守望戲劇本體與建設(shè)中國學(xué)派
——訪戲劇理論家譚霈生

趙建新

守望戲劇本體與建設(shè)中國學(xué)派

——訪戲劇理論家譚霈生

趙建新

譚霈生簡介 中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。1933年出生于河北省薊縣。1956年加入中國共產(chǎn)黨，同年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，后留校工作。1959年至1962年在中國人民大學(xué)與中國社會科學(xué)院文學(xué)所合辦的文學(xué)研究班深造，后回中央戲劇學(xué)院任教。在戲劇教育領(lǐng)域，譚霈生先生幾十年來在本院及其他高校為本科生、研究生授課，曾為十多個省市的戲劇影視從業(yè)人員講課，被北京大學(xué)等十多所高校聘為客座教授。在戲劇理論批評及創(chuàng)作實踐（影視劇作）兩個領(lǐng)域中，他為中國的戲劇影視事業(yè)培養(yǎng)了眾多的優(yōu)秀人才。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，譚霈生先生是一位自成理論體系、獨樹一幟的學(xué)者。2005年由中國戲劇出版社出版的《譚霈生文集》（1-6卷）輯錄了他在新時期撰寫的重要論文和專著，總計二百多萬字，獲北京市第九屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎特等獎。專著《論戲劇性》在理論和實踐上對我國戲劇文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響，獲“第一屆全國戲劇理論著作獎”。后期撰寫的專著《戲劇本體論》是對戲劇藝術(shù)本質(zhì)和特性的深入思考。從1980年代的“戲劇觀”大討論開始，譚霈生逐步形成了自己的戲劇“情境”觀，最終，本體意義的“形式——結(jié)構(gòu)”戲劇理論完整地建立起來。譚霈生的戲劇理論思想對當代中國戲劇理論建設(shè)和戲劇藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。

基礎(chǔ)理論薄弱仍然是戲劇學(xué)面臨的最大問題

趙建新（以下簡稱“趙”）

：從1956年中央戲劇學(xué)院畢業(yè)留校算起，您至今已執(zhí)教整整60個年頭了。經(jīng)常聽到編劇界有人把您尊為“大師”，能否談一談您是如何從一個教師成長為戲劇理論家的？

譚霈生（以下簡稱“譚”）

：很多人當面稱我為“大師”，每當這時候我就說：“你把我降低了，我是老師?！蔽液蛻騽〉木壏株幉铌栧e。1952年我高中畢業(yè)，報考的是北京大學(xué)中文系和魯迅藝術(shù)學(xué)院，結(jié)果正好趕上那一年中央戲劇學(xué)院在全國文科的考生中選拔了10名，我被選中。進校后，我有機會得以親聆歐陽予倩、曹禺、沙可夫、周貽白、孫家琇等我國頂級的戲劇藝術(shù)家們的授業(yè)解惑。1956年，我畢業(yè)后留校擔(dān)任學(xué)院團委書記。1959年，我又進入中國社會科學(xué)院文學(xué)所與中國人民大學(xué)合辦的文學(xué)研究班學(xué)習(xí)，有幸在這個班學(xué)了三年。這個班由何其芳先生主持，我國諸多著名的美學(xué)家、文藝理論家如朱光潛、蔡儀等都是授課老師，同時還聘請了全國各地人文藝術(shù)領(lǐng)域最杰出的學(xué)者來為我們講課，師資可謂雄厚。唐弢先生當年就是我的指導(dǎo)老師?？梢哉f，我多年后形成的戲劇理論思想，與這些老師有著密不可分的關(guān)系。這些先生在各自的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)都是成果卓著的宗師，有的還是開拓者、奠基人，如歐陽予倩先生、朱光潛先生等。

中央戲劇學(xué)院良好的藝術(shù)氛圍和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也給予了我豐盈的滋養(yǎng)。當年戲劇界有一個不成文的規(guī)矩，來京演出的劇目大多要先在學(xué)院上演，并召開座談會。學(xué)院內(nèi)的討論，不受外面社會思潮的干擾，可以自由地探討有關(guān)戲劇藝術(shù)的各種問題，這種良好的藝術(shù)氛圍對培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)趣味起了很重要的作用。而在文學(xué)研究班三年的深造，又引發(fā)了我的理論興趣，訓(xùn)練了我的理論邏輯思維。更重要的，我從前輩師長們那里親身感受、領(lǐng)悟并接受了一種傳承，即對藝術(shù)自身內(nèi)在的特性、本質(zhì)、規(guī)律的重視和尊重，以及對世界各民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、經(jīng)典劇作的重視和尊重。所有這些，對我以后走上學(xué)術(shù)之路都起了重要的作用。

趙

：您在《論戲劇性》一書中提出的“戲劇性”“戲劇情境”等一系列概念至今仍深刻影響著戲劇界。用現(xiàn)在時髦的話說，當時這是典型的創(chuàng)新型思考和研究。后來，在《論戲劇性》的基礎(chǔ)上，您又在《戲劇本體論》中進一步豐富和完善了“情境論”。您認為您的“情境論”對中國當代戲劇藝術(shù)的發(fā)展和實踐有何現(xiàn)實意義？

譚

：1970年代末期，我在寫作《論戲劇性》一書時，把“戲劇性”作為戲劇藝術(shù)的價值取向，并把戲劇形式分解成幾個要素，分別進行論證闡釋。當時的戲劇環(huán)境還比較政治化，這一偏離主潮的思想的產(chǎn)生，和我的自我反思有關(guān)。

諸多版本的《論戲劇性》

在經(jīng)歷了“文革”和此后的遭際之后，我對自己的過去進行了多方位的反思，其中也關(guān)系到藝術(shù)觀念的問題：藝術(shù)自身的問題不可能靠政治來解決。在堅守藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的前提下，才能夠去談藝術(shù)與政治的關(guān)系和相互作用問題。

首先，要弄清楚一個問題：戲劇是干什么的？英國戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克說：“在我們身邊, 演出旺季總是一個接著一個, 忙得我們顧不上問這衡量一切的唯一生命攸關(guān)的問題: 到底為什么要有戲?。繛榱耸裁?？它是不是一個時代的錯誤？是不是一個過了時的怪物？就像古老的紀念碑和奇異的風(fēng)俗那樣留傳至今？我們?yōu)槭裁垂恼?？舞臺在我們的生活中真的占有一席之地嗎？它能有什么職責(zé)？能貢獻出什么？能發(fā)掘出什么？它的特性又是什么？”戲劇是以人為對象的，是以人自身為目的的。戲劇不是政治的組成部分，也不是經(jīng)濟的組成部分，而是文化的組成部分，它擔(dān)負著特殊的使命，參與的是人格和素質(zhì)的重建。我們常常有這樣的感覺：莎士比亞作品中的人物比我們現(xiàn)實生活中的人物要更深刻，這是為什么？這就是戲劇的功能——幫助人認識人自身。比如莎士比亞對于人的各種欲望的表現(xiàn)非常極致，反倒生活中我們很難認識到這個程度，這就是戲劇藝術(shù)的特殊功能。

戲劇是什么，這個問題更復(fù)雜，我很尊重形式主義美學(xué)的說法。形式主義美學(xué)家認為文學(xué)的本質(zhì)不在于內(nèi)容，而在于形式，這話有道理。從內(nèi)容角度談?wù)撐膶W(xué)，可以跟意識形態(tài)，跟政治、社會和道德相混淆，很難說清楚，但每種藝術(shù)都是一種特殊的形式結(jié)構(gòu)，這是可以確定的。

從形式角度研究戲劇是什么，是必要的，但不全面。如果連戲劇對象都不考慮，孤立地考慮形式結(jié)構(gòu)，這也有問題，因為形式跟內(nèi)容本來就是合一的。戲劇有特殊的對象，這個特殊的對象對這個形式結(jié)構(gòu)有制約，反過來形式又要求戲劇的對象必須有所選擇，所以從形式結(jié)構(gòu)角度來講還得回到對象。

那么，戲劇的對象到底是什么？過去我們總講戲劇的對象是社會生活，認為社會矛盾和社會問題都是戲劇的對象，如果這么考慮，就容易跟社會學(xué)相混淆。1980年代我曾呼吁：中國戲劇要走上正路，必須清除戲劇當中的庸俗社會學(xué)，指的就是我們往往把戲劇對象等同于社會學(xué)的對象，把戲劇的目的等同于社會學(xué)的目的，把社會生活簡化為單純的政治生活。

戲劇的對象應(yīng)該是人。但如果再追問下去，戲劇對象指的是人的什么？說法就不一致了。一般認為，戲劇的對象是人的行動，但行動容易讓人理解為純粹外部的東西。別林斯基曾說，希臘悲劇的情節(jié)都是外在的，人物的內(nèi)心是看不到的。但是，希臘悲劇畢竟是人類童年時期的產(chǎn)物。所以說，一味的強調(diào)行動，很可能把戲劇情節(jié)完全看作是外部的東西。

所以要對戲劇行動有所界定，就是行動必須要包含復(fù)雜的內(nèi)心活動。但是，如果一個概念需要做補充解釋才能完滿，就說明這個概念本身就不科學(xué)，不嚴密。

黑格爾說戲劇的主要對象不是實際行動，而是內(nèi)心情欲的表現(xiàn)，是人的內(nèi)心向外發(fā)生作用，這才導(dǎo)致戲劇行動。有的理論家明確指出，戲劇的對象是人，但這個人既不是概念的人，也不是以思想為主體的人，而是具有感性豐富性的人。

那么，這樣的人應(yīng)該如何成為戲劇的對象呢？

我在《戲劇本體論》中進一步闡述，戲劇的對象就是人的內(nèi)心與行動的交合。也就是說，戲劇對象既不是單純的行動，也不是單純的人的內(nèi)心活動，而是人的內(nèi)心與行動的交合。劇作家所面對和處理的是活生生的個體在特定情境中的具體心理內(nèi)容，但這個心理內(nèi)容和心理學(xué)家所研究的對象有所不同。心理學(xué)研究的是人的心理構(gòu)成因素和心理過程等問題，是作為規(guī)律性的科學(xué)來研究的，是抽象的。而劇作家處理人的內(nèi)心就不是這些抽象的東西，他要處理的是一個個體，是個別人物在特定情境中具體的心理內(nèi)容，而不是一般的心理構(gòu)成因素和心理過程的概括。劇作家為一個人物構(gòu)想了一個特定的情境，對這個人物來說，突然君臨的情境作為一種刺激力和推動力，促使主體心理各種構(gòu)成因素交互作用，凝聚成動機，動機向外發(fā)生作用是行動。動機是怎么形成的呢？是具體情境刺激推動之下形成的。主體的每一次行動都有特定的動機，而動機又是在特定情境中凝結(jié)而成的，因此情境就成為人的心理和行動交合的具體實現(xiàn)形式。這個實現(xiàn)形式是什么？就是情境，只有在情境當中二者才能交合。

可以這樣講，舞臺就是一座實驗室，實驗的對象是人，實驗的方法是把人放在一個特定的情境當中，這個情境等于實驗室當中的試管，靠情境的推動、刺激、影響，內(nèi)心凝聚成動機，通過行動以表現(xiàn)他自己是什么樣的人，這就是戲劇藝術(shù)的本體。我把它歸納成情境跟人交互作用形成動機，導(dǎo)致行動。在這個歸納中，情境當然是很重要的。

我在《論戲劇性》當中對情境的構(gòu)成做了一些解釋，現(xiàn)在我認為我的解釋還是準確的。當年在編纂《中國大百科全書·戲劇卷》的時候，我沒有把“戲劇情節(jié)”的條目列進去，卻特別列出“戲劇情境”。有的同行就給我提意見，認為“戲劇情境”不就是斯坦尼斯拉夫斯基講的“規(guī)定情境”嗎，沒必要再專門列出。斯坦尼斯拉夫斯基確實談到了情境，他是引用的普希金的話，大致是說，在假定情境中熱情的真實、情感的逼真就是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西。他還說：我們的智慧所要求戲劇演員的也完完全全是這個東西，不過對劇作家來說是假定的，對于戲劇演員來說就是已經(jīng)規(guī)定好了的。

斯坦尼斯拉夫斯基的話是什么意思？就是把普希金對劇作家的要求引申到對表演藝術(shù)的要求。概念上有區(qū)別，對劇作家來說情境是假定的，劇作家構(gòu)思的時候表現(xiàn)了人物，我先假定這么一個情境看能不能表現(xiàn)他，不行的話我再假定另外一個情境。從假定到規(guī)定，劇作家規(guī)定的對演員來說已經(jīng)是現(xiàn)成的了，這個邏輯模式就是情境對人的影響形成動機導(dǎo)致行動，這個邏輯模式既適合劇作家的劇本創(chuàng)作，也適合演員的表演藝術(shù)，還適合觀眾欣賞。在這個邏輯模式中，劇作家是設(shè)計師，演員是實踐者，觀眾是驗收者。

以上這些是我在《戲劇本體論》中的思考。在《論戲劇性》中，我還只是把情境看作構(gòu)成戲劇形式的因素之一，它跟沖突、動作、場面等都是同等地位。后來深入思考后，我認為情境應(yīng)該成為這些形式因素的中心。

現(xiàn)在學(xué)界有一種認識，認為本體論過時了，再談?wù)摗皯騽∈鞘裁础币呀?jīng)沒有意義。但我認為，目前制約中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的種種因素中，最要害最根本的就是基礎(chǔ)理論的薄弱，再說的具體一點，就是還沒有搞清楚“戲劇是什么”。

無論“戲劇是干什么的”，還是“戲劇是什么”，這些都是最基礎(chǔ)的理論。這些基礎(chǔ)理論搞不清楚，戲劇創(chuàng)作就會出現(xiàn)很多問題?；A(chǔ)理論跟不上，在實踐中出了問題都找不到癥結(jié)所在。比如大家現(xiàn)在經(jīng)常說戲劇創(chuàng)作出了問題，大家都來找原因，有的說是缺生活，認為劇作家必須深入生活。20世紀五六十年代文藝界每天都在強調(diào)深入生活，但概念化的傾向卻越來越嚴重。對戲劇創(chuàng)作者來說，生活意味著什么？這個問題搞不清楚，深入生活只是一個空洞的口號。如果說，“生活”是戲劇的對象，所謂生活就是人的內(nèi)在外在世界的總和。作為劇作家，我們每天都在跟人打交道，每天都在觀察生活，在哪里都是深入生活。對于劇作家來說，所謂“深入生活”不只是指增加一些生活履歷，劇作家再怎么深入生活也不如工人、農(nóng)民，他們成不了編劇而你能成為編劇，肯定還有別的要求。

所有這些都牽扯到一些基礎(chǔ)理論問題，這也是我一直強調(diào)“戲劇是什么”“戲劇是干什么的”這些基本問題的原因所在。如果連基本理論都弄不清楚，我們給戲劇開出的任何藥方都不會對癥。

戲劇批評家需要什么素質(zhì)

趙

：您不僅是一位卓有建樹的戲劇理論家，還是一位戲劇批評家。在您的六卷文集中有兩卷論文集，其中不乏對當時戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象的批評和分析。您能談?wù)剬騽∨u的看法嗎？還有，您覺得作為一個批評家必須具備什么樣的素質(zhì)？

譚

：首先，戲劇批評需要專業(yè)精神。在相當長的一段時期內(nèi)，我們的戲劇批評等同于政治批評。到了新時期以后，尤其是進入1980年代之后，戲劇批評興旺了一段時間，當時批評跟創(chuàng)作是互相影響的，而且關(guān)系很正常；到了1990年代，批評開始弱化，這其中的原因很多，但我認為戲劇生產(chǎn)方式本身的不正常是最主要的原因。劇院排一個劇目，目的就是到北京演出、評獎、獲獎，如果這個劇目獲獎了，專家肯定了，回去以后文化主管領(lǐng)導(dǎo)臉上有光，劇院也可以撥經(jīng)費；如果不能獲獎，劇團和文藝主管部門就比較難過。這種情況下，人家來演一個劇目你還說三道四，這個不對那個不好，就很難說出口了。好在現(xiàn)在我們意識到了這個問題，戲劇節(jié)和藝術(shù)節(jié)都開始削弱評獎，強化評論，這是對的。

針對戲劇批評需要強調(diào)的東西很多，但我覺得最重要的應(yīng)該是專業(yè)精神，就是在你從事的這個專業(yè)中要精益求精，苦練基本功，能力超強。

《譚霈生文集》（1-6卷）

如果從這個角度講，戲劇批評的基本功主要有兩方面：

一是很強的藝術(shù)鑒賞力。這是批評家必備的基本功，沒有鑒賞力的批評家必然言之無物?？ㄎ鳡栐f，審美判斷、藝術(shù)鑒賞的基本功夫是什么？就是可以鑒別真正的藝術(shù)和贗品之間的區(qū)別。

很強的鑒賞力還包括能讀解內(nèi)涵深厚的藝術(shù)品，可以幫助一般觀眾進入藝術(shù)品的內(nèi)部。我們過去面對一部作品經(jīng)常做的是政治評價、社會評價和道德評價，而非藝術(shù)評價。有人說鑒賞力是天賦，但我覺得它是可以磨煉出來的。磨煉鑒賞力我有一個經(jīng)驗，就是多讀經(jīng)典作品。評論家需要細讀一些經(jīng)典，磨煉和提高你的鑒賞力。我年紀輕的時候參加各種評獎，每天看很多戲，連著看很長時間，我就找不著感覺了，這時候就需要讀幾部經(jīng)典作品修補一下我的鑒賞力。

批評家需要的另外一個重要能力是理論能力。批評家光靠欣賞不行，還要寫東西，分析作品，評價作品，就需要理論能力。所謂理論能力，首先對概念要認真嚴肅。我們在評論工作中，甚至理論研究中很重要的一個問題就是對概念隨便使用，不求甚解。搞批評工作就是要跟概念打交道，概念要是隨便用的話就會出問題。

例如現(xiàn)實主義這個概念，我們用的就太隨便。中國戲劇史上，真正符合現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的是曹禺，但曹禺先生的作品只用現(xiàn)實主義也說不清楚，他作品中有些東西是現(xiàn)實主義所包容不了的，超越了現(xiàn)實主義。過去話劇史說中國戲劇的傳統(tǒng)是戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，這是很不嚴肅的說法?，F(xiàn)實主義傳統(tǒng)還要加上“戰(zhàn)斗”，要是“戰(zhàn)斗”的話就不是現(xiàn)實主義了！現(xiàn)實主義至少要強調(diào)兩個東西，一個是現(xiàn)實性，一個是客觀性，“戰(zhàn)斗”則強調(diào)傾向性越強烈越好，這和現(xiàn)實主義的觀念正好相反。

類似這樣的概念很多，例如戲劇與敘事的關(guān)系?，F(xiàn)在有人講戲劇的敘事性，這是現(xiàn)代戲劇的主張。對于這個問題，至少有一個前提不能不承認，那就是戲劇與敘事在本體上是對立的。戲劇手段是動作，敘事手段是敘述，敘事學(xué)對敘事的解釋非常明確、清楚，跟戲劇藝術(shù)本質(zhì)的解釋是對立的。如果不從這個角度考慮，認為布萊希特戲劇就是敘事戲劇，那是誤人子弟的說法。還有現(xiàn)代戲劇理論主張未來的戲劇就是敘事的，類似這樣的概念如果不弄清楚，戲劇批評就會陷入混亂。

批評工作還有一個基本功，那就是問題意識。批評絕不能跟在實踐的后面追隨于實踐，為實踐做護法，這不是批評的任務(wù)。批評是在實踐當中發(fā)現(xiàn)問題。問題意識也是需要磨煉的。如果讀作品腦子里沒有問題，看演出沒有問題，寫文章沒有問題，那怎么從事批評？搞批評就是要發(fā)現(xiàn)問題，分析問題，解決問題，這是批評家的職責(zé)。

要發(fā)現(xiàn)問題，需要進入作品的意義層面。對作品的意義可以從很多角度分析，政治角度可以，意識形態(tài)角度可以，社會的、文化的、心理學(xué)的角度都可以，不同的角度可以形成不同的批評方法，不同的批評方法可以從不同的角度對作品進行價值判斷，這是非常正常的。但是有一點必須強調(diào)，就是所有這些批評還不是藝術(shù)批評，真正的藝術(shù)批評除了從這些角度考慮問題之外，還得有另外一個角度，就是藝術(shù)的角度、美學(xué)的角度。這些批評到底把哪個放在第一位，這就成問題了。比如說政治家對一部作品可以從政治的角度進行評價，但很難對這個戲的形式結(jié)構(gòu)進行評價；同樣的政治觀點、政治主張和政治訴求，可以在藝術(shù)質(zhì)量很高的作品當中表現(xiàn)，也可以在很低劣的作品當中表現(xiàn)，單純的政治評價可以不涉及到藝術(shù)本身問題。所以，其他批評對我們從某一個角度認識作品會有啟發(fā)，但它不能代替藝術(shù)批評。

比如弗洛伊德從心理學(xué)的角度分析《哈姆雷特》，認為這出戲表現(xiàn)的是哈姆雷特的戀母情結(jié)。從這一批評角度，他進一步考慮哈姆雷特跟他母親的關(guān)系，以此來解釋為什么他不能報仇，但要把這種批評作為哈姆雷特這個人物的總體評價就不行了。哈姆雷特遲遲不能復(fù)仇涉及到很復(fù)雜的精神內(nèi)容，絕不是戀母情結(jié)這一種因素就可以解釋的。我讀了幾篇弗洛伊德對戲劇作品的研究文章，比如他對易卜生的《羅斯莫莊》的分析給我啟發(fā)很多，但他說的只是一個方面。所以，心理學(xué)家也好，政治學(xué)家也好，他們對作品的評價和分析只是根據(jù)一個特定的角度，作為批評家除了這些角度外，還要從藝術(shù)本體角度思考和評價。

戲劇評論應(yīng)該重視對表演藝術(shù)的評論。我們現(xiàn)在對表演的批評幾乎是空白，而戲劇評論中最難的就是對表演藝術(shù)的批評，因為演員的表演是一次性的。在我的印象中，對表演藝術(shù)最精彩的批評是別林斯基對《哈姆雷特》的分析，其中有一大部分涉及對演員表演藝術(shù)的批評，說明別林斯基對表演藝術(shù)是非常內(nèi)行的。別林斯基不只是美學(xué)家，也是精通表演藝術(shù)的批評家。真正能批評表演藝術(shù)的很少，因為表演藝術(shù)的理論根基比較薄弱。

歷史真實的標準就是藝術(shù)真實

趙

：現(xiàn)在無論是戲劇界還是影視界，歷史劇的創(chuàng)作都成為一個重要類型。請您談一談您對藝術(shù)真實和歷史真實的看法。

譚

：把歷史劇作為一個特殊的問題來討論是中國特有的。歷史劇跟一般現(xiàn)實題材劇沒有質(zhì)的區(qū)別。如果非要說有區(qū)別，就在于現(xiàn)實題材的劇目取材于現(xiàn)實，歷史劇取材于歷史生活。至于說歷史真實強調(diào)到什么程度，那是歷史學(xué)家強加給劇作家的。吳晗先生說要把歷史劇跟傳說劇區(qū)分開，認為歷史劇一定是實有其人，實有其事，這是站不住腳的。歷史劇跟現(xiàn)實題材劇都是藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作基點都是藝術(shù)虛構(gòu)。茅盾先生回答得很好。他把歷史劇分為四種：真人真事可以是歷史劇，真人假事可以是歷史劇，假人真事可以是歷史劇，假人假事也可以是歷史劇。這是真正藝術(shù)家的回答，非常正確。

譚霈生為中國評協(xié)會員大培訓(xùn)授課

在歷史劇創(chuàng)作中，我們的歷史觀恐怕需要一些糾正。我們曾經(jīng)讓所有的學(xué)科都要為政治服務(wù)，歷史也要為政治服務(wù)，我們的歷史觀在一定程度上也變成了“政治史觀”?！罢问酚^”是什么？就是認為對歷史起決定性作用的是國家的政治行為。按照這個歷史觀，能進入歷史的都是帝王將相和政治人物，要寫歷史劇的話就要取材于國家的政治生活，人物的行為動機也都是政治性的。這是我們寫歷史劇的慣常思路。

歷史劇創(chuàng)作的最大局限就是“政治史觀”對我們的影響。很多歷史劇寫的都是宮廷生活，即所謂的宮斗戲等。不是說帝王的生活不能寫，而是要解決從哪個角度寫的問題。馬克思講過一句話，所謂歷史就是人性的不斷改變而已。歷史人物在特定的歷史年代，其人性的表現(xiàn)是什么？人性的缺失是什么？人性的亮點是什么？這些才是歷史劇應(yīng)該表達的。

評價歷史劇的真實跟一般劇目的真實都是同一個概念，就是藝術(shù)真實。藝術(shù)真實對歷史劇的要求不是實有其人、實有其事，寫的是有歷史的可能性，這一點是對歷史劇應(yīng)該有的要求。這些人物的行動和動機，包括情境當中人物之間的關(guān)系在那個歷史年代是不是可能的？如果是可能的，即使沒有其人其事，也都可以寫。而且人物行動的動機也應(yīng)該擴展開來，不應(yīng)該都是政治性的。

莎士比亞對寫歷史劇有過反思。他說寫歷史劇的時候與其重視歷史事件，倒不如關(guān)心事件背后的動機更能深入人心。后來有人這樣講，莎士比亞的四大悲劇比他的歷史劇具有更深刻的歷史精神。這話的意思是說，從人類行為動機的角度來講，莎士比亞的四大悲劇是最深刻的，最具歷史精神的?，F(xiàn)在歷史劇首先在題材上應(yīng)該擴展。

關(guān)于“藝術(shù)真實”也有不同的理解。比如，狄德羅強調(diào)“情境的真實”，萊辛強調(diào)“性格的真實”，弗洛伊德則強調(diào)“動機的真實”。在我看來，戲劇作品中，所謂“藝術(shù)的真實”指的是：人物在特定情境中的動機和行動是合乎邏輯的，是合情理的。這種真實觀，也適用于歷史劇。

要給戲劇做“加法”，不要做“減法”

趙

：近些年戲劇界出現(xiàn)了很多探索性的作品，我們經(jīng)常把它們稱之為實驗戲劇。您如何看待這類作品和這種創(chuàng)作現(xiàn)象？

譚

：這個問題我也考慮了很久。什么是實驗戲??？就是少數(shù)人對戲劇有些新的想法，通過實踐對自己的想法做一些實驗，實驗的結(jié)果可能是成功的，也可能是失敗的。對于實驗戲劇的作品，我不主張說三道四。實驗戲劇要經(jīng)過觀眾和實踐檢驗，不好的就淘汰，成功的就留下，這要有個過程。問題在于評論家跟理論家對它的態(tài)度。我認為有兩種態(tài)度不可取，一是人家出來以后全盤否定。比如象征主義戲劇剛出現(xiàn)的時候，也是一種實驗戲劇，左拉看了以后就不認可。但左拉的態(tài)度很快就轉(zhuǎn)變了，認為自己太保守，覺得象征主義戲劇還是可取的。但有的理論家就不這樣看，比如布倫退爾。他是沖突論的倡導(dǎo)者，因為象征主義不符合他的戲劇主張，所以他就否定，認為象征主義戲劇是戲劇發(fā)生的危機，危機的主要表現(xiàn)就是戲劇中自覺意志的消退。但戲劇史證明，布倫退爾錯了。

面對實驗戲劇，評論界還要考慮，你所要做的是給戲劇做“加法”，不要給戲劇做“減法”。戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段跟表現(xiàn)方式都是不斷發(fā)展和豐富的，而不是越來越少。有些實驗戲劇理論家主張未來的戲劇不是對話，而是獨白，要取消對話。真正獨白性的實驗戲劇我看過，我認為那不是戲劇，是文學(xué)。文學(xué)原來都是獨白，抒情詩是獨白，敘事詩是獨白，到了對話就是戲劇了。

譚霈生與學(xué)生討論

還有旁白的問題。阿契爾說旁白不科學(xué)，因為不符合現(xiàn)實主義原則，不具備物理可能性。但舞臺上哪有真正的物理可能性？一切都是假定的，旁白只是一種處理方式，觀眾可以接受。

再如，現(xiàn)在用“三一律”作為結(jié)構(gòu)原則的戲劇作品還不時出現(xiàn)，否定了“三一律”作為必須遵循的原則，不等于“三一律”本身就不應(yīng)該存在。現(xiàn)實主義過去興盛了一段時間，表現(xiàn)主義否定了現(xiàn)實主義，甚至表現(xiàn)主義的理論認為再現(xiàn)就不是藝術(shù)，藝術(shù)只是表現(xiàn)。作為戲劇來說恐怕原初的形態(tài)就是再現(xiàn)的，表現(xiàn)主義只是增加了新的東西，但不等于你接受表現(xiàn)主義新的東西就把再現(xiàn)的東西完全否定了。歷史是不斷更新的，實驗戲劇本身也應(yīng)該不斷出現(xiàn)，這樣戲劇才有發(fā)展。

文學(xué)與敘事不是戲劇的良藥

趙

：目前戲劇界有兩個觀點在爭論，有的說中國目前戲劇的危機是因為遠離了文學(xué)性，而有人則認為戲劇的危機和文學(xué)性毫無關(guān)系，不應(yīng)該把文學(xué)性和戲劇扯在一起。其實，這牽扯到當前戲劇理論界的一個問題，就是戲劇與敘事的關(guān)系?，F(xiàn)在戲劇敘事學(xué)很時髦，您怎么看戲劇和文學(xué)的關(guān)系？戲劇與敘事的關(guān)系又該如何理解？

譚

：要說戲劇缺少文學(xué)性，首先得弄清楚他說的文學(xué)性是什么。文學(xué)性這個概念可以從不同層面來說。文學(xué)性從形態(tài)上來說是敘事性。戲劇跟敘事不是一回事，戲劇可以吸收很多敘事性的東西，但戲劇的本體不是敘事。從敘事學(xué)的角度來說，所謂敘事包括三層意思，一是敘述主體，二是敘述的對象是故事，三是敘事的語言是敘述。總體來說，戲劇是行動主體在行動，戲劇的語言是動作。從這個角度看，認為戲劇不讓人滿意，所以應(yīng)該強化敘事性，這是藥方不對癥。

如果文學(xué)性指的是演出劇目的人文內(nèi)容和人文水準，認為有些小說的人文水平比戲劇作品高，應(yīng)該吸收文學(xué)當中的人文內(nèi)涵，這種說法也并不準確。一部作品人文內(nèi)涵不是文學(xué)特有的，而是藝術(shù)共有的，戲劇的人文內(nèi)涵不夠是戲劇本身的問題，跟小說學(xué)沒用。

原來我在國務(wù)院學(xué)科藝術(shù)組工作的時候就發(fā)現(xiàn)，我們國家的學(xué)科結(jié)構(gòu)有問題，文學(xué)是門類，藝術(shù)是從屬于文學(xué)當中的一級學(xué)科，這不科學(xué)。在國外是反著的，藝術(shù)是門類，文學(xué)是藝術(shù)當中的一級學(xué)科。我們歷來重文學(xué)，輕藝術(shù)。比如說高校學(xué)科建設(shè)，古典戲曲從屬于古典文學(xué)學(xué)科，現(xiàn)代戲劇放在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科，都是這樣的學(xué)科結(jié)構(gòu)。這樣造成一個印象，戲劇就是文學(xué)的一種。

劇本具有雙重性，一個是供閱讀，另一個主要是為了演出。沒有演出的劇本是不完整的，每次新的演出對于劇本來說都是一次新的創(chuàng)造。劇本是死的，演出是活的，演出賦予劇本以活力。

建設(shè)戲劇藝術(shù)的中國學(xué)派，話劇要向戲曲學(xué)習(xí)

趙

：從世界范圍看，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)的樣式可謂讓人眼花繚亂，很多人對未來的戲劇藝術(shù)提出了各種各樣的設(shè)想，您認為未來的戲劇形態(tài)是什么樣的？

譚

：我感覺未來的戲劇應(yīng)該是融合性的——悲劇、喜劇融合，社會劇、心理劇融合。表演藝術(shù)更是融合。斯坦尼斯拉夫斯基體系跟布萊希特表演藝術(shù)二者可以融合。俄羅斯的表演藝術(shù)已經(jīng)走體驗跟表現(xiàn)相融合的道路了。中國的表演藝術(shù)還有第三種融合，那就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系跟中國戲曲表演元素的融合。過去我們一直講焦菊隱先生在這方面做了很多工作，其實，中央戲劇學(xué)院的老院長歐陽予倩先生在這條線路上也有重要的貢獻。

歐陽予倩既是話劇藝術(shù)的開拓者之一，在文學(xué)創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、教學(xué)等方面也都有突出的成就；同時，他又是與梅蘭芳齊名的戲曲表演藝術(shù)家，對話劇表演與戲曲表演相融合具有獨特的潛能，在這方面曾經(jīng)有過多方位的實驗。比如在他導(dǎo)演的話劇《桃花扇》中，李香君的表演已經(jīng)吸收了戲曲很多的東西。當年歐陽予倩在中央戲劇學(xué)院主持工作時，非常重視表演系學(xué)生的戲曲根基。當時他給表演系開了很多戲曲課程，如戲曲身段課，都是請戲曲界的人士來上課。我感覺戲曲身段的訓(xùn)練對學(xué)話劇的學(xué)生來說非常必要，訓(xùn)練一段時間后，舉手投足氣質(zhì)就不同。這條融合的道路正在進行之中。

未來戲劇藝術(shù)不會說誰是斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派，誰是布萊希特學(xué)派，大家要走的是一條更有生命力的融合之路。當然，這個融合需要功夫，不是一下子就可以做到的，要堅持，永不放棄。當然，這種融合也只能是表演藝術(shù)的道路之一。

訪后跋語

譚霈生先生是筆者的博士生導(dǎo)師，因為我們兩家住的距離不算遠，先生一旦有什么事兒，總會打電話叫我過去，家里家外，隔三差五。所以即便在離開中央戲劇學(xué)院十多年后，與先生的其他弟子相比，我有更多的機會去接近他。接受《中國文藝評論》雜志專訪譚先生的任務(wù)后，我更留心記錄與先生的歷次交流，利用各種機會，即興向他請教一些問題。如最近京城上演的某出好戲，如當前戲劇界的理論熱點和現(xiàn)象等等。每逢此時，先生也總能指點迷津，讓我頓開茅塞。最后便有了這篇專訪。去年，譚先生做了一個決定，要拔去十幾顆壞牙，鑲上幾乎全口的假牙。拔牙花了近一年時間，鑲牙又差不多一年，過程繁復(fù)，也有一定風(fēng)險，這可不是任何一個已過83歲高齡的老人都能做出的事情?？勺T先生就是這樣，不愿湊合，不愿將就。對他而言，生活如此，學(xué)術(shù)亦然。順記一筆，或可加深讀者對先生在專訪中所談觀點之理解吧！

趙建新：中國戲曲學(xué)院《戲曲藝術(shù)》編審

（責(zé)任編輯：陶璐）