舞臺(tái)語(yǔ)言之我見(jiàn)

顏映雪

〔摘 要〕屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的舞臺(tái)語(yǔ)言，是揭示人物行動(dòng)、表達(dá)人物情感、展示人物個(gè)性、反映人物行為目的的重要手段。一個(gè)好的戲劇演員，必須認(rèn)真研究臺(tái)詞，掌握語(yǔ)言技巧，使之達(dá)到“純、清、遠(yuǎn)、美”的藝術(shù)效果和境界。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺(tái)語(yǔ)言 藝術(shù)處理 戲劇 演員

舞臺(tái)語(yǔ)言屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，擅長(zhǎng)抒發(fā)人物的思想情感，披露人物的內(nèi)在情緒，表達(dá)人物的思想行動(dòng)，揭示人物的行為目的，展示人物的個(gè)性特征，是戲劇演員塑造人物的重要手段。在戲曲中有句行話：“千斤白，四兩皮”，可見(jiàn)把舞臺(tái)語(yǔ)言提到了一定的高度。在我省的戲劇舞臺(tái)上，許多著名表演藝術(shù)家，如徐紹清、彭俐儂、李小嘉、林國(guó)康、王永光、徐卜泰等老師扮演的人物形象能長(zhǎng)久地存現(xiàn)在觀眾心里，除了唱念俱佳外，那精辟生動(dòng)的語(yǔ)言表現(xiàn)力不由得不令人稱贊?？梢?jiàn)，臺(tái)詞處理得當(dāng)，表現(xiàn)獨(dú)到精彩，能給人美的享受，喚起觀眾許許多多豐富的聯(lián)想形象，那千變?nèi)f化的節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)能讓人陶醉，產(chǎn)生難以估量的藝術(shù)魅力。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)戲劇演員，尤其是歌劇演員，不但要對(duì)“唱”精心處理，對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言也要十分講究，才能完成好對(duì)人物形象的整體塑造。更何況，字正才能腔圓呢！

一、戲劇演員要仔細(xì)研究劇本臺(tái)詞

列寧說(shuō)過(guò)：在生活中，語(yǔ)言是人類最重要的交際工具。馬克思也講過(guò)：語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)。而在戲劇舞臺(tái)上，語(yǔ)言是揭示劇本主題思想，展示矛盾沖突，刻畫(huà)人物的重要手段，是感染觀眾的強(qiáng)有力的沖擊波。曾有人片面甚至錯(cuò)誤地認(rèn)為，演戲容易，只要有一副好噪子在臺(tái)上提高噪門(mén)，加大音量就行了。結(jié)果，一到臺(tái)上，不但聲嘶力竭，口齒不清，輕重不分，邏輯混亂，內(nèi)心空白，文理不通，語(yǔ)言乏味，而且臺(tái)詞的基本意思也未表達(dá)出來(lái)，結(jié)果是費(fèi)力不討好。

一個(gè)戲劇演員必須清醒地認(rèn)識(shí)到，生活中說(shuō)的是自己的語(yǔ)言，而舞臺(tái)上說(shuō)的是人物的話；生活語(yǔ)言往往是隨意的，而舞臺(tái)語(yǔ)言是受劇本規(guī)定情境所制約的；生活中是自然形態(tài)的語(yǔ)言，而舞臺(tái)語(yǔ)言是根據(jù)不同劇種、不同劇本、不同人物、不同劇情和不同情感需要藝術(shù)加工的。所以，戲劇演員必須研究劇本的臺(tái)詞。

戲劇劇本的臺(tái)詞，是人物的語(yǔ)言行動(dòng)。尤其是戲曲劇本中的臺(tái)詞，還往往是帶有旋律性、韻律性、夸張性、地方性、詩(shī)化性的語(yǔ)言。只有將臺(tái)詞視為人物的語(yǔ)言行動(dòng)和意志體現(xiàn)，才有利于加深對(duì)人物行為方式的理解。因此，經(jīng)過(guò)多年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，我認(rèn)為：

1、一個(gè)好的戲劇演員必須從臺(tái)詞中體味人物的語(yǔ)言內(nèi)涵，理解人物個(gè)性、行為意志及在貫串行動(dòng)中的作用。怎樣處理臺(tái)詞和唱詞，既是一種塑造人物的手段，又是升華人物個(gè)性的一種技巧。在紅色經(jīng)典歌劇《江姐》中我扮演楊二嫂，在第四場(chǎng)中，我不但用較地道的四川方言進(jìn)行演繹，而且還把楊二嫂的唱段，如形容雙槍老太婆的“說(shuō)打的脖子不打你腦殼”；形容江姐的“能文能武到處闖……，嚇得那警察局長(zhǎng)不敢坐大堂”；形容游擊隊(duì)神出鬼沒(méi)的“城頭上人頭都不見(jiàn)，都說(shuō)華瑩山出了個(gè)神仙”等，用唱念結(jié)合口語(yǔ)化的方式，邊講邊唱，既形象地反映了老百姓對(duì)江姐等人的欽佩，又把國(guó)民黨狗腿子戲弄得暈頭轉(zhuǎn)向，取得了良好的劇場(chǎng)效果，更把楊二嫂潑辣大膽，精明精干的個(gè)性充分地表現(xiàn)了出來(lái)。

2、劇本中每個(gè)人物不同的思想感情，必須通過(guò)臺(tái)詞的表達(dá)變成其語(yǔ)言行動(dòng)。并且還要在臺(tái)詞中找出人物的行動(dòng)線、思想線、情感線，做到言必由衷（有內(nèi)在），言之有物（有具體形象），言外有意（有潛臺(tái)詞）。回想很多年前看過(guò)的北京人藝于是之、朱琳兩位著名藝術(shù)家演出的話劇《洋麻將》，全場(chǎng)一百二十分鐘，從頭到尾就是兩個(gè)人在臺(tái)上打牌。是什么魔力讓觀眾席里不但無(wú)人退場(chǎng)，而且掌聲不斷呢？這不得不欽佩他們精湛的演技，其中尤為重要的是他們的語(yǔ)言功力已達(dá)到了爐火純青的地步和境界。這出兩幕四場(chǎng)的舞臺(tái)劇，只有兩位七十多歲的老人，戲劇事件也僅僅發(fā)生在一張牌桌上。然而，通過(guò)兩位老人在玩牌過(guò)程中的閑聊（對(duì)話），以及因輸贏而引起的糾葛（通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行爭(zhēng)吵），卻生動(dòng)地展現(xiàn)了一對(duì)老人的空虛無(wú)望，反映了一個(gè)不可忽視的社會(huì)問(wèn)題。通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)所產(chǎn)生的現(xiàn)場(chǎng)反響，從骨子里表現(xiàn)出了辛辣的諷刺性和發(fā)人深省的寓意性。

3、要在深刻理解劇本的同時(shí)對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行精心構(gòu)思和布局。要對(duì)臺(tái)詞在不同“規(guī)定情境”中，不同“人物關(guān)系”中，不同“行為目的”中的表達(dá)精心鋪排，精心設(shè)計(jì)，精心處理。我曾看過(guò)上海人藝的話劇《北京人》，劇中第一幕有一段曾家大奶奶曾思懿對(duì)他的窮親戚愫方的講話：“我天天受他的氣，受老爺子的氣，受我們姑奶奶姑老爺?shù)臍猓B兒子媳婦的氣我都得受，哼！”但著名演員張芳在演出中把最后面一句的結(jié)尾改成了“……連兒子媳婦的氣我都得受啊——！”這一個(gè)“啊”字原劇本上沒(méi)有，是演員經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思后加上去的，且加得十分準(zhǔn)確，它襯托出了這位作威作福的當(dāng)家奶奶裝出一副可憐的委屈相，說(shuō)的比唱的還好聽(tīng)，真是起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

二、戲劇演員要掌握表達(dá)舞臺(tái)語(yǔ)言的基本要領(lǐng)

戲劇舞臺(tái)演出中，語(yǔ)言藝術(shù)是演員塑造人物的主要表現(xiàn)手段之一。它在一定程度上是通過(guò)“說(shuō)”來(lái)把劇本的思想內(nèi)容傳達(dá)給觀眾?！霸挕闭f(shuō)不好，不但會(huì)糟蹋好的臺(tái)詞，更難讓人物樹(shù)立、讓劇目成功。所以，演員掌握一定的語(yǔ)言技巧和處理臺(tái)詞的要領(lǐng)是非常必要的。

1、舞臺(tái)語(yǔ)言和其它藝術(shù)門(mén)類的語(yǔ)言一樣，來(lái)自生活又高于生活，要具備藝術(shù)性。因?yàn)?，它是一種提煉的，篩選的，形象的，個(gè)性化的，具有音樂(lè)性的語(yǔ)言，具有藝術(shù)性的夸張和藝術(shù)性的節(jié)奏，要讓人感到可信、悅耳、好聽(tīng)。自然，這就要求我們的演員（甚至包括主持），也要通過(guò)長(zhǎng)期的刻苦訓(xùn)練，反復(fù)把握要領(lǐng)，具備厚積薄發(fā)的臺(tái)詞功底，做到藝術(shù)前輩所講：“清晰的口齒沉重的字，動(dòng)人的聲韻醉人的音，前排聽(tīng)了不炸耳，后排觀眾能聽(tīng)清，人人感到美”。

2、舞臺(tái)語(yǔ)言的表達(dá)要既真實(shí)又有藝術(shù)夸張，既自然又有提煉修飾，既有行動(dòng)內(nèi)涵又有鮮明體現(xiàn)，既有生活氣息又不自然主義。而且通過(guò)反復(fù)琢磨，要盡量克服音量太小，氣息太弱，口齒不清，語(yǔ)言不規(guī)范，吐字不歸音和過(guò)于炫耀噪音造成音包字的毛病。在排演歌劇《又見(jiàn)梅花開(kāi)》中，我扮演的雖是一個(gè)下崗女工，但在導(dǎo)演的啟發(fā)和提示下，讓我感悟到：語(yǔ)言不規(guī)范，唱出來(lái)絕對(duì)也不規(guī)范，對(duì)唱詞、臺(tái)詞理解不準(zhǔn)確，唱出來(lái)說(shuō)出來(lái)也肯定會(huì)不準(zhǔn)確，甚至?xí)庠?，誤導(dǎo)觀眾。

3、多年的舞臺(tái)實(shí)踐使我感悟到，臺(tái)詞創(chuàng)作的依據(jù)首先是劇本，但依據(jù)它不是一字不差地把其刻板地背下來(lái)。首先必須對(duì)劇本和人物作出深刻的、透徹的、正確的、全面的分析和理解，然后，才考慮如何說(shuō)話，用什么方式說(shuō)話，說(shuō)話的動(dòng)因和目的以及達(dá)到的效果，找到說(shuō)好，說(shuō)準(zhǔn)，說(shuō)清的要領(lǐng)和最佳方法。著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：重音，就像是食指，指出一個(gè)句子或一個(gè)音節(jié)中最主要的字眼！被打上重音的那個(gè)字包含著潛臺(tái)詞的靈魂，內(nèi)在實(shí)質(zhì)和主要因素。因而，如何確定臺(tái)詞的重音，包括邏輯重音和情感重音及“潛臺(tái)詞”中的意外之意、話外之聲也是語(yǔ)言藝術(shù)的一大功底。

三、戲劇演員的臺(tái)詞要給觀眾以美感

日常生活中，人們的講話與語(yǔ)言交流，不論音亮大與小，悅耳還是刺耳，動(dòng)聽(tīng)與不動(dòng)聽(tīng)，都無(wú)關(guān)大局。而戲劇舞臺(tái)上的語(yǔ)言，是一種藝術(shù)創(chuàng)作，不能如生活一樣，不能流于自然主義，必須給觀眾以美感和藝術(shù)上的享受，有時(shí)甚至還要如同音樂(lè)般動(dòng)聽(tīng)感人，更不允許給觀眾造成一種生理上的不良刺激。因?yàn)?，舞臺(tái)語(yǔ)言是藝術(shù)化了的劇中人物的語(yǔ)言。一句臺(tái)詞，哪怕是一兩個(gè)字或一聲嘆息，都要符合人物的具體行動(dòng)、具體心理感受、具體規(guī)定情境及不同的具體條件。所以，演員不能完全以自己在生活中的自然習(xí)慣來(lái)代替各種人物的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)，必須注意節(jié)奏、音色、修飾，使之符合人物甚至劇情、劇種的需要，給觀眾以美感，撥動(dòng)欣賞者的心弦。

因此，一個(gè)歌劇演員，不但在演唱上要注意發(fā)聲、氣息、音量大小的控制，在語(yǔ)言上同樣要進(jìn)行有意識(shí)的訓(xùn)練，熟練地掌握。我曾看到不少青年歌劇演員，在演唱時(shí)根據(jù)音樂(lè)的旋律能給觀眾一種美的感受，而一開(kāi)口說(shuō)話就音量過(guò)大或過(guò)小，或不悅不美，或枯燥無(wú)味，與演唱形成了強(qiáng)烈的反差。他們?cè)谘莩獣r(shí)知道運(yùn)用氣息，而在道白時(shí)卻不講究氣息甚至沒(méi)有氣息，因而觀眾不但聽(tīng)不清、聽(tīng)不明，更聽(tīng)不懂。我以為：氣，是舞臺(tái)語(yǔ)言的原動(dòng)力，演員必須像唱歌一樣首先掌握講話時(shí)的氣息方法與技巧。沒(méi)有氣息的支撐，語(yǔ)言和聲音是不可能有穿透力的。觀眾怎么會(huì)聽(tīng)得明了和清白？還有的演員聲音雖好，但他們的語(yǔ)言給人的感覺(jué)就是一種直白的干叫，有聲而無(wú)情，有音量而無(wú)內(nèi)在，就算是演員自己淚流滿面，觀眾也感受不到人物的悲痛。

要使觀眾動(dòng)情、動(dòng)容、動(dòng)心，既要講究氣息，還要講究聲音。聲，是指講話時(shí)聲音的運(yùn)用。要使舞臺(tái)語(yǔ)言在聲音上不一般化，就必須使聲音有豐富的色彩變化，富有音樂(lè)感，產(chǎn)生各種聲音效果，有的還要進(jìn)行聲音造型。曾聽(tīng)過(guò)著名影視演員鮑國(guó)安朗誦郭沫若先生的話劇《屈原》中“雷電頌”的臺(tái)詞，他就進(jìn)行了聲音的造型。他通過(guò)強(qiáng)烈的氣息運(yùn)用和口腔胸腔的共鳴，每一句臺(tái)詞都如同驚雷聲聲和閃電陣陣，強(qiáng)烈地表達(dá)出愛(ài)國(guó)詩(shī)人詛咒黑暗，向往光明的悲憤之情。再加上他濃烈飽滿的激情，沉穩(wěn)抒緩的氣息，鏗鏘有力的吐字，使他的聲音像洪鐘一樣在劇場(chǎng)回旋，字字震撼、敲擊觀眾的心靈，獲得經(jīng)久不息的掌聲。

總之，要想準(zhǔn)確地捕捉人物的語(yǔ)言行動(dòng)，使聲音達(dá)到“純、清、遠(yuǎn)、美”的境界，讓臺(tái)詞中的每個(gè)字的聲、韻、調(diào)準(zhǔn)確無(wú)誤，使舞臺(tái)語(yǔ)言豐富豐滿、動(dòng)聽(tīng)悅耳，產(chǎn)生雋永的藝術(shù)魅力，這確實(shí)需要長(zhǎng)期訓(xùn)練和不斷探索。