中國傳統(tǒng)椅背形態(tài)的演變與構(gòu)成解析

朱俊南+譚向東

摘 要：縱觀所有傳統(tǒng)家具，賞造型、觀裝飾、品結(jié)構(gòu)、論工藝，“椅”都是最引人注目的品類。而在座椅的各個(gè)構(gòu)件中，椅背因其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)功能和觀賞價(jià)值，歷來是能工巧匠的裝飾重點(diǎn)。無論是靠背椅、扶手椅、圈椅還是交椅，雖然椅子的形制不同，但其背板都是相通的。本文分析了中國傳統(tǒng)椅背形態(tài)的發(fā)展與演變，填補(bǔ)相關(guān)理論研究的空白，并基于構(gòu)成學(xué)理論解讀座椅背板的形態(tài)特征，為現(xiàn)代仿古家具及新中式家具設(shè)計(jì)提供借鑒。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)家具；座椅；椅背；形態(tài)構(gòu)成

形態(tài)是家具造型的基礎(chǔ)，“形”即“外形”，“態(tài)”即經(jīng)由外形所展現(xiàn)出來的“神態(tài)”。通過研究椅背形態(tài)的歷史演變，能夠以史帶論，從而更好地把握造型的物理規(guī)律和心理規(guī)律，對(duì)同類型的家具設(shè)計(jì)具有重要意義。

1 傳統(tǒng)椅背形式的發(fā)展與演變

背板從側(cè)面形狀上可分為直板型、C型和S型。研究中國傳統(tǒng)坐具的發(fā)展史，我們知道直至隋唐，人們才逐漸由席地而坐轉(zhuǎn)向垂足而坐。南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖1）可看出，這時(shí)直背靠背椅已經(jīng)出現(xiàn)。不過此時(shí)期的椅背樣式單一，基本都是由一根搭腦、兩根后腿組成的簡(jiǎn)易椅背（圖2），且多配有椅披，以此達(dá)到倚靠和裝飾目的。

到了宋代，受到道家“天地與我并生，萬物與我唯一”思想的影響，[1]高型家具開始走入了平民百姓的家中。此時(shí)椅類家具已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，靠背椅、官帽椅、玫瑰椅、圈椅、交椅相繼出現(xiàn)，椅背的形式也更加豐富。從宋代的一些畫作中可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的椅背開始注重裝飾，C型攢框式椅背已經(jīng)出現(xiàn)（圖3）。畫作中的椅背上下段鏤空，中段鑲板，十分簡(jiǎn)練精粹。但這些都屬于宮廷繪畫，不排除畫師夸大皇室威嚴(yán)的可能。宋代著名畫家張擇端的《清明上河圖》則詳實(shí)地描繪了北宋的市井風(fēng)俗，整幅畫卷中共有4把交椅，其椅背形式和裝飾都較為簡(jiǎn)單（圖4），更能反映出宋代座椅背板的普遍樣貌。

明朝是我國傳統(tǒng)家具發(fā)展的鼎盛時(shí)期，家具風(fēng)格已然自成一脈。工匠們充分吸納道家“天人合一”的思想，使椅背曲線更加貼合人體，造型在不失美觀的基礎(chǔ)上更加符合人體工學(xué)。所以這時(shí)不甚舒適的直板型椅背已經(jīng)較為少見，根據(jù)王世襄先生《明式家具珍賞》[2]中收錄的23把座椅統(tǒng)計(jì)（圖5），明代座椅背板大多為C型和S型，S型居多。而清代座椅背板則與明代大相徑庭。清朝由滿族統(tǒng)治，家具風(fēng)格深受滿族貴族文化和西方洛可可風(fēng)格的影響，尤其到了清中后期，椅背與坐面大多垂直，椅背線條由柔婉向硬朗轉(zhuǎn)變，由符合人體工學(xué)向違背人體工學(xué)轉(zhuǎn)變，漸失傳統(tǒng)韻味。

2 傳統(tǒng)椅背的形態(tài)分析

中國傳統(tǒng)椅背常見的有獨(dú)板式、攢框式和屏風(fēng)式。除此之外還有形式豐富的異形椅背，常見于清代座椅，如圓形椅背、線形椅背、柵形椅背、瓶形椅背和不規(guī)則形狀椅背。這里對(duì)較為普遍的前兩者進(jìn)行形態(tài)分析。

獨(dú)板式椅背是明式座椅背板的常見類型，多用于燈掛椅和官帽椅。此類背板由一塊完整的矩形木材做成，或素面，或在偏上方做簡(jiǎn)單裝飾。以明黃花梨四出頭官帽椅為例（圖6），搭腦、椅背、后腿和坐面截面圍成的閉合矩形形成了一個(gè)抽象平面，搭腦抽象而成的平直線和后腿抽象而成的垂直線表現(xiàn)出一種相對(duì)理性的冷靜感。而背板作為“面”則緩和了這種“冷”，使整個(gè)椅背空間呈現(xiàn)出溫暖感。另外，獨(dú)板式背板因取材于整塊木材且裝飾簡(jiǎn)單，所以更加注重其自然紋理的選擇。木材紋理的曲線和整體輪廓的直線又形成了剛?cè)釋?duì)比，在形態(tài)構(gòu)成關(guān)系中體現(xiàn)了對(duì)比與協(xié)調(diào)。

常見的攢框式背板有兩段式、三段式和四段式，以三段居多，明黃花梨六方形南官帽椅就是其中的代表（圖7）。該椅椅背上段鑲落堂透雕云紋，中段內(nèi)鑲整片黃花梨板，下段鑲落堂云紋亮腳。整塊背板重心偏低，又因該椅變體于南官帽椅，有六足，且腿足外起瓜棱線，管腳棖也頗為粗碩，使座椅下半部分更加敦實(shí)。然而其搭腦、扶手、聯(lián)幫棍等構(gòu)件都做得極為精巧纖細(xì)，因此這塊背板可以平衡座椅上下部分的重心，避免產(chǎn)生上輕下重、上虛下實(shí)之感。

3 傳統(tǒng)椅背的形態(tài)構(gòu)成特征

形態(tài)構(gòu)成是造型的基礎(chǔ)，它存在于各類藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)當(dāng)中。家具作為一種造型與功能緊密結(jié)合的三維形體，其形態(tài)構(gòu)成包括造型形態(tài)、結(jié)構(gòu)形態(tài)、色彩形態(tài)、裝飾形態(tài)和材料形態(tài)等。[3]無論哪種形態(tài)都遵循著一種普遍規(guī)律，這種規(guī)律在現(xiàn)代被歸納為“形式美法則”。首先，背板最顯著的形態(tài)構(gòu)成特征就是對(duì)稱與均衡，幾乎所有的傳統(tǒng)椅背都是左右對(duì)稱的，這是儒家“尚中”思想的濃縮。其次是上文中提到的對(duì)比與協(xié)調(diào)。除此之外，傳統(tǒng)椅背還有一大特征便是對(duì)比例與尺度的極度講究。

“黃金分割比”起源于古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，中國古代的工匠們雖然沒有實(shí)地接觸過這一概念，但在經(jīng)歷了前人的積累以及反復(fù)推敲后，使家具的造型比例與黃金分割比不謀而合。如古斯塔夫·艾克的《中國花梨家具圖考》[4]中收錄的一款經(jīng)典明式靠背椅（圖8），此椅整體寬高比約為1︰1.86，背板面積占整體椅背平面的1/3。背板雖為獨(dú)板做成，但做了三部分的裝飾，上部開圓形透光，中部鑲矩形黃花梨板，下部開海棠式透光，均沿透光邊緣起陽線。圓形透光直徑與背板寬度約為1︰1.86，與座椅整體寬高比協(xié)調(diào)一致，且接近黃金比例數(shù)值。[5]

如果說比例是理性的、具體的概念，那么尺度則是感性的、抽象的，更強(qiáng)調(diào)人與物的交互關(guān)系。如上文提到的S型椅背，其曲線和人體脊柱曲線極度契合；搭腦中部也向后稍作彎曲，能更好地貼合人體頸部曲線。這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了工匠們對(duì)人體工學(xué)尺度的把握，在椅背上，道家“少而精，多而廣”的哲學(xué)被發(fā)揮得淋漓盡致，這也是中國傳統(tǒng)造物觀“器以載道”的體現(xiàn)。

4 結(jié)語

椅背之于中國傳統(tǒng)家具，雖然眇乎小哉，但工匠們卻在這方寸之地上創(chuàng)造出了千姿百態(tài)，使之直至今日仍具有驚人的生命力。而現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中最缺失的便是這種生命力，也就是對(duì)“形神兼?zhèn)洹钡陌盐?。《禮記》有言：“神必藉形氣而有者，無形氣則神滅?！痹O(shè)計(jì)者只有汲取明清家具的美學(xué)智慧，牢牢把握形態(tài)構(gòu)成法則，才能創(chuàng)造出有神態(tài)、有靈魂的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊恩樂，孫立新，姚艷琦，李穎超.中國古代椅子文化的發(fā)展及其啟示[J].寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（02）：14-17.

[2] 王世襄.明式家具珍賞[M].北京：文物出版社，2003：75-106.

[3] 余繼宏，吳智慧.家具形態(tài)的符號(hào)學(xué)特性分析[J].藝術(shù)百家，2008（06）：231-233.

[4] 古斯塔夫·艾克.中國花梨家具圖考[M].北京：地震出版社，1991：136.

[5] 左清華.明式椅類家具形式美的分析研究[D].東北林業(yè)大學(xué)，2010.