新技術(shù)媒介中傳統(tǒng)神話的解構(gòu)與重構(gòu)：動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》

司桂松 田雅嵐

一、民間傳說的故事變遷與文本解構(gòu)

《白蛇2：青蛇劫起》的題材源于中國(guó)民間廣為流傳的白蛇故事，但并沒有重述白蛇與許仙的愛情悲劇，而是講述由白蛇被鎮(zhèn)在雷峰塔下發(fā)生的一個(gè)與白蛇故事截然不同的復(fù)仇故事。與前作《白蛇：緣起》一樣，傳統(tǒng)白蛇故事中最重要的許仙與法海形象在《白蛇2：青蛇劫起》中基本是缺席的：《白蛇：緣起》中為愛犧牲生命的捕蛇者阿宣不畏困難追求真情，與白蛇傳說中軟弱妥協(xié)的許仙截然不同；而青蛇和白蛇的形象也進(jìn)行了較大改動(dòng)，與全國(guó)各地流傳的民間傳說均有較大出入。白蛇故事從民間傳說的人妖相戀故事提煉而來，青蛇、白蛇、許仙等形象伴隨著這一故事的發(fā)展、成型與變形發(fā)生了諸多改變與重構(gòu)。據(jù)記載，許仙與白蛇相戀的故事原型生活在南宋年間，二人的故事在數(shù)百年間以口傳文學(xué)的方式在中國(guó)多地民間廣為流傳。在此之前，人與妖相戀的故事已經(jīng)成為中國(guó)民間傳說的主要故事類型之一。成書于中唐的唐人傳奇集《博異志》中的“李黃”篇，講述了書生李黃與美貌白蛇化作的婦人婚戀的故事，已經(jīng)出現(xiàn)了書生、白蛇變化的白衣寡婦、青蛇變化而成的青衣女子等元素[1]；成書于北宋初年的《太平廣記》中也留存許多動(dòng)物或山野精怪化為人，與人類相戀的故事；在人妖相戀故事形態(tài)的流傳與許仙與白娘子的基本故事在民間傳說中進(jìn)行了長(zhǎng)久的融合演變之后，宋人詞話《西湖三塔記》中最早出現(xiàn)了成型故事：家住臨安府的青年奚宣贊在西湖邊遇到了身穿白衣的女子，后他因不堪其擾請(qǐng)叔叔奚真人做法，令白衣女子顯出白蛇原形，并將其鎮(zhèn)于西湖石塔下。[2]這個(gè)故事以男主人公的遭遇宣揚(yáng)人妖不可共處，其中的白蛇放蕩多情，人類則保守?zé)o情，婚戀雙方對(duì)這段關(guān)系的不同看法成為故事中的主要矛盾。在這一階段，由于婚戀結(jié)合的人妖雙方逐漸擁有了鮮明的性格特征，并成為故事中的重要角色；《白蛇2：青蛇劫起》反其道而行之，重新推翻了人妖相戀的成型故事，將白娘子與許仙的感情放置到曖昧不明的境地中。白蛇故事的成熟依靠的是白娘子愛而不得的復(fù)雜情感。在這一意義上，廣為流傳的成熟白娘子故事最早應(yīng)該見于明代文學(xué)家馮夢(mèng)龍所著的《警世通言》第二十八卷中，即《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，不僅包含了青蛇、白蛇、書生、西湖、塔等敘事要素，而且包含了白娘子深愛許宣、冒著封建勢(shì)力的重壓竭力幫助許宣創(chuàng)造幸福生活的基本要素。[3]其中法海代表強(qiáng)大的保守勢(shì)力，許宣代表渴望幸福卻軟弱屈從的文人，白蛇則是勇敢斗爭(zhēng)、頑強(qiáng)堅(jiān)定的女性象征，青蛇與白蛇的關(guān)系類似傳統(tǒng)戲曲中的“正旦”與“花旦”，青蛇本身不具備太多個(gè)性與想法。

從“李黃”篇到《白蛇2：青蛇劫起》，青蛇成為白蛇故事中個(gè)性改變最強(qiáng)的角色，她從無到有，從白蛇的陪襯到獨(dú)當(dāng)一面，成為白蛇故事衍生動(dòng)畫的“大女主”。這一角色發(fā)生的變化幾乎顛覆了人妖相戀故事的基本故事架構(gòu)。在《白蛇2：青蛇劫起》中，白蛇故事的高潮——法海用寶塔收服白蛇成為整個(gè)故事的開頭或“緣起”，白蛇被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下后，法海放過青蛇，但青蛇難以釋懷，再度與法海相斗，終于被法海擊殺，因執(zhí)念而墮入名為修羅城的異托邦。這一段落中，白蛇與青蛇之間糾結(jié)的情感被著重渲染，原本復(fù)雜糾結(jié)的人蛇戀情被蛇妖同類之間的惺惺相惜取代；白娘子/小白奮力營(yíng)救的對(duì)象也從許仙變成了自己的妹妹小青。盡管依然以“白蛇”為名，但《白蛇2：青蛇劫起》幾乎已經(jīng)是與白蛇傳說毫無關(guān)系的另一個(gè)全新的故事了。經(jīng)典神話與民間題材故事在被改編殆盡之后，其中的思想內(nèi)涵也面臨著陳舊過時(shí)的問題。由此，民間故事必將在大眾反復(fù)閱讀重寫的過程中成為一種新的文本：“它只是在話語運(yùn)動(dòng)中存在，文本不是作品的解散物，作品是文本的想象性尾巴，或者說，文本僅僅在生產(chǎn)性活動(dòng)中才會(huì)被體驗(yàn)。”[4]由此，白蛇故事可以突破經(jīng)典內(nèi)容可能存在的各種時(shí)代和思想認(rèn)知的局限，在各個(gè)時(shí)代與各種思潮中自由地穿梭運(yùn)動(dòng)。文本的構(gòu)成穿越了各種體裁的界限，令民間傳說在新時(shí)代獲得了更為寬廣的創(chuàng)造和表達(dá)空間，能夠更好地滿足當(dāng)下市場(chǎng)的需求，引發(fā)觀眾的共情和共鳴。

二、“古事新編”中的道德觀念變化

白蛇傳說在生成流變的過程中，其中的道德觀與價(jià)值觀經(jīng)歷了復(fù)雜的變遷過程。這一過程既是從實(shí)踐與話語角度出發(fā)對(duì)白蛇傳說加以再認(rèn)識(shí)的過程，也是對(duì)不同藝術(shù)規(guī)律再認(rèn)識(shí)、對(duì)民族主流思潮與個(gè)人主體性的再審視過程。在口傳、話本、通俗小說等傳統(tǒng)文學(xué)形式中，美貌年輕的白蛇一朝與窮書生相遇，愿意不離不棄，并與之白頭偕老這樣簡(jiǎn)單樸素的故事。除去講述者的男性身份的樸素愿望以外，白蛇傳說在民間的流傳也滲透了儒家文化中對(duì)禮義人倫的宣揚(yáng)，以及佛家與道家的敘事元素。

從百年前的一系列思想解放運(yùn)動(dòng)開始引導(dǎo)提倡新文化與新思想的先河之始，中國(guó)電影就開啟了以傳統(tǒng)民間故事為資源的“故事新編”歷程。中國(guó)電影的寫作形式與思想內(nèi)涵伴隨著近代以來的思想解放進(jìn)程逐漸向人本主義方向偏移，人的書寫以多樣化的形式被納入主流話語與中國(guó)電影的歷史建構(gòu)中。這些電影遵循民間傳說或文學(xué)底本中的故事基本架構(gòu)發(fā)展，其中許多民間傳說與傳統(tǒng)話本故事的道德主題圍繞著鍛造“新人”這一目標(biāo)來規(guī)劃，在保留原著或原本中主要內(nèi)容、人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，著力從故事中發(fā)掘作為歷史主體的人民所具有的理想、美德和斗爭(zhēng)精神?！惰F扇公主》（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰，1941）、《大鬧天宮》（萬籟鳴，唐澄，1961）、《金猴降妖》（特偉、嚴(yán)定憲、林文肖，1985）等影片都是如此。在《白蛇傳》（劉玉河，1983）等與白蛇神話相關(guān)的電影中，在新的政治話語的改寫下，白蛇傳說中的封建迷信因素被剔除，變?yōu)橐詧?jiān)貞純樸的愛情為主，穿插著反抗封建勢(shì)力的動(dòng)人故事。白蛇由誘惑書生的蛇妖變?yōu)橛赂易非笞杂珊托腋５纳屏寂缘男蜗?，法海則代表了強(qiáng)暴的封建統(tǒng)治者與壓迫者，白蛇傳說的道德標(biāo)榜也變?yōu)楣膭?lì)受壓迫的勞動(dòng)人民為了追求幸福生活而奮力反抗殘暴的封建統(tǒng)治者的斗爭(zhēng)，從而賦予了男女主人公結(jié)合的天然合理性和現(xiàn)實(shí)正當(dāng)性。

在當(dāng)下，以人為本的精神是時(shí)代精神的一部分，多元的文化立場(chǎng)、話語建構(gòu)與藝術(shù)形式也在人道主義的精神下進(jìn)行了諸多富有成效的藝術(shù)實(shí)踐，人也自此被納入中國(guó)電影的歷史建構(gòu)中。近年來的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫則在傳統(tǒng)民間傳說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大刀闊斧的改編，《白蛇2：青蛇劫起》的前作《白蛇：緣起》就以白蛇與許仙前世“阿宣”之間一波三折的情感發(fā)展作為敘事線索。在數(shù)以千計(jì)的人與異類婚戀的故事中，異類化作的女性往往是主動(dòng)的一方，而“婚戀的結(jié)局大多數(shù)是悲劇性的，除非雙方成為同類（異類轉(zhuǎn)變成人，或人成為異類）”。[5]《白蛇：緣起》中的阿宣為了消除小白關(guān)于異族相戀的顧慮，主動(dòng)從人變?yōu)檠?，長(zhǎng)出了狗尾，這樣“雙向奔赴”的故事重寫更加符合年輕觀眾的價(jià)值取向和心理需求；《白蛇2：青蛇劫起》則在這一傳統(tǒng)神話的解構(gòu)與重構(gòu)中成功打開了新的敘事空間，講述了一個(gè)以白蛇神話作為“前史”的故事：小青因?yàn)闊o法釋懷小白被鎮(zhèn)在塔中，被法海困在修羅城中。修羅城充滿現(xiàn)代景觀，也聚集了千百年來無數(shù)執(zhí)念深重的靈魂。小青在其中失去法力，歷經(jīng)危險(xiǎn)，多次被一位蒙面的白發(fā)男孩所救。與白蛇傳說中的精怪美女中帶財(cái)富主動(dòng)走進(jìn)貧苦男性的生活空間相反，這成為對(duì)具有現(xiàn)實(shí)缺乏的文本接受者的一種心理代償相比，《白蛇2：青蛇劫起》中一位神秘男孩走進(jìn)小青生活，仿佛是對(duì)傳統(tǒng)文本在性別上的顛倒；在片尾，小青逐漸認(rèn)識(shí)到男孩與小白之間的種種相似之處，最后發(fā)現(xiàn)他就是小白的靈魂碎片或思想分身，一個(gè)悲劇性的婚戀故事完全被改寫為一個(gè)男女婚姻結(jié)構(gòu)之外的、姐妹或同類之間不離不棄的故事?！栋咨?：青蛇劫起》在放棄了大部分傳統(tǒng)倫理價(jià)值之后，以一個(gè)壓縮了歷史縱深的平面化現(xiàn)實(shí)修羅城超越了社會(huì)和時(shí)代的整體道德要求，在這里，古今人物并存、現(xiàn)實(shí)與幻想并立；影片立足于這一層面保存專屬于個(gè)人的生存體驗(yàn)與生命知覺，在一個(gè)去歷史、去傳統(tǒng)的環(huán)境中尋求超越具體時(shí)代的、最普泛的人性和人類精神。

三、新技術(shù)媒介主導(dǎo)的文本冒險(xiǎn)與變遷

如果說《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》《白蛇傳》等“故事新編”類的作品是將故事從文學(xué)、民間故事、傳統(tǒng)戲曲等轉(zhuǎn)換到電影動(dòng)畫，主要完成的是一種媒介或藝術(shù)門類的轉(zhuǎn)換，那么《西游記之大圣歸來》《小門神》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》等解構(gòu)并重構(gòu)了經(jīng)典文本的作品，則是在新技術(shù)媒介的主導(dǎo)下完成了一次文本的冒險(xiǎn)與變遷。如果將用技術(shù)手段創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界全然無異的影像世界稱為“完美電影的神話”，那么可以說，逐漸成熟并發(fā)展的3D電子計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)正在令再造新世界的愿望逐漸成為現(xiàn)實(shí)：種種現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，使電影越來越接近于“完美電影”。近年來一系列動(dòng)畫電影的誕生，均脫胎于“完美電影的神話”，脫胎于渴望使時(shí)間“木乃伊化”而謀求不朽的古老夢(mèng)想。當(dāng)下的技術(shù)媒介較之前發(fā)生了翻天覆地的變化，運(yùn)用不同技術(shù)媒介所進(jìn)行的改變或重寫也與以往影視、動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)神話的改編完全不同?！耙磺兴囆g(shù)，即使是最講現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也擺脫不開共同的命運(yùn)。它不可能把完整的現(xiàn)實(shí)捕入網(wǎng)中，它必然漏掉現(xiàn)實(shí)的若干方面。無疑，技術(shù)的進(jìn)步如運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)使網(wǎng)孔變得細(xì)密，但仍然需要在各種現(xiàn)實(shí)中作一定的選擇?！盵6]《西游記之大圣歸來》中孫悟空與唐僧的“前世”江流兒相遇；《小門神》中的神荼與郁磊生活在一個(gè)要像普通上班族一樣考核各項(xiàng)指標(biāo)的世界中；《白蛇：緣起》講述白蛇如何與許仙的前世相戀；《白蛇2：青蛇劫起》則講述白蛇與許仙的愛情失敗之后小青在異世界向法海復(fù)仇屢戰(zhàn)屢敗、屢敗屢戰(zhàn)的過程。這些影片將傳統(tǒng)神話傳說中的著名角色放置于全新的故事情景中，或是其本源故事的“前世”或“來生”，或是將發(fā)生在古代的故事現(xiàn)代化，或是營(yíng)造出平行于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的“異世界”，在故事內(nèi)核上提煉出古今共通的情感追求作為核心敘事要素，幾乎完全“改寫”或“重構(gòu)”了原本的故事。這樣的改寫則只是運(yùn)用原著的“外殼”與在大眾文化中的影響力，其情節(jié)、結(jié)構(gòu)則完全重新設(shè)計(jì)，無數(shù)被白蛇故事吸引到電影院中的觀眾都會(huì)對(duì)青蛇在異世界中的冒險(xiǎn)大跌眼鏡。

影響當(dāng)前電影的理論中有畫框、窗戶和鏡子三個(gè)基礎(chǔ)隱喻，分別對(duì)應(yīng)著經(jīng)典電影理論中的形式主義電影理論、現(xiàn)實(shí)主義電影理論與現(xiàn)代電影理論中的精神分析電影理論。俄國(guó)理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）在這三種隱喻的基礎(chǔ)上開啟了進(jìn)一步思考電影與計(jì)算機(jī)媒體關(guān)系的無限空間，尤其是電影銀幕和計(jì)算機(jī)視窗之間的關(guān)系，提出了“新媒體的語言”所具有的離散性、交互性等特征，于是新技術(shù)媒介中的白蛇動(dòng)畫“在外觀上是電影式的，在材料上是數(shù)字的，在邏輯上是與計(jì)算機(jī)有關(guān)的”。[7]“與計(jì)算機(jī)有關(guān)的”一批作品進(jìn)入大眾文化領(lǐng)域，它們本身具有強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)，即使采用了傳統(tǒng)題材，其中所表現(xiàn)的思想、主題也與之前的作品大不相同。白蛇故事時(shí)而借助同名戲曲中的舞臺(tái)化特征成為畫框之景，時(shí)而成為折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的窗與鏡。《白蛇2：青蛇劫起》中小青追尋小白蹤跡的修羅城可以說就是其作品本身的反身性隱喻。這里有著廢土風(fēng)格的景觀與現(xiàn)代建筑，莫名失去法力的小青只能依靠槍支彈藥和一輛摩托與敵人肉搏，一邊與爾虞我詐的人類爭(zhēng)奪資源，一邊躲著修羅城里定期而來的風(fēng)、火、水、氣四劫，和城中的清道夫“牛頭”“馬面”戰(zhàn)斗。修羅城中弱肉強(qiáng)食的規(guī)則呈現(xiàn)出超越時(shí)間與地域的人類記憶和經(jīng)驗(yàn)，其中發(fā)生的打斗、廝殺、歷險(xiǎn)與其說是小青為了救出小白所要經(jīng)歷的劫難，不如說是新技術(shù)媒介本身的特性展示：廣角鏡頭與深焦距、槍林彈雨中大量快速前推進(jìn)鏡頭、第一人稱的射擊視角、爆炸中照亮黑夜的火光、摩天大樓樓頂?shù)膲嬄?、洪水中的掙扎、沙暴或風(fēng)暴席卷而來的場(chǎng)景，正是3D動(dòng)畫電影中隨處可見的景觀。盡管故事中的修羅城是法海為收容和消滅執(zhí)念之人創(chuàng)造出的虛幻世界，但小青在幾百次失敗之后最終跳出劫起世界擊殺法海，修羅城卻并未消失的故事，卻提醒我們它是一個(gè)不受角色、或者說故事限制的異托邦。在這里，已經(jīng)被法海鎮(zhèn)在雷峰塔下的小白以碎片（或者說“數(shù)碼時(shí)代的分身”）的形式出現(xiàn)在小青面前，保護(hù)著小青一路冒險(xiǎn)；正如在文本層面上，已經(jīng)被“蓋棺定論”為愛情悲劇的白蛇許仙故事，又借助新技術(shù)媒體的“借尸還魂”般開拓了新的技術(shù)空間，不僅顛覆了人蛇相戀的悲劇，而且徹底將其改寫為青蛇與白蛇之間惺惺相惜，彼此守護(hù)的全新“神話”。如果說傳統(tǒng)的畫框指向過去，窗景指向現(xiàn)在，鏡中之景指向內(nèi)心，新技術(shù)媒介則以“合成數(shù)碼照片”或“界面”的方式指向未來，也指向人類自古以來追求“完美電影的神話”的不朽夢(mèng)想。

結(jié)語

《白蛇2：青蛇劫起》以觀眾“似曾相識(shí)”的角色講述了全新的故事，在保留了基本要素的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)文化和神話傳說轉(zhuǎn)化為“開源代碼”，依據(jù)新的思想話語來重構(gòu)傳統(tǒng)。它不僅挑戰(zhàn)了自古以來形成的人妖婚戀故事模式與道德標(biāo)準(zhǔn)，而且以空間的蒙太奇挑戰(zhàn)了時(shí)間蒙太奇，以新媒介中的數(shù)據(jù)庫(kù)敘事挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)宏大敘述。

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