論意義作為藝術(shù)品價(jià)格基礎(chǔ)的可能性
——基于現(xiàn)象學(xué)的考察

孫麗君

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論意義作為藝術(shù)品價(jià)格基礎(chǔ)的可能性
——基于現(xiàn)象學(xué)的考察

孫麗君

藝術(shù)品價(jià)格研究的基礎(chǔ)有兩種向度：藝術(shù)學(xué)研究向度和經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度，藝術(shù)學(xué)研究向度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值作為藝術(shù)品價(jià)格的根源，只能對(duì)藝術(shù)品的價(jià)格進(jìn)行定性化；經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)商品的流通過(guò)程作為藝術(shù)品價(jià)格的根源，將藝術(shù)品等同于一般商品。在現(xiàn)象學(xué)視野中，這兩種研究向度都將藝術(shù)品視為一種現(xiàn)成品。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為藝術(shù)品并非一種現(xiàn)成品，而是意義的流動(dòng)過(guò)程，藝術(shù)品價(jià)格應(yīng)以藝術(shù)意義的流動(dòng)過(guò)程為基礎(chǔ)。在藝術(shù)意義流動(dòng)的過(guò)程中，藝術(shù)家記錄了生活世界的顯現(xiàn)并將這一顯現(xiàn)構(gòu)建為具體的藝術(shù)作品，形成了藝術(shù)品原初意義；讀者使藝術(shù)作品的潛在意義形成為一種現(xiàn)實(shí)的意義，隨作品傳播的讀者意義擴(kuò)充了藝術(shù)意義；藝術(shù)經(jīng)典的意義構(gòu)成為某個(gè)文化共同體的基因，反過(guò)來(lái)又?jǐn)U充了藝術(shù)意義的容量。意義流動(dòng)的過(guò)程必然體現(xiàn)在藝術(shù)品的價(jià)格之中。

現(xiàn)象學(xué)； 藝術(shù)品價(jià)格； 藝術(shù)學(xué)研究向度； 經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度； 意義流動(dòng)過(guò)程

在藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的過(guò)程中，藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，藝術(shù)品價(jià)格的形成與變化不僅是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的核心理論問(wèn)題之一，也是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)實(shí)踐過(guò)程中的關(guān)鍵問(wèn)題之一。要解決這一問(wèn)題，必須回到藝術(shù)品價(jià)格形成的生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程之中，探討人們生產(chǎn)與消費(fèi)藝術(shù)品的核心推動(dòng)力，并從這一推動(dòng)力的角度探討藝術(shù)品價(jià)格形成的基礎(chǔ)。從這一過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)品的生產(chǎn)與消費(fèi)不同于非藝術(shù)品的本質(zhì)就在于：藝術(shù)品的生產(chǎn)是一種意義的生產(chǎn)，藝術(shù)品的傳播是對(duì)其意義的傳播，藝術(shù)品的消費(fèi)也是對(duì)其意義的消費(fèi)。這種意義的生產(chǎn)與消費(fèi)不同于非藝術(shù)品那種作為現(xiàn)成物品的生產(chǎn)與消費(fèi)?，F(xiàn)象學(xué)作為一種新的哲學(xué)思維方式，它對(duì)意義的解讀為藝術(shù)品價(jià)格的形成提供了一種新的啟示。正因如此，本文擬以現(xiàn)象學(xué)思維為方法，探討意義作為藝術(shù)品價(jià)格基礎(chǔ)的可能性。

一、藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題的兩種研究向度

所謂藝術(shù)意義，是指人們通過(guò)藝術(shù)作品所獲得的一種對(duì)于世界或人生的新的感悟、體驗(yàn)或認(rèn)識(shí)。盡管不同的哲學(xué)流派對(duì)于藝術(shù)的意義有著不同的定義與側(cè)重點(diǎn)，但是，藝術(shù)的本質(zhì)在于它使人們形成了新的意義領(lǐng)悟，則是人們對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)要求。也正因如此，藝術(shù)意義作為藝術(shù)品存在并發(fā)展的本質(zhì)要素，應(yīng)是藝術(shù)品價(jià)格的理論基礎(chǔ)。但是，由于人們對(duì)藝術(shù)意義的理解不同，在目前藝術(shù)品價(jià)格研究的藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)兩種研究向度中，藝術(shù)意義并非藝術(shù)品價(jià)格的核心要素。相反，藝術(shù)作品中的藝術(shù)價(jià)值、信息價(jià)值或商品價(jià)值等成為了藝術(shù)品價(jià)格的基礎(chǔ)。在現(xiàn)實(shí)中，這兩種研究向度導(dǎo)致了藝術(shù)品價(jià)格被藝術(shù)評(píng)論家、商人所主導(dǎo)，遠(yuǎn)離了藝術(shù)作品的意義世界，是藝術(shù)品價(jià)格極易被炒作的基礎(chǔ)。

馬克思認(rèn)為：藝術(shù)不僅是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，在這一過(guò)程中，藝術(shù)家把自己對(duì)世界的理解即自我的意義世界固化在藝術(shù)作品之中；藝術(shù)也是一個(gè)生產(chǎn)的過(guò)程，服從于生產(chǎn)勞動(dòng)的一般規(guī)律?！?馬克思——引者加)把主要用于經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)也用在文學(xué)和其他藝術(shù)的歷史上，如生產(chǎn)(Produzieren，Produktion)等。他把詩(shī)人也

叫作‘生產(chǎn)者’，把藝術(shù)品叫作‘產(chǎn)品’，雖然是一種獨(dú)特的、有別于其他種類(lèi)的‘產(chǎn)品’?！?柏拉威爾：《馬克思和世界文學(xué)》，梅紹武等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1980年，第383頁(yè)。也正因如此，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品——藝術(shù)品，可以擁有自己的價(jià)格。法蘭克福學(xué)派在進(jìn)行社會(huì)批判的過(guò)程中,也指出了藝術(shù)的生產(chǎn)性質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)是一種在現(xiàn)代傳媒技術(shù)統(tǒng)治下進(jìn)行的生產(chǎn)，受到資本、技術(shù)和各種政治權(quán)力的影響。生產(chǎn)視域的介入，使得現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)品交換的價(jià)格有必要進(jìn)行理論上的說(shuō)明。目前，從理論上來(lái)講，藝術(shù)品價(jià)格的研究向度可分為兩種：藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度。

藝術(shù)學(xué)研究向度以藝術(shù)價(jià)值作為藝術(shù)品價(jià)格的基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)品價(jià)格從根本上來(lái)自于其藝術(shù)價(jià)值，而藝術(shù)價(jià)值奠基于作者意圖和社會(huì)對(duì)藝術(shù)品的選擇。探討藝術(shù)品價(jià)格，也應(yīng)著眼于藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)品價(jià)值：“藝術(shù)價(jià)值一般指作品內(nèi)容的深廣度、形式的獨(dú)創(chuàng)性和二者結(jié)合的完美程度，以及由此產(chǎn)生的社會(huì)反響；藝術(shù)品價(jià)值除以此為主要內(nèi)容外，還包括作品的收藏價(jià)值、名人價(jià)值等內(nèi)容?！?梁振南、簡(jiǎn)圣宇：《“價(jià)格繁榮”與“價(jià)值危機(jī)”——從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)說(shuō)起》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2009年第12期。也就是說(shuō)，藝術(shù)價(jià)值來(lái)自于藝術(shù)家的創(chuàng)造超越于其他相關(guān)作品的程度，而藝術(shù)品價(jià)值來(lái)自于藝術(shù)作品在社會(huì)流通中的信息價(jià)值。在這里，藝術(shù)學(xué)研究向度所提到的藝術(shù)價(jià)值并不等同于藝術(shù)意義，藝術(shù)價(jià)值是將藝術(shù)品視為一種創(chuàng)新性產(chǎn)品，更多地關(guān)注這一作品與別的藝術(shù)作品的關(guān)系及藝術(shù)作品在藝術(shù)史中的地位，單純追求藝術(shù)價(jià)值，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的控制權(quán)，并沒(méi)有將藝術(shù)品放置于生產(chǎn)與消費(fèi)的過(guò)程之中，藝術(shù)價(jià)值比拼的是藝術(shù)家本人創(chuàng)新力而非藝術(shù)作品與消費(fèi)者的意義關(guān)系。在某種程度上講，盡管藝術(shù)家本人的創(chuàng)新力與藝術(shù)意義的形成之間有著重要的關(guān)系，但從整個(gè)的藝術(shù)史來(lái)看，藝術(shù)家本人的創(chuàng)新并不能完全體現(xiàn)在藝術(shù)品的價(jià)格之中。與此同時(shí)，藝術(shù)學(xué)研究向度又認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)品價(jià)值的基礎(chǔ)，作品之所以成為收藏品或藝術(shù)家之所以成為名人，本質(zhì)上奠基于作品的藝術(shù)價(jià)值。正是由于藝術(shù)家所創(chuàng)作的某一作品的藝術(shù)價(jià)值被人們認(rèn)可，藝術(shù)家才成為名人，才使其作品具有收藏價(jià)值。藝術(shù)學(xué)研究方向正是以藝術(shù)價(jià)值為基礎(chǔ)，探討藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)品價(jià)格之間的關(guān)系，這是藝術(shù)學(xué)研究向度的根本預(yù)設(shè)。

在具體的藝術(shù)品價(jià)格中，藝術(shù)學(xué)研究向度認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)作品的創(chuàng)造，也就是說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作本身就是一種生產(chǎn)，藝術(shù)價(jià)值所反映的，正是創(chuàng)作的藝術(shù)性。藝術(shù)品的價(jià)格，本質(zhì)上依賴(lài)于藝術(shù)家的創(chuàng)造。由于藝術(shù)價(jià)值的不可計(jì)量性，藝術(shù)學(xué)研究向度對(duì)藝術(shù)價(jià)格的研究陷入了不可知論的泥潭：藝術(shù)的創(chuàng)造行為，奠基于藝術(shù)家精神上的靈感，而不受時(shí)間制約的靈感，本質(zhì)上是不可能計(jì)價(jià)的。

經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度從藝術(shù)品作為商品進(jìn)行流通的過(guò)程確定藝術(shù)品價(jià)格，認(rèn)為藝術(shù)品價(jià)格奠基于其作為商品的交換過(guò)程，受制于商品價(jià)格形成的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理。由于商品價(jià)格奠基于商品的使用過(guò)程，藝術(shù)商品的交換價(jià)值也具有相似的規(guī)律。傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)將商品的價(jià)值區(qū)分為使用價(jià)值和交換價(jià)值，認(rèn)為商品的交換價(jià)值奠基于其使用價(jià)值之中。藝術(shù)品作為一種特殊的商品，“藝術(shù)品價(jià)格產(chǎn)生于人與人的對(duì)象性關(guān)系之中。藝術(shù)品價(jià)值的大小有無(wú)，取決于其對(duì)人有無(wú)利益關(guān)系”*梁振南、簡(jiǎn)圣宇：《“價(jià)格繁榮”與“價(jià)值危機(jī)”——從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)說(shuō)起》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2009年第12期。。也就是說(shuō)，使用價(jià)值強(qiáng)調(diào)的是一種利益交換，藝術(shù)品價(jià)格正奠基于藝術(shù)品所帶來(lái)的利益關(guān)系。經(jīng)濟(jì)學(xué)研究以藝術(shù)商品的利益關(guān)系為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)商品交換的貨幣中介為依據(jù)，探討藝術(shù)品價(jià)格變動(dòng)的規(guī)律。

上述兩種研究藝術(shù)品價(jià)格的思路，在特定歷史時(shí)期有著一定的合理性。對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究向度來(lái)講，藝術(shù)價(jià)值代表了藝術(shù)創(chuàng)新的能力，是評(píng)判藝術(shù)作品的核心指標(biāo)。從這個(gè)角度講，將藝術(shù)品價(jià)格與藝術(shù)價(jià)值相聯(lián)系的方向有一定的正確性。但是，對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究向度來(lái)講，由于藝術(shù)價(jià)值是一個(gè)相對(duì)主觀(guān)的概念，每一個(gè)時(shí)代的變化，都會(huì)形成對(duì)藝術(shù)價(jià)值的不同認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)品價(jià)格則是一個(gè)相對(duì)客觀(guān)的概念，藝術(shù)價(jià)值僅僅為藝術(shù)品價(jià)格提供了一種解釋的可能性。探討藝術(shù)品的價(jià)格，需對(duì)某一藝術(shù)品的價(jià)格進(jìn)行定量分性，基于藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)價(jià)格理論只能做到定性化。

經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度的長(zhǎng)處是能進(jìn)行定量分析，但經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度在解釋藝術(shù)品的根本性質(zhì)上也有其局限性：經(jīng)濟(jì)學(xué)用一般商品生產(chǎn)和消費(fèi)的普遍規(guī)律研究藝術(shù)品價(jià)格，認(rèn)為藝術(shù)品的價(jià)格由藝術(shù)家的生產(chǎn)過(guò)程和商品交換過(guò)程所決定。在藝術(shù)品的生產(chǎn)過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)方式的特殊性，認(rèn)為：一般的物質(zhì)生產(chǎn)，其生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)間是價(jià)格形成的核心要素，但藝術(shù)生產(chǎn)不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)品的創(chuàng)造性無(wú)法用勞動(dòng)時(shí)間進(jìn)行衡量。歌德的《浮士德》創(chuàng)作了六十年，而《少年維特之煩惱》卻只創(chuàng)作了一個(gè)月，但六十年或一個(gè)月并不是藝術(shù)品價(jià)格的決定性因素。經(jīng)濟(jì)學(xué)家于光遠(yuǎn)在談到以科技成果為代表的創(chuàng)造性產(chǎn)品的價(jià)格時(shí)指出：“每一件科技成果作為一勞動(dòng)產(chǎn)品都是‘唯一的’，發(fā)明創(chuàng)造的東西都是‘這一件’，另一件同樣的東西就不叫發(fā)明創(chuàng)造。因此，價(jià)值是生產(chǎn)這一件商品的‘社會(huì)平均必要?jiǎng)趧?dòng)量’，對(duì)于科技成果來(lái)講是不適用的，因?yàn)檫@里沒(méi)有這個(gè)‘平均’的問(wèn)題?！?于光遠(yuǎn)：《科技成果的商品化和價(jià)格形成》，《經(jīng)濟(jì)研究》1985年第10期。正因如此，創(chuàng)造性產(chǎn)品的價(jià)值，并不是計(jì)算出來(lái)的，而是基于交換實(shí)踐而產(chǎn)生的?；谶@一認(rèn)識(shí)，經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的交換過(guò)程，從藝術(shù)品的成本、供求關(guān)系、效用價(jià)值尤其是現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)品作為商品交換時(shí)所產(chǎn)生的貨幣中介等方面，分析藝術(shù)品的價(jià)格。經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的研究，對(duì)藝術(shù)品作為商品交換的規(guī)律進(jìn)行了總體的分析，其定量分析和模型建構(gòu)對(duì)藝術(shù)商品在交換中產(chǎn)生的價(jià)格變動(dòng)及其總體規(guī)律進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，就資本、社會(huì)和消費(fèi)等因素對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的影響進(jìn)行細(xì)致入微的分析。

但由于經(jīng)濟(jì)學(xué)將藝術(shù)品視為一般商品，將藝術(shù)品價(jià)格視為在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的貨幣中介。這一看待藝術(shù)品的方式，同樣導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度的兩個(gè)根本局限：

(一)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造，而創(chuàng)造的首要特點(diǎn)就是“無(wú)中生有”，這與制造的特點(diǎn)有著本質(zhì)的不同。制作的本質(zhì)是以需求為導(dǎo)向，在特定物質(zhì)的基礎(chǔ)上，利用工具進(jìn)行生產(chǎn)。但藝術(shù)生產(chǎn)并不是普通的制作，藝術(shù)的本質(zhì)則在于：它很難按需求進(jìn)行生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)的核心在于藝術(shù)家頭腦中產(chǎn)生的某種精神?！霸?shī)最終用文字固定下來(lái)，變成‘文學(xué)作品’(一種可讀的東西)，以及音樂(lè)變成樂(lè)譜對(duì)于它們來(lái)講都是次要的。對(duì)于這兩者來(lái)講，書(shū)寫(xiě)性是次要的，并不是詩(shī)和音樂(lè)的必要條件?！?伽達(dá)默爾：《言辭與圖像——“如此的真實(shí)，如此的充滿(mǎn)存在！”》，孫麗君譯，載孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，北京：人民出版社，2013年，第325頁(yè)。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為：在藝術(shù)中發(fā)生的時(shí)間并不是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，盡管它占用了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。藝術(shù)上的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間分屬于兩大類(lèi)別的時(shí)間，用現(xiàn)實(shí)的時(shí)間為藝術(shù)的創(chuàng)造性勞動(dòng)定價(jià)，類(lèi)似于用千克來(lái)定義距離，本身就是錯(cuò)誤的。對(duì)藝術(shù)作品來(lái)講，精神與意義才是根本性的東西，其價(jià)格在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域也是無(wú)法計(jì)量的。在藝術(shù)生產(chǎn)中，最重要的生產(chǎn)資料是精神，而不是某種特殊的物質(zhì)，物質(zhì)在藝術(shù)品生產(chǎn)的過(guò)程中并不占有根本的因素。一塊石頭之所為成為一件雕塑，其根本因素是一種創(chuàng)造性精神而非石頭本身。同樣地，繪畫(huà)需要顏料、紙張，音樂(lè)需要音符、韻律，文學(xué)需要文字等原料，但對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)講，這些都不是生產(chǎn)的核心要素。在某種程度上，這些原料的價(jià)格是可以忽略不計(jì)的。在藝術(shù)消費(fèi)中，人們消費(fèi)的是藝術(shù)作品中的意義，而不是這一原料本身。意義的生產(chǎn)，本質(zhì)上來(lái)自于精神世界。藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的核心在于藝術(shù)意義的產(chǎn)生與接受。經(jīng)濟(jì)學(xué)將藝術(shù)品等同于一般的制造性產(chǎn)品，忽視了制造與創(chuàng)造之間的本質(zhì)區(qū)別，泯滅了藝術(shù)品的創(chuàng)造本質(zhì)。

(二)經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的研究，過(guò)于強(qiáng)化現(xiàn)成藝術(shù)品在商品交換過(guò)程中產(chǎn)生的價(jià)格變化，將藝術(shù)品等同于一般商品。由于交換中的商品是一種成品，強(qiáng)化藝術(shù)品的商品屬性，意味著強(qiáng)化藝術(shù)品的成品屬性。但藝術(shù)品并非成品，在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，藝術(shù)品僅僅是一種“吁求結(jié)構(gòu)”，是一個(gè)半成品而非一般的商品。只有把藝術(shù)品視為一種半成品，我們才能理解隨著意義的發(fā)掘，藝術(shù)品價(jià)格出現(xiàn)變化的原因。如果我們給某一藝術(shù)品足夠的時(shí)間，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品的商品價(jià)值基本上同這一作品中的意義被發(fā)掘的過(guò)程有關(guān)?！都t樓夢(mèng)》作為我國(guó)藝術(shù)意義非常豐富的古典小說(shuō)之一，它所產(chǎn)生的商品價(jià)值，來(lái)自于這樣一個(gè)過(guò)程：由于該作品被越來(lái)越多的人接受和發(fā)掘，致使其藝術(shù)意義不斷增多，直至成為我國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)的代表或中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，變成中華文化的一種基因或影響深遠(yuǎn)的文化藝術(shù)資源，因此，分析《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)品價(jià)格，不僅僅要分析它在具體的交換過(guò)程中產(chǎn)生的直接的商業(yè)價(jià)值，還要分析這一作品上升到文化資源乃至于文化符號(hào)所形成的精神價(jià)值。如果把這些價(jià)值也算進(jìn)去，可以發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》在商業(yè)上所取得的貨幣中介與其意義的傳播及接受過(guò)程是相適應(yīng)的。但是，這需要時(shí)間。而經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的研究，強(qiáng)調(diào)價(jià)格的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性，本質(zhì)上仍過(guò)于強(qiáng)化藝術(shù)品的物質(zhì)屬性。

二、現(xiàn)象學(xué)視域中藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題的根源

上述兩種研究?jī)A向都論述了部分的真理，但也有其根本的局限。如果我們繼續(xù)分析這兩種研究向度局限性的根源，可以發(fā)現(xiàn)，二者的分歧并不是一種根本性的分歧，相反，在藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題上，二者有著相似的基礎(chǔ)。

藝術(shù)品價(jià)格來(lái)自于藝術(shù)家還是來(lái)自于藝術(shù)品的交換過(guò)程？藝術(shù)學(xué)研究向度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的價(jià)格奠基于藝術(shù)家，而經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的價(jià)格奠基于藝術(shù)品的社會(huì)交換。正是在這一基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了不同的藝術(shù)品價(jià)格理論。如果我們繼續(xù)追問(wèn)這兩種研究向度中藝術(shù)品的定義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：二者都認(rèn)為藝術(shù)品是一種現(xiàn)成品，這一現(xiàn)成品是藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的基礎(chǔ)。但是，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程中，“文藝家是生產(chǎn)者，讀者和觀(guān)眾是藝術(shù)消費(fèi)者，生產(chǎn)者與消費(fèi)者共同構(gòu)成特定狀態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系”*譚好哲：《當(dāng)代傳媒技術(shù)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)——反思法蘭克福學(xué)派兩種不同理論取向》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第2期。。在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系，奠基于形成“生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系”的這個(gè)“關(guān)系”，而不是生產(chǎn)與消費(fèi)本身。在藝術(shù)品的生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程中，表面上看來(lái)是藝術(shù)品維系著這一關(guān)系，但藝術(shù)品并非作為一種成品維系這一關(guān)系，而是作為一種生成物維系著這一關(guān)系。如果我們仔細(xì)考察上述兩種研究向度對(duì)藝術(shù)品的定義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都認(rèn)為藝術(shù)品是一個(gè)現(xiàn)成品，這一現(xiàn)成品由特定的藝術(shù)家生產(chǎn)，由特定的消費(fèi)者消費(fèi)。藝術(shù)學(xué)研究向度對(duì)藝術(shù)家主體地位的強(qiáng)調(diào)，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度則對(duì)藝術(shù)作為一種商品的強(qiáng)調(diào)，本質(zhì)上正依賴(lài)于藝術(shù)品作為一個(gè)現(xiàn)成品的定位。不同之處在于：藝術(shù)學(xué)研究向度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的生產(chǎn)者對(duì)藝術(shù)現(xiàn)成品的決定性地位，而經(jīng)濟(jì)學(xué)研究向度則強(qiáng)化藝術(shù)品作為一般商品的現(xiàn)成品地位。二者都認(rèn)為：藝術(shù)品的生產(chǎn)者是藝術(shù)家，當(dāng)藝術(shù)品從藝術(shù)家手里生產(chǎn)出來(lái)以后，藝術(shù)品作為一個(gè)成品，已經(jīng)被完成了。

在古典藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)品是現(xiàn)成品的觀(guān)念并沒(méi)有受到挑戰(zhàn)，但是，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，特別是隨著那些不能被博物館展出的藝術(shù)、有待于讀者完成的半成品藝術(shù)等先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)品是不是現(xiàn)成品？這實(shí)際上是一個(gè)廣受藝術(shù)家質(zhì)疑的問(wèn)題。典型的如杜尚，把男用小便池直接搬進(jìn)了藝術(shù)展覽館；在《蒙娜·麗莎》的嘴上畫(huà)上兩撇胡子，用達(dá)達(dá)藝術(shù)形式否定了藝術(shù)品是一種現(xiàn)成品的概念。在其看來(lái)，只要讀者愿意，任何現(xiàn)實(shí)中的事物都可以被藝術(shù)觀(guān)念改造為藝術(shù)品。因此，藝術(shù)品是藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流通語(yǔ)境和讀者共同創(chuàng)造的作品，藝術(shù)品價(jià)格的形成，也應(yīng)在這一系列過(guò)程中尋找。上述兩種研究向度，本質(zhì)都忽視了藝術(shù)品的半成品特點(diǎn)，忽視了藝術(shù)品不同于一般商品的特殊性。

在藝術(shù)家用作品質(zhì)疑藝術(shù)品作為現(xiàn)成品概念的同時(shí)，現(xiàn)象學(xué)也從哲學(xué)視野和思維方式上全面質(zhì)疑了藝術(shù)品的現(xiàn)成品概念，論證了藝術(shù)品的半成品性質(zhì)。在現(xiàn)象學(xué)視野中，藝術(shù)品作為半成品體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

(一)藝術(shù)生產(chǎn)的主體并不是藝術(shù)家本人，而是藝術(shù)家的“生活世界”。在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，每個(gè)人都生活在其特定的“生活世界”之中，“世界存在著，總是預(yù)先就存在著，一種觀(guān)點(diǎn)(不論是經(jīng)驗(yàn)的觀(guān)點(diǎn)還是其他的觀(guān)點(diǎn))的任何修正，是以已經(jīng)存在著的世界為前提的，也就是說(shuō)，是以當(dāng)時(shí)無(wú)庸置疑地存在著的有效東西的地平線(xiàn)——在其中有某種熟悉的東西和無(wú)疑是確定的東西；那種可能被貶低為無(wú)意義的東西是與此相矛盾的——為前提的，這個(gè)事實(shí)的不言而喻性先于一切科學(xué)思想和一切科學(xué)的提問(wèn)”*胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第134頁(yè)。。生活世界構(gòu)造了人類(lèi)所生存于其中的前提，而由于我們就生存于這一前提之中，被這一前提所構(gòu)成，不可能從這個(gè)世界之中抽身出來(lái)，這就決定了我們?nèi)祟?lèi)不可能客觀(guān)地認(rèn)識(shí)我們自己的生活世界，決定了人類(lèi)不可能生成為一個(gè)絕對(duì)的主體。對(duì)于一些隱而不彰的因素或前提，人類(lèi)自身并不能完全了解。相應(yīng)地，在藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)家并不是生產(chǎn)的主體：生產(chǎn)這一藝術(shù)品的意圖、藝術(shù)品在生產(chǎn)之后所進(jìn)入的傳播和消費(fèi)過(guò)程，都不是一個(gè)主體內(nèi)的事件，而是在“生活世界”的基礎(chǔ)上，以特定存在為前提的事件。對(duì)這一存在論事件，藝術(shù)家本人并不能完全知曉，也并不能完全控制。以《紅樓夢(mèng)》為例，曹雪芹只能把自己的所思所感通過(guò)《紅樓夢(mèng)》這一藝術(shù)作品生產(chǎn)出來(lái)，但這一所思所感為什么產(chǎn)生及《紅樓夢(mèng)》為什么會(huì)受到社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注，這是曹雪芹和讀者無(wú)法控制的，甚至也是他們無(wú)法說(shuō)明的，因?yàn)樗妥x者本身就是被這一生活世界所構(gòu)成的。只有回到《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生及傳播的生活世界之中，回到藝術(shù)意義產(chǎn)生的母體之中，藝術(shù)品價(jià)格才有可能得到一定程度的解釋。也就是說(shuō)，當(dāng)我們把藝術(shù)品作為一個(gè)半成品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品本身僅僅是促發(fā)人們產(chǎn)生某種藝術(shù)意義的條件。藝術(shù)品的現(xiàn)實(shí)存在，取決于閱讀這一藝術(shù)作品的人，取決于人們看到這一作品之后在頭腦中產(chǎn)生的對(duì)這一作品的意義之領(lǐng)悟。用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，藝術(shù)品本身僅僅是一種意向，而非一種真實(shí)的存在者。藝術(shù)品的真實(shí)意義存在于讀者通過(guò)閱讀該作品而獲得的一種經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)也被稱(chēng)之為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了藝術(shù)品的現(xiàn)實(shí)意義，同樣地，藝術(shù)品價(jià)格的基礎(chǔ)，也應(yīng)在藝術(shù)意義形成、傳播以及產(chǎn)生影響的過(guò)程中尋找。

因此，現(xiàn)象學(xué)視野中的藝術(shù)創(chuàng)作并不是起源于藝術(shù)家本人，而是起源于生活世界在藝術(shù)家身上的顯現(xiàn)。生產(chǎn)藝術(shù)品的終極性因素，并不在于藝術(shù)家本人，而在于藝術(shù)家生活于其中的生活世界。通過(guò)這一理論，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)品并不是為使用價(jià)值而生產(chǎn)的，將其作為商品、用商品的使用價(jià)值作為其價(jià)格的基礎(chǔ)，根本上抹殺了藝術(shù)。

(二)當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作出藝術(shù)品之后，并不意味著藝術(shù)品在社會(huì)中必然存在，只意味著藝術(shù)品具有了構(gòu)成現(xiàn)實(shí)意義的可能性。藝術(shù)消費(fèi)的本質(zhì)，正在于使某一藝術(shù)作品與讀者構(gòu)成有效的對(duì)話(huà)，使讀者產(chǎn)生特有的意義。也就是說(shuō)，當(dāng)美術(shù)館關(guān)閉之后，美術(shù)品并不具有現(xiàn)實(shí)的存在，并沒(méi)有形成真實(shí)的消費(fèi)，因?yàn)樗鼪](méi)有構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的意義。而由于讀者個(gè)人的生活世界不同，構(gòu)成了讀者不同的前見(jiàn)，在此基礎(chǔ)上形成了讀者與藝術(shù)作品不同的對(duì)話(huà)過(guò)程，形成了藝術(shù)作品的不同意義，所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。這就涉及到讀者是否愿意為自己的意義付費(fèi)：“一個(gè)音樂(lè)家或一個(gè)演員的勤勞得出同樣的一種產(chǎn)品：它給人一種娛樂(lè)，一種快慰，這種快樂(lè)有它的價(jià)格，這是真的?！?季陶達(dá)：《資產(chǎn)階級(jí)庸俗政治經(jīng)濟(jì)學(xué)選輯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1978年，第112頁(yè)。讀者為自己所收獲的意義付費(fèi)的愿望，構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)作品合理的價(jià)格區(qū)間。而讀者所付費(fèi)用的依據(jù)，在于一個(gè)藝術(shù)作品將讀者從生活世界中喚醒的程度。正如上文中我們所討論的那樣，由于使用活動(dòng)使人們忘記了構(gòu)成自身的生活世界，那么，藝術(shù)活動(dòng)就是一種不以使用為目的的活動(dòng)，這一活動(dòng)使人們意識(shí)到生活世界對(duì)自己的構(gòu)成性?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)所擔(dān)負(fù)的，正是這樣一種將人們從生活世界中喚醒的職責(zé)。而藝術(shù)作品將人們從生活世界中喚醒的程度，構(gòu)成了藝術(shù)意義的來(lái)源。人們樂(lè)意為某一藝術(shù)品付費(fèi)的愿望，也奠基于這一喚醒程度。

藝術(shù)品的價(jià)格并不是固定的，藝術(shù)消費(fèi)的本質(zhì)在于意義的產(chǎn)生。而由于讀者生活世界的不同，構(gòu)成了藝術(shù)意義的不確定性，這種不確定性構(gòu)成了藝術(shù)品價(jià)格變動(dòng)的根本原因。但是，盡管讀者的生活世界不同，但某一個(gè)特定的時(shí)代，必然會(huì)產(chǎn)生特定的時(shí)代性命題，這些命題構(gòu)成了對(duì)這一時(shí)代中傳播的藝術(shù)作品的相似理解，這一相似的理解構(gòu)成了藝術(shù)品在這一時(shí)期價(jià)格變動(dòng)的中軸線(xiàn)。某些藝術(shù)作品在同一個(gè)年代里具有被大家接受的相似的價(jià)格，或者說(shuō)在不同的年代里被不同的讀者接受，在不同的年代里擁有不同的價(jià)格，這些都與這一藝術(shù)作品將讀者從生活世界中喚醒的能力有關(guān)。相同的年代有相似的時(shí)代性命題，不同的藝術(shù)作品面對(duì)時(shí)代的命題有著不同的喚醒能力，這一能力正是藝術(shù)品價(jià)格的基礎(chǔ)。而這一能力的產(chǎn)生并不僅僅在藝術(shù)品本身，更在于藝術(shù)品與讀者和時(shí)代的對(duì)話(huà)及通過(guò)這一對(duì)話(huà)所產(chǎn)生的那種躍出生活世界的能力。伽達(dá)默爾將這一能力稱(chēng)之為“精神能量”，在他看來(lái)，事物存在的方式本質(zhì)上有三種：混沌、已在和混沌向已在的變化?；煦缡侵改切┎痪哂刑囟ù嬖诜绞降氖挛铮绻哉Z(yǔ)言作為事物存在象征的話(huà)，那么，混沌就指那些還沒(méi)有命名、還沒(méi)有在語(yǔ)言中取得存在的事物。而已在則是指那些已擁有了自己明確存在位置的事物。在伽達(dá)默爾看來(lái)，人類(lèi)精神的本質(zhì)就在于：它總是使混沌不停地進(jìn)入已在，取得自己的存在方式，這就產(chǎn)生了由混沌向已在的變化。使混沌進(jìn)入已在的動(dòng)力就在于精神能量。從這一角度來(lái)講，藝術(shù)的本質(zhì)就在于：它存儲(chǔ)了精神能量。當(dāng)人們欣賞藝術(shù)、產(chǎn)生意義之時(shí)，人們同時(shí)也意識(shí)到了精神能量如何使已在發(fā)生，并進(jìn)而通過(guò)已在的發(fā)生，意識(shí)到生活世界對(duì)自我和他者的構(gòu)成性。而這種對(duì)生活世界的明確意識(shí)，標(biāo)志著人類(lèi)從生活世界中的蘇醒，這就是藝術(shù)的喚醒功能?？梢哉f(shuō)，讀者所能產(chǎn)生的意義，正是藝術(shù)喚醒功能的具體體現(xiàn)。

正是通過(guò)藝術(shù)的喚醒，人們才有可能知道自己原來(lái)是被一個(gè)世界所構(gòu)成的，自我的一切，都是被這個(gè)世界所支配的。只有從這個(gè)角度，我們才真正地理解了創(chuàng)造的本質(zhì)：創(chuàng)造并不是人類(lèi)主體的創(chuàng)造，創(chuàng)造是對(duì)生活世界的揭示及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)新世界的精神能量，正是因?yàn)樗囆g(shù)這種至高無(wú)上的功能，人們才消費(fèi)藝術(shù)作品，并愿意為這一消費(fèi)付費(fèi)。

可以看出，藝術(shù)意義的來(lái)源正在于藝術(shù)作品所存儲(chǔ)的精神能量。在某一藝術(shù)作品中，精神能量被載入，而在某一閱讀中，這一精神能量顯現(xiàn)出來(lái)并進(jìn)而使讀者理解了這種精神能量，激發(fā)讀者構(gòu)建新世界的沖動(dòng)。藝術(shù)意義就體現(xiàn)在精神能量存與顯的過(guò)程之中。藝術(shù)品價(jià)格也正是以這一過(guò)程為中軸線(xiàn)進(jìn)行上下波動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)中，我們可以發(fā)現(xiàn)：隨著時(shí)代的變化，藝術(shù)品價(jià)格體系經(jīng)常發(fā)生變化，凡高的作品，在其有生之年幾乎賣(mài)不出去，而隨著時(shí)代的變化，作品的內(nèi)在價(jià)值、作品中儲(chǔ)藏的精神能量逐漸被人們所認(rèn)可，并在價(jià)格上體現(xiàn)出來(lái)。

總之，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)品的生產(chǎn)主體并不是藝術(shù)家，而是由特定生活世界所構(gòu)成的存在秩序。存在秩序使得藝術(shù)家進(jìn)入到藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。作為一個(gè)敏感的個(gè)體，藝術(shù)家與常人不同之處就在于這種感悟秩序變化的能力以及將這一變化形成為具體藝術(shù)作品的能力：“一個(gè)藝術(shù)家，即使他在生產(chǎn)的時(shí)候使用了機(jī)械的方式，他所生產(chǎn)的東西也是為了它自身，它的存在也僅僅是為了被注視或思考。人們?cè)试S藝術(shù)作品被展出并希望看到它被展出，這就是全部。只有在這時(shí)，它才是作品。它保留為由藝術(shù)家所創(chuàng)立的作品，作為他的作品，他可以簽署自己的名字。”*伽達(dá)默爾：《言辭與圖像——“如此的真實(shí)，如此的充滿(mǎn)存在！”》，孫麗君譯，載孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，北京：人民出版社，2013年，第325頁(yè)。從這一角度來(lái)看，所有的藝術(shù)作品，都是一個(gè)半成品，都期待著有一個(gè)讀者能將這一藝術(shù)作品中所攜帶的精神能量變成現(xiàn)實(shí)。

三、現(xiàn)象學(xué)視域中構(gòu)成藝術(shù)品價(jià)格的基本因素

經(jīng)典的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家并沒(méi)有關(guān)注藝術(shù)品的價(jià)格問(wèn)題，在他們看來(lái)，找到事物存在的根基，其哲學(xué)任務(wù)也就完成了，這也是傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)被稱(chēng)之為“奠基主義”或“基礎(chǔ)存在論”的原因。但現(xiàn)象學(xué)作為一種思維方法，為藝術(shù)品價(jià)格研究提供了一種新的思考方向：藝術(shù)品的價(jià)格奠基于讀者為自身所產(chǎn)生的意義進(jìn)行付費(fèi)的愿望，來(lái)源于藝術(shù)作品將讀者從生活世界中喚醒的能力。具體來(lái)講，這一能力，包括如下幾個(gè)方面：

(一)藝術(shù)家揭示自身生活世界的價(jià)值

在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作是對(duì)自身生活世界的揭示，藝術(shù)作品的產(chǎn)生，并不是始于藝術(shù)家，而是始于生活世界。在現(xiàn)實(shí)生活中，使用活動(dòng)遮蔽了生活世界及其對(duì)人類(lèi)的構(gòu)成性，而真正的藝術(shù)家不愿意、不屑于只進(jìn)行以使用為目的的活動(dòng)。因此，藝術(shù)創(chuàng)作的條件是：生活世界對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)了，藝術(shù)家將生活世界的顯現(xiàn)記錄下來(lái)。生活世界的顯現(xiàn)需要一個(gè)特殊的契機(jī)：在一些特殊的情況下，藝術(shù)家感到了一些事物涌現(xiàn)出來(lái)，這些事物是如此的鮮明深刻，需藝術(shù)家將之表達(dá)出來(lái)。在中國(guó)，劉勰的《文心雕龍》注意到藝術(shù)家的構(gòu)思過(guò)程正是一個(gè)“神與物游”的過(guò)程：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！?劉勰：《文心雕龍·神思》。西晉陸機(jī)也曾將靈感狀態(tài)描述為:“來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理?”*陸機(jī)：《文賦》。劉勰的“物”與陸機(jī)的“天機(jī)”所指向的，正是在詩(shī)人腦海中涌現(xiàn)的人生——他的生活世界。在西方，靈感的原意是“神靈的附體”：“詩(shī)神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。”*柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集》，朱光潛編譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第6頁(yè)。“詩(shī)人是在喪失記憶中真實(shí)的創(chuàng)作……藝術(shù)家變成了無(wú)意識(shí)的工具?！?中國(guó)藝術(shù)研究院外國(guó)文藝研究所：《世界藝術(shù)與美學(xué)》第5輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983年，第109頁(yè)。在這些理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)的創(chuàng)造并不是起于天才的藝術(shù)家，而是起于藝術(shù)家生活于其中的生活世界。在中西文藝創(chuàng)作理論研究中，有許多藝術(shù)家和理論家都認(rèn)為靈感并不是主體的產(chǎn)物，而是藝術(shù)家被選擇的結(jié)果。藝術(shù)家作為一群敏感的創(chuàng)作者，當(dāng)圍繞著他的生活世界向他顯現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家把握到了這一顯現(xiàn)過(guò)程中，將這一過(guò)程記錄下來(lái)。藝術(shù)作品所攜帶的藝術(shù)家的意義，本質(zhì)上依賴(lài)于藝術(shù)家所揭示的生活世界的深度、廣度和影響，某些藝術(shù)作品，直面了所有人類(lèi)生存的本質(zhì)，其揭示的生活世界有著重要的影響力，逐生成為經(jīng)典。

從這一角度來(lái)講，藝術(shù)家揭示了生活世界的存在并在其作品中顯現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了藝術(shù)作品的原初意義。正如現(xiàn)象學(xué)所發(fā)現(xiàn)的那樣，藝術(shù)作品具有一種將人們從生活世界喚醒的功能，而意義正是這一功能的直接體現(xiàn)。也正是由于藝術(shù)品所具有的這種喚醒功能，使得藝術(shù)作品的原初意義在價(jià)格上具有了分歧的可能性。某些藝術(shù)作品所揭示的生活世界擁有巨大的影響力，使越來(lái)越多的人被感染并形成為他們的意義，這是其作品進(jìn)入許多的流通語(yǔ)境并使人們產(chǎn)生共鳴感的基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)，構(gòu)成了人們?yōu)樗囆g(shù)意義付費(fèi)的愿望。

(二)讀者意義所形成的價(jià)值

正如我們上文所提到的，所有的藝術(shù)作品都是半成品，都期待著讀者的閱讀，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品就是一個(gè)意向，一個(gè)需要被人們閱讀并實(shí)現(xiàn)其意義的意向，而讀者正是將藝術(shù)作品“期待被人讀”的意向?qū)崿F(xiàn)的人。也就是說(shuō)，作者在藝術(shù)作品中所發(fā)現(xiàn)的生活世界以及預(yù)留在藝術(shù)品中的原初意義，從某種程度上講，僅僅是一種意向，如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的讀者將這一意向?qū)崿F(xiàn)為真實(shí)的意義體驗(yàn)，作品就沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的意義。只有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀與消費(fèi)，使讀者產(chǎn)生某種特殊的意義，將讀者從生活世界中喚醒，儲(chǔ)存在藝術(shù)作品中的原初意義才真正實(shí)現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的意義。從這一角度來(lái)講，讀者對(duì)藝術(shù)作品的閱讀正是一種對(duì)話(huà)，當(dāng)閱讀某一作品時(shí)，讀者就與儲(chǔ)存在藝術(shù)作品中的精神能量進(jìn)行對(duì)話(huà)，產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)作品的理解并形成了讀者自身的意義。

讀者與作品的對(duì)話(huà)擴(kuò)充了藝術(shù)作品自身儲(chǔ)存的精神能量，這一擴(kuò)充使得藝術(shù)作品的意義域不停地?cái)U(kuò)展，被越來(lái)越多的人所接受。在現(xiàn)實(shí)中，我們可以看到，讀者對(duì)藝術(shù)作品的解讀，是藝術(shù)家自己都沒(méi)有意識(shí)到的，但是，由于讀者對(duì)這一藝術(shù)的解讀符合不同時(shí)代人們的需求，讀者的解讀也會(huì)隨著藝術(shù)作品的流傳而流傳，而不同時(shí)代的讀者也會(huì)因自己的理解而形成自己獨(dú)特的意義領(lǐng)悟，這也是藝術(shù)評(píng)論之所以受到藝術(shù)家重視的原因。藝術(shù)史上，某些藝術(shù)作品的意義正是在評(píng)論界的推波助瀾之下所形成的。在西方，藝術(shù)評(píng)論是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)重要的組成部分。藝術(shù)評(píng)論本質(zhì)上是專(zhuān)業(yè)讀者對(duì)作品意義的解讀，其解讀擴(kuò)大了作品的意義。當(dāng)讀者接受這一藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)評(píng)論為讀者意義的產(chǎn)生提供了不同的方向，確證了讀者的個(gè)人意義，而這些個(gè)人意義又會(huì)因不同的時(shí)代語(yǔ)境而進(jìn)行強(qiáng)化，促使作品進(jìn)入不同的傳播語(yǔ)境。不同讀者對(duì)作品意義的解讀，隨著作品的傳播形成為作品本身的意義。達(dá)·芬奇的《蒙娜·麗莎》流傳至今的并不是達(dá)·芬奇本人眼中的蒙娜·麗莎，而是歷史上不同讀者所解讀過(guò)的《蒙娜·麗莎》，而這些不同的解讀共同構(gòu)成了這一作品的意義域。這一過(guò)程必然會(huì)反映在藝術(shù)品價(jià)格中。當(dāng)然，這一過(guò)程需要長(zhǎng)時(shí)間的積累，在現(xiàn)實(shí)中，我們可以看到，一些經(jīng)典的藝術(shù)作品，隨著時(shí)代對(duì)其意義的擴(kuò)充，其藝術(shù)價(jià)值已上升為民族的基因或血脈，上升為本民族文化創(chuàng)造的資源。這一過(guò)程本質(zhì)上來(lái)自于不同讀者被這一作品的吸引，他們所生成的意義不停地?cái)U(kuò)大著這一作品的意義域。

藝術(shù)品被不同時(shí)代的讀者選擇并擴(kuò)充其意義，是形成藝術(shù)品價(jià)格的核心要素之一，這也解釋了為什么有的作品在其產(chǎn)生的年代不被人重視，而隨著時(shí)代的變化，其作品被越來(lái)越多的人所接受，價(jià)格也隨之水漲船高。凡高的作品之所以?xún)r(jià)格飆升，本質(zhì)上來(lái)自于時(shí)代的選擇，并不是凡高一人所能決定的。從這一意義上來(lái)講，現(xiàn)象學(xué)與伯明翰學(xué)派的研究有異曲同工之處，在后者看來(lái)，讀者并不是一個(gè)消費(fèi)者，而是另一個(gè)意義的生產(chǎn)者：“在這種文化經(jīng)濟(jì)里，沒(méi)有消費(fèi)者，只有意義的流通者，因?yàn)橐饬x是整個(gè)過(guò)程的唯一要素?！?費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006年，第27頁(yè)。

(三)藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)建生活世界的價(jià)值

審美經(jīng)驗(yàn)不是一種主體內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)，而是一種存在論的經(jīng)驗(yàn)，這是現(xiàn)象學(xué)的發(fā)現(xiàn)?！斑@個(gè)不以使用為目的的藝術(shù)概念中，人們已經(jīng)感覺(jué)到理論和審美之間的關(guān)系，以及隨之而來(lái)的逗留在美中的經(jīng)驗(yàn)和真理的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系?！?伽達(dá)默爾：《言辭與圖像中的藝術(shù)作品——“如此的真實(shí)，如此的充滿(mǎn)存在！”》，孫麗君譯，載孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，北京：人民出版社，2013年，第326頁(yè)。在人們閱讀藝術(shù)品的過(guò)程中，人們所收獲的，并不僅僅是主體的愉悅，而是一種知識(shí)，一種關(guān)于自我生活世界如何創(chuàng)立、如何顯現(xiàn)的知識(shí)，以及重新建構(gòu)一個(gè)新的生活世界的動(dòng)力。真正的知識(shí)，并不是去認(rèn)識(shí)外在的自然界，而是認(rèn)識(shí)決定著我們的生活世界，真正的創(chuàng)新也不是一種形式或內(nèi)容上的標(biāo)新立異，而是試圖改進(jìn)自我生活世界的沖動(dòng)。

那么，在現(xiàn)象學(xué)視野中，藝術(shù)如何為知識(shí)服務(wù)、如何構(gòu)建新的生活世界呢？由于人類(lèi)是被一個(gè)生活世界所決定的，這就使得人的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)，包括審美經(jīng)驗(yàn)，都是提前被生活世界所決定的。生活世界決定了我們，我們?cè)谏钍澜绲幕A(chǔ)上進(jìn)行著各種思考，而人類(lèi)思考的原料，都被生活世界所提前給予并規(guī)定著，因此，如果沒(méi)有新的意識(shí)的進(jìn)入，人類(lèi)很難躍出生活世界對(duì)自身的規(guī)定性。而正是人類(lèi)閱讀藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)改變了生活世界對(duì)人類(lèi)的完全控制。在閱讀藝術(shù)作品的過(guò)程中，由于閱讀藝術(shù)作品是一種不以使用為目的的活動(dòng)，這一活動(dòng)為人類(lèi)打破生活世界的控制提供了希望。這種不以使用為目的的活動(dòng)，讓人倒轉(zhuǎn)自身的關(guān)注視野，體會(huì)到一種驚異：驚異于自身原來(lái)是生活在這樣一個(gè)生活世界之中。而驚異為反思人類(lèi)的生活世界提供了可能性。

如果說(shuō)，藝術(shù)作品儲(chǔ)存了混沌向已在變化中的精神能量，那么，由于藝術(shù)作品自身的意向結(jié)構(gòu)，當(dāng)讀者閱讀這一藝術(shù)作品時(shí)，就收獲了儲(chǔ)存在這一藝術(shù)作品中的精神能量：“在德語(yǔ)中的讀(Lesen)這個(gè)詞中，包含著許多與這個(gè)詞相關(guān)的說(shuō)法，如聚集(Zusammenlesen)、收集(Auflesen)、挑選(Auslesen)或選出(Verlesen)。所有這些都同收獲(‘Lese’)有關(guān)，也就是說(shuō)，同葡萄的采摘有關(guān)，葡萄的采摘持續(xù)了整個(gè)的收獲季節(jié)?！?伽達(dá)默爾：《言辭與圖像中的藝術(shù)作品——“如此的真實(shí)，如此的充滿(mǎn)存在！”》，孫麗君譯，載孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》附錄，北京：人民出版社，2013年，第343頁(yè)。因此，“在知識(shí)的過(guò)程中，起作用的東西就是精神能量和實(shí)現(xiàn)”*理查德·E·帕爾默：《美、同時(shí)性、實(shí)現(xiàn)、精神能量》，孫麗君譯，《世界哲學(xué)》2006年第4期。。當(dāng)某件藝術(shù)作品被一代代人所閱讀，就會(huì)使人們不停地反思構(gòu)建生活世界的精神能量，并在這一精神能量的啟示下，激起重新構(gòu)造生活世界的沖力，這正是藝術(shù)作品所具有的根本功能。從這一角度來(lái)講，一些藝術(shù)品所攜帶的意義，已經(jīng)成為一個(gè)文化共同體的基因，構(gòu)建了這個(gè)文化公共體的生活世界，藝術(shù)品的價(jià)格必然會(huì)在文化共同體的變遷中發(fā)生變化。也正因如此，當(dāng)一些藝術(shù)作品形成為經(jīng)典時(shí)，也就意味著其藝術(shù)作品已經(jīng)成為這個(gè)文化共同體中集體無(wú)意識(shí)的一部分，并進(jìn)而影響著生活于這個(gè)文化共同體中的人們的意識(shí)。在這里，藝術(shù)作品已經(jīng)升華為一種文化資源。而當(dāng)藝術(shù)作品生成為文化資源時(shí)，它在某個(gè)文化共同體中的價(jià)格就不可計(jì)量。正如《紅樓夢(mèng)》、《蒙娜·麗莎》在當(dāng)前中西文化資源中的作用一樣，我們只能計(jì)量由《紅樓夢(mèng)》、《蒙娜·麗莎》所開(kāi)發(fā)的某些文化產(chǎn)品的價(jià)格，但我們已經(jīng)無(wú)法計(jì)量《紅樓夢(mèng)》、《蒙娜·麗莎》本身的價(jià)格，從這個(gè)角度上，經(jīng)典的藝術(shù)作品已經(jīng)無(wú)法用藝術(shù)品價(jià)格進(jìn)行衡量。

總之，在現(xiàn)象學(xué)的視野中，藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題具有了新的研究角度并產(chǎn)生了新的問(wèn)題，使得藝術(shù)品價(jià)格之謎有可能得到進(jìn)一步的解釋。當(dāng)前的藝術(shù)品價(jià)格研究體系，本質(zhì)上只反映了藝術(shù)品作為現(xiàn)成品的價(jià)格，并不能反映藝術(shù)品在意義流動(dòng)過(guò)程中所形成的價(jià)格變化，造成藝術(shù)品市場(chǎng)上某種程度的混亂。從本質(zhì)上講，商業(yè)炒作、資本運(yùn)作對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的影響，應(yīng)回歸到藝術(shù)意義的流動(dòng)過(guò)程之中。如何應(yīng)對(duì)意義流動(dòng)對(duì)藝術(shù)品價(jià)格問(wèn)題的挑戰(zhàn)，需要學(xué)界的共同努力，但現(xiàn)象學(xué)為這一問(wèn)題提供了一種解決的勇氣和思路。

On the Possibility of Meaning as the Basis of Artworks’ Price

[責(zé)任編輯：牟 進(jìn)]

——Based on Phenomenology

SUN Li-jun

(School of Literature, Shandong University of Finance and Economics, Jinan 250014, P.R.China)

There are two directions on the question of artworks’ price: based on artistic value and based on economics. The direction based on art emphasizes the artistic value as the base of artworks’ price. It can only form qualitative trends. The direction of economics emphasizes the circulation of art commodities as the base of artworks’ price. It takes the artwork as a common commodity. In the horizon of Phenomenology, these two directions both consider the artwork as a finished production. The Phenomenology claims that the artwork is not a finished production but a process of flowing of meaning and the artworks ’price should base on the process of flowing of meaning. In this process, the artists record the emergency of life world and construct concrete artworks. This forms the original meaning of the artworks. The readers realize the artworks’ potential meaning. The readers’ meaning which spreads with the artworks enlarges the volume of the meaning. The meaning of art classics forms a gene of a cultural community, which in turn expands the meaning of artworks. The meaning flow process must embody in artworks’ price.

Phenomenology; Artworks’price; Direction based on artistic value; Direction based on economics; Meaning flow process

國(guó)家社科基金一般資助項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)視域中生態(tài)美學(xué)的方法論問(wèn)題研究”(13BZW022)。

孫麗君，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授(濟(jì)南250014)。