人。*曹雪芹等：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第345～346頁。

按照常理來說，“白玉為堂金作馬”的賈府應(yīng)當(dāng)聽不見市井之聲，然而讓賈政也感到“希罕”的是，那一僧一道的念叨和木魚聲竟能穿透重門高墻，讓深宅之中的眾人“聽的這般真切”。用聽覺事件來挽狂瀾于既倒還不是曹雪芹的首創(chuàng)，白行簡的《李娃傳》中，閣中的李娃聽到大街上滎陽生的呻吟成了故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：此前李娃是自覺或不自覺地配合了鴇母將滎陽生趕走的計(jì)劃，計(jì)劃成功后其心中一定有過許多愧疚與悔恨，所以她會對滎陽生的呼救聲懷有一種特殊的敏感，甚至可以說她的耳朵一直在等待聽到滎陽生的聲音。*《李娃傳》中，滎陽生為李娃傾盡資財(cái)后被鴇母設(shè)計(jì)趕走，李娃在這場欺騙中無疑扮演了配角，但當(dāng)滎陽生淪落為丐行乞至其大門外時(shí)，她在閣中聽出了滎陽生“饑凍之甚”的乞食聲，急忙“連步而出”，“前抱其頸，以繡襦擁而歸于西廂”，“失聲長慟曰：‘令子一朝及此，我之罪也。’”張友鶴選注：《李娃傳》，載《唐宋傳奇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年。

李娃之聽帶有佛教所說的“尋聲救苦”性質(zhì)，這點(diǎn)不禁讓人想到，《紅樓夢》中無論是賈瑞之聽還是后來的賈母、王夫人之聽，與那一僧一道之聽相比統(tǒng)統(tǒng)都屬小巫見大巫，他們的聆察才是靈聽的最高境界。事實(shí)上，不是賈瑞等人先聽見癩頭和尚與跛足道人的到來，而是僧人道士在此之前就察覺到了賈氏家族中的疾苦之聲，因而聞聲前來指點(diǎn)迷津?！都t樓夢》的總體故事框架，是茫茫大士(癩頭和尚)和渺渺真人(跛足道人)將青埂峰下一塊情根未斷的石頭攜往紅塵世界游歷(《石頭記》之名由此而來)，為了避免讀者過度沉溺于大觀園中的兒女之情，作者總是安排那一僧一道在危機(jī)發(fā)作時(shí)登場，提醒人們勿忘故事的“頂層設(shè)計(jì)”。小說中一僧一道漫漶多變的視覺形象，與“茫茫”“渺渺”之名甚相契合，我們之所以還能將他們認(rèn)出，主要不是因?yàn)閮扇硕嗤瑫r(shí)出現(xiàn)，而在于他們對人間疾苦之聲的靈聽。一僧一道的文化原型應(yīng)為佛教信仰中大慈大悲救苦救難的觀世音菩薩，她的名字就有察覺世間聲音之義，其“耳根圓通”法力亦憑修習(xí)音聲法門而成，*參閱《妙法蓮華經(jīng)》(鳩摩羅什譯，李海波注釋，中州古籍出版社，2010年)的第二十五品“觀世音菩薩普門品”，以及《楞嚴(yán)經(jīng)》(賴永海 楊維中譯注，中華書局，2010年)的“觀世音菩薩耳根圓通章”。這種洞察一切的靈聽能力為其“尋聲救苦”提供了保證。

三、偶 聽

偶聽可以說是有意無意的“偷聽”，也就是說，聽者多在不經(jīng)意間接受到觸動自己的聽覺訊息，因此，這是一種突如其來的被卷入行為，聽者最初并無獲取相關(guān)訊息的主觀意愿，當(dāng)然也就不可能預(yù)先為此作什么準(zhǔn)備。偶聽在英語中的對應(yīng)詞為overhearing，但overhearing在我們這里多被譯為“偷聽”，由于漢語中的“偷聽”又常常被誤會為“竊聽”，本文不得不生造出“偶聽”一詞，用以指代日常生活和敘事作品中頻繁出現(xiàn)的overhearing現(xiàn)象。

導(dǎo)致偶聽發(fā)生的是聽覺的被動性質(zhì)。人類可以通過開合眼瞼來決定自己“看”還是“不看”，但是無法在“聽”與“不聽”之間做出選擇，因?yàn)闆]有“耳瞼”的耳朵永遠(yuǎn)在向一切聽覺信號敞開大門。從叢林中走出的人類祖先體型偏小，又無爪牙角翼之利，因此，只有保持不間斷的警覺狀態(tài)才能生存下來，就此而言，人類與憑聽覺逃避危險(xiǎn)的動物沒有多大區(qū)別。然而進(jìn)入機(jī)聲隆隆的工業(yè)時(shí)代以來，人類開始認(rèn)識到未進(jìn)化出“耳瞼”對自己來說是一種巨大的不幸：由于現(xiàn)代社會的空間劃定是在視覺主導(dǎo)之下進(jìn)行，對聲音的傳播缺乏嚴(yán)格的規(guī)范與約束，人們很容易受到各類噪音的侵?jǐn)_。夏弗據(jù)此把聲音的“越界”傳播稱為“聲音帝國主義”(sound imperialism)，他還提出各國應(yīng)加強(qiáng)立法以應(yīng)對噪音污染。*R.Murray Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977,p.77.不過聲音的“越界”傳播不自工業(yè)革命始，人類的群居模式從一開始就決定了聽覺空間的公共性質(zhì)，在一個(gè)眾聲喧嘩、隔墻有耳的集體社會中，任何人都難以避免自己的聲音被別人聽到，也無法阻擋別人的話語傳入自己的耳中。

將偶聽與幻聽、靈聽相提并論，是因?yàn)閿⑹轮袑ζ涞拿枘∫仓赶蚵犛X感知的不確定性。表面看來，與幻聽的虛無縹緲和靈聽的神乎其神不同，偶聽獲得的訊息相對實(shí)在，因?yàn)槁犝叽_實(shí)是接收到了來自說者的訊息，但請注意聽者此時(shí)的感知仍然處于某種不確定狀態(tài)：偶聽持續(xù)的時(shí)間通常很短，聽者發(fā)現(xiàn)自己“侵入”他人的聽覺空間后，一般會選擇盡快結(jié)束這一尷尬狀態(tài)，這就導(dǎo)致其聽到的只是缺乏語境(context)的話語碎片。在故事世界中，人物大多會對自己偶然聽到的片言只語深信不疑，但故事世界之外的讀者自會根據(jù)作者給出的種種提示，判斷出相關(guān)訊息是否可靠。例如，《三國演義》第四十五回，來自曹營的蔣干聽見周瑜在夢話中說“數(shù)日之內(nèi)，教你看操賊之首”，以后又聽見有人來匯報(bào)軍情：

干伏于床上，將近四更，只聽得有人入帳喚曰：“都督醒否？”周瑜夢中做忽覺之狀，故問那人曰：“床上睡著何人？”答曰：“都督請子翼共寢，何故忘卻？”瑜懊悔曰：“吾平生未嘗飲醉；昨日醉后失事，不知可曾說甚言語？”那人曰：“江北有人到此?！辫ず龋骸暗吐?！”便喚：“子翼?！笔Y干只妝睡著。瑜潛出帳。干竊聽之，只聞有人在外曰：“張、蔡二都督道：‘急切不得下手，……’”后面言語頗低，聽不真實(shí)。*羅貫中：《三國演義》，北京：人民文學(xué)出版社，1953年，第378頁。

身為說客的蔣干此時(shí)已被周瑜置于聽者地位，導(dǎo)入了一個(gè)被他人預(yù)先設(shè)計(jì)好的聽覺空間，蔣干相信自己聽到的零碎訊息可以拼合成一個(gè)里應(yīng)外合的叛變故事，讀者卻明白這是周瑜與部下在演戲，“瑜懊悔曰”等均屬不可靠敘述。

蔣干的偶聽可能屬于異數(shù)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)偶聽都是“說者無心，聽者有意”，而作為說者的周瑜在這一事件中卻是有心讓蔣干聽見自己的話。按照這一邏輯，可以將偶聽分為“說者無心”與“說者有心”兩類。

“說者無心”指的是說者并未意識到聽者的存在?！都t樓夢》第二十六回中，賈寶玉在怡紅院中與薛寶釵交談，他不知道此時(shí)林黛玉正被未聽出其聲音的晴雯擋在門外，更糟糕的是，林黛玉在門外還聽到了他和薛寶釵的說笑聲，這一事件使寶黛二人的關(guān)系由兩小無猜開始向心存芥蒂轉(zhuǎn)變。“說者無心”的另一種情況是說者自以為聽者聽不到自己的聲音。《紅樓夢》第二十八回中，賈母派人催寶黛二人來自己這邊吃飯，林黛玉不等賈寶玉便先動身，薛寶釵勸賈寶玉趕快跟上以免林黛玉“不自在”，賈寶玉以為林黛玉已經(jīng)走遠(yuǎn)便隨嘴回了一句“理他呢，過一會子就好了”，但小說后來的敘述顯示林黛玉確實(shí)聽見了這句話。

“說者有心”則指說者意識到聽者與自己處在同一個(gè)聽覺空間，其說話對象雖為第三者，真正的受述者(narratee)卻是聽者。還是用《紅樓夢》來說明問題——第二十八回賈寶玉在林黛玉走后坐臥不寧，匆匆用過飯后便趕到賈母處，找到林黛玉后發(fā)現(xiàn)她正在裁衣，一個(gè)丫頭建議她熨熨綢子角兒，林黛玉撂下剪刀說：“理他呢，過一會子就好了。”接下來薛寶釵來和林黛玉說話，林黛玉又把這句話重復(fù)了一遍。第三十回賈寶玉說薛寶釵“體豐怯熱”，薛寶釵聞言大怒又不便發(fā)作，正巧這時(shí)小丫頭靛兒過來討扇子，她便指著靛兒說：“你要仔細(xì)，我和你頑過，你再疑我。和你素日嬉皮笑臉的那些姑娘們跟前，你該問他們?nèi)ァ！边@番指桑罵槐的話同樣也是說給賈寶玉聽。

不管說者是“無心”還是“有心”，偶聽事件中的聽者均會受到觸動，這就是前面提到的“聽者有意”。以下論述仍須借助《紅樓夢》中的偶聽事件，因?yàn)椋曇舻摹霸浇纭痹谫Z寶玉與眾姊妹同住的大觀園里屬于常態(tài)，曹雪芹天才地設(shè)計(jì)了這個(gè)有利于偶聽發(fā)生的故事空間，為情竇初開的少男少女提供了互通心事的絕佳機(jī)會。第三十二回湘云勸賈寶玉留意仕途經(jīng)濟(jì)，賈寶玉反唇相譏讓她去別的屋里坐，襲人連忙解圍說薛寶釵也曾這樣被其難堪過——“幸而是寶姑娘，那要是林姑娘，不知又鬧到怎么樣”，賈寶玉這時(shí)冷不丁冒出一句：“林姑娘從來說過這些混賬話不曾？若他也說過這些混賬話，我早和他生分了。”這話使站在門外的林黛玉“又喜又驚，又悲又嘆”：

所喜者，果然自己眼力不錯(cuò)，素日認(rèn)他是個(gè)知己，果然是個(gè)知己。所驚者，他在人前一片私心稱揚(yáng)于我，其親熱厚密，竟不避嫌疑。所嘆者，你既為我之知己，自然我亦可為你之知己矣；既你我為知己，則何必有金玉之論哉；既有金玉之論，亦該你我有之，則又何必來一寶釵哉！所悲者，父母早逝，雖有銘心刻骨之言，無人為我主張。況近日每覺神思恍惚，病已漸成，醫(yī)者更云氣弱血虧，恐致勞怯之癥。你我雖為知己，但恐不自不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何！想到此間，不禁滾下淚來。*曹雪芹等：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第433頁。

賈寶玉一番肺腑之言，在林黛玉中掀起了萬丈波瀾，古代小說在人物的心理描寫上素來吝惜文字，《紅樓夢》在這方面卻能大膽潑墨，引文圍繞“喜”“驚”“悲”“嘆”四字展開的敘述，將女主人公于寂寞孤獨(dú)中遭逢知音的復(fù)雜心理展現(xiàn)得淋漓盡致。

《紅樓夢》講述的主要是寶黛之愛，曹雪芹不但用偶聽來“引爆”女主人公的情感世界，緊接著他又安排了一次偶聽，讓讀者有機(jī)會聽到男主人公吐露衷腸。賈寶玉說完“林姑娘不說這樣混賬話”后從屋中出來，見到林黛玉便開始對其直接表白，林黛玉無法回答只有迅速離開，結(jié)果，襲人陰差陽錯(cuò)地成了這番表白的聽者：

寶玉出了神，見襲人和他說話，并未看出是何人來，便一把拉住，說道：“好妹妹，我的這心事，從來也不敢說，今兒我大膽說出來，死也甘心！我為你也弄了一身的病在這里，又不敢告訴人，只好掩著。只等你的病好了，只怕我的病才得好呢。睡里夢里也忘不了你！”襲人聽了這話，嚇得魄消魂散，只叫“神天菩薩，坑死我了！”便推他道：“這是那里的話！敢是中了邪？還不快去？”寶玉一時(shí)醒過來，方知是襲人送扇子來，羞的滿面紫脹，奪了扇子，便忙忙的抽身跑了。*曹雪芹等：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第434～435頁。

兩次偶聽的功能正好相反：第一次偶聽使寶黛之愛升溫，第二次偶聽導(dǎo)致這種愛情最終被扼殺。襲人既是服侍賈寶玉的丫頭，同時(shí)也是安插在他身邊使其循規(guī)蹈矩的“看守”，“坑死我了”之語暴露其內(nèi)心深處是以“看守”自命。此次偶然闖入寶黛二人私密的聽覺空間，讓這位“看守”意識到不能對兩人情感的升溫聽其自然，所以，她會在賈寶玉挨打之后，向王夫人提出防患于未然——“教二爺搬出園外來住”，這番忠心耿耿的獻(xiàn)言讓王夫人心里“如雷轟電掣的一般”，“心內(nèi)越發(fā)感愛襲人不盡”?！都t樓夢》中木石之盟不敵金玉良緣，固然是出于王夫人和賈母等人的最終決斷，但襲人的建議與判斷也起了至關(guān)重要的作用。

前文提到有些作者用靈聽來改變故事的進(jìn)程，此處需要指出，偶聽對故事的演進(jìn)也有推波助瀾的功能。不妨設(shè)想一下，倘若未聽見賈寶玉的告白，襲人便無底氣向王夫人打小報(bào)告，寶黛之愛自然還有機(jī)會進(jìn)一步發(fā)展，說不定接下來真有可能發(fā)生什么令其“日夜懸心”的事情。靈聽不像古希臘戲劇中的“機(jī)械降神”那樣“不近情理”，但靈聽畢竟還有神異成分，而偶聽則是生活中常見的現(xiàn)象，任何人都有可能聽見別人的悄悄話，因此古今中外的故事講述人都不憚部署形形色色的偶聽，將故事演進(jìn)推上自己設(shè)定的軌道。

那么，偶聽究竟是怎樣影響到故事進(jìn)程的呢？我們知道故事是由事件組成，事件的核心是行動，而驅(qū)動人物實(shí)施行動的又是其愿望，所以歸根結(jié)底是人物的愿望推動故事向前發(fā)展。偶聽的作用在于促進(jìn)人物愿望的形成，使故事進(jìn)程獲得新的動力，如林黛玉的偶聽給寶黛之愛火上加油，襲人的偶聽使防范一方的決心更加堅(jiān)定，兩種愿望驅(qū)動的對立行動必然發(fā)生沖突，由此演出了一場木石前盟被毀的悲劇。

《西游記》故事特別有利于展示偶聽的這種功能。小說中一次小小的偶聽引發(fā)了推動故事急劇發(fā)展的多米諾效應(yīng)：第九回的漁樵對答中，漁翁夸耀自己拋鉤下網(wǎng)“百下百著”，因?yàn)槊看尾坟韵壬紩樽约骸靶鋫饕徽n”確定方位，草叢中的巡水夜叉聽到這番話后急忙向涇河龍王報(bào)告，龍王作為水族頭領(lǐng)不得不親自出面向卜卦先生挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)成功后卻發(fā)現(xiàn)自己違旨行雨犯了天條，無奈之下只有向有可能搭救自己的李世民求援，李世民答應(yīng)后召負(fù)責(zé)行刑的“人曹”魏征陪自己下棋，不料魏征竟在夢中將龍王斬首，這又引起龍王冤魂向李世民索命，李世民魂歸地府后幸獲還陽，還陽后須請僧人誦念真經(jīng)重修善果，于是就有了唐僧師徒的西天取經(jīng)。從以上對《西游記》總體故事框架的提煉可以看出，就像颶風(fēng)起于蝴蝶翅膀的輕輕搧動一樣，《西游記》主干故事的動力始發(fā)于幾乎是微不足道的一次偶聽——漁翁的“百下百著”之語激起了巡水夜叉報(bào)信邀功的愿望，這一愿望導(dǎo)致事件像滾雪球一樣越滾越大，故事的時(shí)空格局也在這種滾動中不斷擴(kuò)張。由于愿望會在人物之間傳遞(夜叉報(bào)信愿望的滿足，導(dǎo)致龍王萌發(fā)維護(hù)自身尊嚴(yán)的愿望；龍王被斬后復(fù)仇愿望的滿足，又導(dǎo)致了李世民的求生愿望；李世民還陽后重修善果的愿望，傳遞到唐僧那里成了取經(jīng)的愿望)，越來越多的人物被卷入進(jìn)來，事情的性質(zhì)變得越來越嚴(yán)重，人物的愿望也變得越來越強(qiáng)烈。到最后取經(jīng)的愿望成為故事發(fā)展的最大動力，孫悟空、豬八戒和沙和尚雖然是西天路上降妖伏怪的功臣，但他們的行動主要還是為唐僧百折不撓的取經(jīng)愿望所驅(qū)動。

類似的多米諾效應(yīng)在西方敘事經(jīng)典中也是屢見不鮮。陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》始于“罪”(謀殺)而終于“罰”(謀殺的道德代價(jià))，犯罪動機(jī)來自男主人公拉斯柯尼科夫的一次偶聽——他在小酒館中聽見，隔桌的大學(xué)生向軍官說自己真想殺掉放高利貸的老嫗為民除害，這一愿望傳遞給他后被付諸具體的謀劃與實(shí)施，于是一連串與謀殺案相關(guān)的事件接踵而至。犯罪小說一般在破案后結(jié)束，但這部小說更為關(guān)注的是“罪”后之“罰”，也就是說作者真正要講述的是殺人之后的良心譴責(zé)，因此拉斯柯尼科夫恢復(fù)內(nèi)心安寧的愿望成了故事繼續(xù)發(fā)展的動力，直至他從女主人公索妮亞那里得到“去受苦贖罪”這一啟示。與《罪與罰》相似，奧斯丁《傲慢與偏見》中的沖突也在標(biāo)題的“傲慢”與“偏見”之間展開：財(cái)大氣粗的達(dá)西瞧不起舞會上的平民女子，故事開始時(shí)他對好友說伊麗莎白“還沒有漂亮到能夠打動我的心，眼前我可沒有興趣去抬舉那些受別人冷眼看待的小姐”，伊麗莎白在旁聽到這番話之后對其“委實(shí)沒甚好感”，*[英]奧斯?。骸栋谅c偏見》，王科一譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第12頁。接下來便將自己不搭理這位傲慢先生的愿望付諸實(shí)施。盡管達(dá)西不久就改變了對她的認(rèn)識，但她在故事結(jié)束之前一直保持著對達(dá)西的偏見，這種態(tài)度反過來又將達(dá)西追求她的愿望刺激得更加強(qiáng)烈。似此，故事的行動主軸可概括為“偏見”一方的逃避引起“傲慢”一方的追逐，而這一切又肇因于舞會上一次小小的偶聽事件。

以偶聽為故事導(dǎo)火索并不奇怪，人們?nèi)粘Ｉ钪械囊恍┟芡蚵曇舻脑浇缍?。讓我們再次回到《紅樓夢》，看看女主人公的心境如何受到越界聲音的沖擊。林黛玉進(jìn)賈府后過的是寄人籬下的生活，第三回寫其用飯后效仿他人以茶漱口，這一細(xì)節(jié)顯示她懂得在這里生存須察言觀色遵守規(guī)矩，以免“被人恥笑了他去”。然而在這個(gè)除王熙鳳外“個(gè)個(gè)皆斂聲屏氣”的地方，東張西望也是有失體統(tǒng)的舉動，因此她只有靠飄進(jìn)耳朵里的一言半語來把握形勢。小說多次寫她在里屋臥聽丫環(huán)們在外屋的談話，這種對耳朵的訓(xùn)練使她的聽覺變得比常人靈敏，所以第二十八回中她已走遠(yuǎn)仍能聽清賈寶玉所說的“理他呢，過一會子就好了”。形象地說，林黛玉就像是大觀園中一只靠聽覺來偵察危險(xiǎn)的兔子，任何風(fēng)吹草動都會引起其驚惶與警惕。事實(shí)上除了那次聽到賈寶玉對其的肯定外，其他動靜造成的大多是誤會與傷害：第八十三回瀟湘館窗外一個(gè)老婆子罵自己的外孫女“你是個(gè)什么東西，來這園子里頭混攪”，把她氣得“肝腸崩裂，哭暈去了”；第八十九回雪雁在外屋對紫鵑說賈寶玉已與“什么知府家”定親，她聽見后便“有意糟蹋身子”只求速死；后來侍書來對雪雁說此事議而未成，又讓里屋耳尖的聽者茍延殘喘了幾天；直至第九十六回傻大姐的哭聲引發(fā)她的追詢，命運(yùn)之神才用“寶二爺娶寶姑娘”這一確鑿無誤的訊息，完成了對其致命的一擊。

偶聽事件中，聽者對自己無意中接受到的訊息多表現(xiàn)為反應(yīng)過度，如林黛玉聽到一點(diǎn)風(fēng)吹草動便覺得天崩地裂，這種閾值過低的應(yīng)激反應(yīng)，往往在真正的災(zāi)難降臨前先給自己造成無謂的傷害。與此形成鮮明對照，薛寶釵也曾遭遇過不愉快的偶聽，但其反應(yīng)可謂大相徑庭?！都t樓夢》第三十六回賈寶玉在夢中喊罵：“和尚道士的話如何信得？什么是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！”說此話時(shí)薛寶釵就坐在他的身邊，但她聽見這句愛憎分明的話后只是“不覺怔了”，事后未見其情緒有任何波動。曹雪芹如此敘述，用傳統(tǒng)批評的眼光看是突出薛寶釵的穩(wěn)重大度，其實(shí)這里顯示的是她的愛不像林黛玉的愛那樣深沉——愛也是一種愿望，只有把愛看得比生命更寶貴的人才會那么敏感和脆弱，才會做出那么激烈和決絕的反應(yīng)。如此說來，偶聽像是一塊試金石，不同的人與其遭遇會發(fā)生不同的反應(yīng)，而這些反應(yīng)往往又能折射出不同的情感底蘊(yùn)和價(jià)值取向。

四、結(jié) 語

一般來說，人們在判斷信息的確定性時(shí)依據(jù)的是三項(xiàng)具體原則——真實(shí)性、可能性與完整性，本文之所以將敘事中不確定的聽覺感知分為幻聽、靈聽和偶聽，主要也是因?yàn)樗鼈兎謩e處在真實(shí)性、可能性與完整性的對立面上：幻聽的不真實(shí)在于信息內(nèi)容的虛假，如鳥兒的“啼歸”“勸農(nóng)”純粹出于人們的想象；靈聽的不可能是由于信息交流的渠道過于離奇，如簡·愛與羅切斯特的遠(yuǎn)程互動讓敘述者也覺得不可思議；偶聽的不完整緣于信息的碎片化，如林黛玉捕捉到的大多只是片言只語。就不確定的程度而言，幻聽甚于靈聽，而靈聽又甚于偶聽：幻聽說到底是一種臆想，子虛烏有的東西當(dāng)然最不可靠；靈聽多被敘述者說成是實(shí)有其事，但由于其發(fā)生有悖于常識常理，讀者仍有理由保持一定程度的懷疑；偶聽?wèi)?yīng)該說是確鑿無誤的“親耳”聽聞，但難以拼合的信息碎片也常常造成誤導(dǎo)。

將不確定的聽覺感知納入敘事研究的對象名單，如本文開篇所言是為了更深刻地認(rèn)識講故事藝術(shù)的豐富與微妙，以上討論只是朝這一目標(biāo)邁出的第一步。使用“不確定”這一表述，并不意味著我們認(rèn)為其他的聽覺感知都是可靠可信的，嚴(yán)格來說，不僅是聽覺感知，包括視覺在內(nèi)的所有感知都不能用“確定”來形容，因?yàn)?，人類的感覺神經(jīng)并不是十分可靠的“傳感器”，如我們的眼睛、耳朵和鼻子就無法看到紅外線、聽到次聲和聞到一氧化碳。盡管感覺系統(tǒng)接收到的信息量嚴(yán)重不足，人類的大腦仍須為自己重構(gòu)整個(gè)外部世界，猜測、推理和補(bǔ)充等“反向模擬”手段就是這樣應(yīng)運(yùn)而生。從某種意義上說，生活中的每個(gè)人都在“盲人摸象”，我們通過感官“觸摸”到的未必是對象的真實(shí)面貌。所以有論者如此認(rèn)為：“我們對這個(gè)世界的體驗(yàn)，本身就是一個(gè)幻覺——我們一直生活在自己的大腦所投射的‘虛擬現(xiàn)實(shí)’里，而不是真正的‘現(xiàn)實(shí)’里?！?張 瑜：《欺騙大腦的終極娛樂》，《光明日報(bào)》2015年12月11日。好萊塢電影《黑客帝國》中有一句著名的臺詞：“如果你指的是你能感覺到的、你能聞到的、你能嘗到的和看到的，那么‘現(xiàn)實(shí)’只是你的大腦所編譯的電子訊號罷了?！?/p>

認(rèn)識到“不確定”屬于感知的常態(tài)，我們會更加理解為什么敘事經(jīng)典中有那么多不可靠的“聽”——幻聽、靈聽和偶聽對任何人來說都難以避免，它們出現(xiàn)在故事之中也就毫不奇怪。在看到這種常態(tài)的同時(shí)，還要看到現(xiàn)代人對外部世界的感知正變得越來越麻木不仁。仍以聽覺為例，隨著工業(yè)化進(jìn)程帶來的環(huán)境噪音持續(xù)增加，我們的聽覺敏感可謂每況愈下。聽覺敏感的鈍化必然導(dǎo)致聽覺想象力的退化，由于故事講述人缺乏親身體驗(yàn)，當(dāng)代敘事中已經(jīng)不大見到對幻聽、靈聽和偶聽的妙用了，此類人文景觀的逐漸消失可以說是文學(xué)的一大遺憾。文學(xué)的作用本為激活人們對事物的敏感，可是現(xiàn)在竟有知名小說家專門著書推崇“鈍感力”，*參見[日]渡邊淳一《鈍感力》，李迎躍譯，上海：上海人民出版社，2007年。也沒有人再像I.A.瑞恰慈那樣把文學(xué)教學(xué)當(dāng)成一種“感知訓(xùn)練”了。*麥克盧漢曾在瑞恰慈門下接受這種“感知訓(xùn)練”，并對此深懷感激，參見[加]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第3頁；[加]菲利普·馬爾尚：《麥克盧漢：媒介及信使》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第36～38頁。

最后，讓我們以泰戈?duì)枴都村壤返?03首中的一段來為本文作結(jié)：“在我向你合十膜拜之中，我的上帝，讓我一切的感知都舒展在你的腳下，接觸這個(gè)世界。”*《泰戈?duì)栕髌芳?1)，冰 心等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第171頁。

(責(zé)任編輯 甘霆浩)

Auditory Hallucination, Psychic Hearing and Overhearing——On Three Types of Uncertain Auditory Perception in Narration

FU Xiuyan

Auditory hallucination, psychic hearing and overhearing in narrative works originate from the uncertainty of auditory perception. These three types of uncertain“hearing”stand opposite to authenticity, possibility and integrity respectively: the inauthenticity of auditory hallucination lies in the falsehood of information; the impossibility of psychic hearing is due to the highly incredible channels of communication; the unintegrity of overhearing stems from the fragmentation of information. As far as the degree of uncertainty is concerned, auditory hallucination exceeds psychic hearing while psychic hearing surpasses overhearing. Uncertain perception will lead to uncertain expression, but the blurred and dreamy auditory events can often enrich the connotations of a text so as to stretch the readers’imagination and provide more food for their thought. Moreover, uncertain“hearing”of this kind can also provide motivation for the beginning, development and turn of a story as well as add finishing touches to highlight the characters and the theme of a story. Analyzing and differentiating auditory hallucination, psychic hearing and overhearing systematically will help us better appreciate the richness and subtlety of the story-telling art.

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國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“聽覺敘事研究”階段性成果(13AZW003)；國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中西敘事傳統(tǒng)比較研究”階段性成果(16ZDA195)

傅修延，江西省哲學(xué)社會科學(xué)重點(diǎn)基地江西師范大學(xué)敘事學(xué)研究中心首席專家，國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中西敘事傳統(tǒng)比較研究”首席專家，江西師范大學(xué)校聘資深教授、博士、博士生導(dǎo)師(江西 南昌，330022)。

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