傳統(tǒng)美學(xué)與電影的碰撞

王未

【摘 要】意境是中國韻的傳神體現(xiàn)，是中國人獨有的審美心理。中國電影和西方電影的不同之處就在于影片中傳統(tǒng)美學(xué)的體現(xiàn)。本文通過情景交融、虛實相生、韻外之致三個方面分析傳統(tǒng)美學(xué)與中國電影意境美相互交融的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】意境；傳統(tǒng)美學(xué)；中國電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0146-02

意境是中國古典美學(xué)范疇的重要概念，它體現(xiàn)于藝術(shù)家作品中的空靈深遠之美。中國古文對于意境的追求，幾乎貫穿了整個中國美學(xué)史。從南朝鐘嶸的“滋味說”，到詩人王昌齡提出的“意境”，到唐代司空圖的“韻味說”，到宋代嚴羽的“妙悟說”，直到近代王國維的“境界說”，都認為藝術(shù)作品的美貴在一種“只可意會，不可言傳”的妙境，令人沉吟玩味，難以忘懷。

在中國電影的審美范疇里，不論從構(gòu)圖還是畫面，都形成了有別于西方的獨特風(fēng)格?！半娪暗膭?chuàng)作常常要借鑒中國美學(xué)，包括中國戲論、畫論里的東西，這些經(jīng)典的、東方式的創(chuàng)作定律，它其實是潛移默化滲透在我們中國人的審美心理深處的?！盵1]可見，中國電影中的意境美是不同于西方電影的獨特符號，是畫面美感的傳神體現(xiàn)，以下就中國電影中意境的幾種表達展開探討。

一、情景交融——“一切景語皆情語”

宗白華先生在他的著作《美學(xué)散步》中提到“‘意境是‘情與‘境的結(jié)晶品?！彼憩F(xiàn)的是“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而生的靈境?！盵2]這個所謂的“靈境”，就是我們所說的“意境”，它是藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言的情感抒發(fā)。

追求意境美的電影并不看重敘事本身，“情志”才是意境呈現(xiàn)的真實。侯曜所做的《影戲劇本作法》認識到藝術(shù)中情感的重要作用，提出“凡能傳達一種情感于他人，而這種感情是能令人生幸福而相互結(jié)合的，就是有藝術(shù)價值的作品”[3]。在電影中情感的表達往往貫穿于始終，并不是單單敘述“事件”，情感的發(fā)展是影片推動的關(guān)鍵。在電影《霸王別姬》中，那一句程蝶衣總是念不對的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，見證著他內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變。從戲班苦學(xué)技藝的少年到戲里的虞姬，他發(fā)誓要與師哥唱一輩子的戲，少一會兒都不行，逐漸在角色中迷失了自己?！安化偰?，不成話”，程蝶衣內(nèi)心迸發(fā)的情感產(chǎn)生了巨大的戲劇沖突，引得觀者為他這一生的際遇嘆息連連。意境之美就在于這一個“情”字上。電影《大紅燈籠高高掛》中，讓人印象深刻的景色莫過于那漫天的白雪和鮮紅色的燈籠。哪房太太受寵，哪房的紅燈籠就會被點亮?；璋档囊股c鮮紅色的燈籠形成強烈的對比，亮起的紅燈籠就像打了勝仗后驕傲的臉，在夜色中默默炫耀。當(dāng)頌蓮喝醉后無意間泄露出三姨太梅珊與外人私通的秘密后，梅珊被人帶走，她跟在后面一路小跑一路追，內(nèi)心的恐懼、壓抑、憤怒、絕望都化成了紛紛落下的白雪將她淹沒。畫面中都是白色，只有頌蓮一個人，就像她的絕望和無助。景色與情感交相輝映，成就了這凄美的意境。這些場景表面述景，實乃抒情，正所謂王國維所說的“一切景語皆情語也”。

二、虛實相生——“無畫處皆成妙境”

清人畫家笪重光在《畫荃》中提到“虛實相生，無畫處皆成妙境。”意境的妙，便體現(xiàn)在這一虛一實中，從中國畫便可一窺究竟。清代畫家達琳把繪畫中的空白稱作繪畫六彩之一，剩下的空白并不填實，是浩淼的湖水，是遼遠的天空，是曠達的草原，畫面無彩，卻并不感到空。且看畫家倪瓚的《六君子圖》，幾棵古樹立于近岸土坡之上，背倚茫茫的湖水，對岸是連綿起伏的山峰，在這虛實的結(jié)合中便體現(xiàn)出了“遠望云山隔秋水，近有古木擁披駝”的曠然意境。

電影中空鏡頭的運用正是虛實相生的最好的表達，畫面中的景物：遠山、湖水、天空無不在營造一個靜謐的世界，“鏡頭語言在功力深厚的電影導(dǎo)演手中，甚至可以成為表達某些電影觀念，以及闡發(fā)人文關(guān)懷和細微人生洞察的手段，成為帶有詩意的風(fēng)格抒情性表意手段。”同時，導(dǎo)演還需要激起觀眾對空白的填補和創(chuàng)造的激情，讓觀眾與創(chuàng)作者的心靈進行對話和交流，在更高的層次上實現(xiàn)對影片的再創(chuàng)造。[4]電影《黃土地》中，開頭及片中幾個轉(zhuǎn)換的場景盡可能使用大景深來展現(xiàn)景物，表現(xiàn)了黃土地的空闊遼源。畫面中連綿的黃色土地，養(yǎng)育了一代又一代在這里出生、長大的人們，它象征著中國厚重、封閉、隱忍的內(nèi)陸文化精神，它充滿了人情味但以巨大的束縛力禁錮著人們傳統(tǒng)的本性。同樣，電影《紅高粱》中，那一望無際的高粱地透露著生命的神圣，它作為一個巨大的自然生命符號群，是厚重模糊的歷史傳奇，是熱烈舒展的生命力量。神秘的色彩贊頌了人性蓬勃旺盛的生命力，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機。我們內(nèi)心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。意境就體現(xiàn)在這虛與實的轉(zhuǎn)換之中，因此，以虛代實，以實代虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，是意境所描繪的特有意味。

三、韻外之致——“言有盡而意無窮”

魏晉時王弼就提出了“得象忘言，得意忘象”的理論，就是力求突破“言”、“象”的有限性，追求“意”的無限性，以有限表達無限，從而達到“言有盡而意無窮”的意境。由此可見意境的另一方面就是超越已有的藝術(shù)形象而追求無限的藝術(shù)意味。正因如此，中國古典詩文追求言外之意，中國古典音樂追求弦外之音，中國古典繪畫追求畫外之情，都是以有限表達無限。

電影美感與形象密不可分，“意在象外”的電影意象是構(gòu)成電影意境的物質(zhì)基礎(chǔ)?！凹s克費德爾說過：‘在電影中，暗示就是原則，人們常說，電影是省略的藝術(shù)。”有限的情節(jié)和時間不可能將導(dǎo)演全部的思想闡述出來，這時就需要暗示，正所謂“言有盡而意無窮”。通過巧妙的處理，用有限的暗示展現(xiàn)出豐富的世界。鄭君里在創(chuàng)作《林則徐》的“導(dǎo)演構(gòu)思過程中，一句詩、一幅畫，一片自然山水，一種聯(lián)想，往往可以觸發(fā)你處理某一場戲的想象，使你發(fā)現(xiàn)處理這一場戲的適當(dāng)手法”。[5]誠如是，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法會將觀眾帶入更深層的精神世界中。在電影《陽光燦爛的日子》里，有很多隱喻存在，其中有一個鏡頭，窗外陽光明媚，照射出上下浮動的塵埃，窗內(nèi)半拉上的窗簾一動不動，地板上印出窗戶十字形的輪廓。窗外的陽光是溫暖動人的，但當(dāng)加入了時間與空間使它立體時，折射出的卻是無處不在的時代的塵埃，而一切，又被時代所框死，無處可逃。電影《小城之春》更是如此，導(dǎo)演是按照蘇東坡的《蝶戀花·春景》的意境構(gòu)思全片：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱?！痹~中的哀怨感傷，化成影片中淡墨的山水，透露出幾許惆悵。襯托出劇中人物的孤獨和落寞。這便是電影中的言外之意，意境正是從這有限可窺無限，瞬間體味永恒中傳遞出令人沉吟玩味的美感。

中國電影人巧妙的將傳統(tǒng)美學(xué)置于電影畫面中，使得畫面在講述故事的同時傳達出令人玩味的美感。意境之美便在這其中浮現(xiàn)，它帶領(lǐng)觀眾走向更高層的精神世界，讓觀眾填充其中的“空白”。正是意境這種“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”的特點，讓我們體會到了中國美學(xué)獨有的韻味之美，也使中國電影散發(fā)出特有的味道。

參考文獻：

[1]余紀.抗戰(zhàn)陪都電影市場的好萊塢景觀[J].電影藝術(shù).2006（5）.

[2]宗白華.美學(xué)散步[D].上海人民出版社，1981.

[3]侯曜.什么是有藝術(shù)價值的影片[J].原載于大中華百合公司特刊《透明的上?！?，1926.

[4]袁文麗.傳統(tǒng)美學(xué)追求與現(xiàn)代電影藝術(shù)的匯通[J].四川戲劇，2012（3）.

[5]鄭君里.畫外音[D].北京：中國電影出版社，1979.

作者簡介：

王 未，女，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院2014級廣播電視專業(yè)研究生。