屈原《九歌·山鬼》詩畫互文關系史考論

宋萬鳴， 彭紅衛(wèi)

(1. 南開大學 文學院， 天津 300071； 2. 三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

屈原《九歌·山鬼》詩畫互文關系史考論

宋萬鳴1， 彭紅衛(wèi)2

(1. 南開大學 文學院， 天津 300071； 2. 三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

屈原及其作品的接受史是多向度的，不僅有章句闡釋之學，而且有以屈原及其作品為觸發(fā)點的詩詞歌賦和大量祭吊文字，還有民間傳說故事與習俗。而以音樂、繪畫、舞蹈等藝術形式來演繹屈原及其作品也屢屢見諸載籍，但對這一文化現(xiàn)象的研究尚處于薄弱階段。立足于圖畫世界，分析不同時代畫家的“山鬼”作品，從詩與畫的互文關系角度闡述歷代“山鬼”的藝術接受過程，可見“山鬼圖”的繪畫史是一種具有民族特色的屈原接受史和建構(gòu)史，具有鮮明的時代特征和畫家個人的獨特體驗，它不僅有助于我們了解中國傳統(tǒng)繪畫在楚辭和屈原題材選擇上的豐富性，更有助于深化楚辭和屈原接受史的研究。

屈原； 山鬼； 山鬼圖； 互文關系

屈原的《九歌·山鬼》色彩瑰麗，想象奇特。在我國美術史上以山鬼形象為藍本進行的繪畫創(chuàng)作一直經(jīng)久不衰，歷代“山鬼”繪畫作品以其鮮明的時代特征和畫家個人的獨特體驗，為楚辭接受史的研究提供了一個獨特的視角。

文學與繪畫這兩種藝術形式在我國由來關系密切，“文者無形之畫，畫者有形之文”(北宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》)，以文人畫為主導的中國繪畫作品，具有“言此意彼”的意蘊內(nèi)涵，而不僅僅具有狀物取“象”的共通點，其實質(zhì)是書寫心靈的寫“意”文本。無論是從“象”的角度，還是從“意”的層面，詩文與圖畫都表現(xiàn)了它們之間的相通性。文本與畫作相互詮釋以說明，相互提示以并進，這種詩畫互文關系在歷代“山鬼圖”中可以參見。

一、“山鬼”形象探源

《九歌·山鬼》中的“山鬼”形象，千載以來眾說紛紜。這些不同的看法，恰好為繪畫提供了多重的闡釋空間。歸結(jié)起來，概有三說。

1.“精怪”說與山鬼圖

洪興祖《楚辭補注》對“山鬼”的解釋說：“《莊子》曰：‘山有夔。’《淮南》曰：‘山出梟陽。’楚人所祠，豈此類乎?”[1]82他將宗教文化與現(xiàn)實環(huán)境結(jié)合起來，并在文獻中尋找出處，對山鬼的原型提出了大膽猜想，楚人所祀的“山鬼”可能類似于“夔”、“梟陽”。它們胎生于自然，出沒在楚國的茂林崇山之中，繼而成為了人們祭祀的對象?！百纭薄ⅰ皸n陽(梟羊)”在古籍文獻中亦可一窺形貌。

《國語·魯語》：“丘聞之：木石之怪曰夔，魍魎?！盵2]981

《淮南子·泛論訓》：“山出梟陽，水生罔象，木生畢方，井生墳羊?！备哒T注：“梟陽，山精也，人形長大，面黑色，身有毛，足反踵，見人而笑?！盵3]97

《楚辭·哀時命》：“使梟楊先導兮，白虎為之前后?！蓖跻葑ⅲ骸皸n楊，山神名，即狒狒也?！盵4]165

后來的朱熹、王夫之、林云銘等繼承了這一看法。然而山鬼被稱之為“鬼”，王夫之解釋說“此蓋深山所產(chǎn)之物類。亦胎化而生。非鬼也。以其疑有疑無。謂之鬼耳”[5]43。

在這樣的論述中，我們可以看出，所謂精怪乃山林野獸，與人形相似，人面而全身覆毛發(fā)，有簡單的類乎人的意識。但是，神出鬼沒之間，人們對它的認識卻是模糊的，它便逐漸成為山林幽謐的代表和人類祭祀的對象，逐漸成為了“山鬼”的原型。在單純的先民世界里，將與人類外形高度相似卻異于人類的生物奉為神靈也不足為奇。但是，在山鬼接受史中，人們認識到“山中精怪”的說法絲毫沒有形體上的美感，而且行動愚鈍單一，完全沒有詩歌中的浪漫情致，所以“精怪”說與文學的關系愈發(fā)疏遠。以現(xiàn)存的繪畫作品為例，可見這一觀點顯然并沒有長久的停留，徜徉于風騷之美的文人畫家，更樂于表達含睇宜笑，多情窈窕的“山鬼”形象。

即便如此，這樣的見解與考證，在實質(zhì)上擴大了“山鬼”的形象內(nèi)涵。天馬行空，浪漫無極的山鬼成為了具有包容性的文化符號，表現(xiàn)最突出的便是明代畫家陳洪綬的作品，不拘一格，顯示了無窮的魅力。

2.“人鬼”說與山鬼圖

屈原筆下的山鬼美麗多情，它的原型正是來自真實世間的女性?！坝嗵幱捏蛸饨K不見天”、“杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”，遠離人世，道路險峻，縱是白天也昏暗如夜，更何況是飄灑靈風細雨的黃昏和暗夜，更是詭秘不可言，山鬼正是孤身棲居于這樣的深山密林。

《說文》曰：“人所歸為鬼?！薄稄V雅·釋天》云：“鬼，祭先祖也?！鼻逋蹶]運《楚辭釋》謂：“鬼謂遠祖。山者君象，祀楚先君無廟者也?！盵6]52意謂“山鬼”是祭祀人鬼——遠祖。當屈原去國離鄉(xiāng)，漂行湘水流域時極有可能接觸到的民間的葬禮習俗——人死后歸山。靈魂藏身深山僻野，在山間穿行流浪，這一景象也是極符合詩歌中的造境氛圍，且《九歌》宗教氛圍濃厚，在《山鬼》章節(jié)中祭祀“人鬼”，這一意見顯然是有一定道理的。

“人鬼”一說揭示了山鬼多情纏綿的人性特質(zhì)，又表現(xiàn)了她超群于人世的神性風貌，但是，她并沒有真的被神界接受，只能憂愁地流浪于山林之間?！叭斯怼闭f介于“神”、“人”二者之間，揭示了“山鬼”幽閉隱晦的美學特質(zhì)。后世傅抱石的山鬼畫作評價甚高，可謂是為“山鬼”造境的第一人，其中山鬼眉宇灑然，隱隱透出清冷蕭瑟之氣，將氣氛的營造推向了極致。既不同于粗壯的野獸，又非降臨神壇的女神，而“人鬼”孤寂晦陌的形象似有其中真味。

3.“山神”說與山鬼圖

在南方楚國的世界里，多情美麗的巫山神女地位顯赫，成為情與美的代表?！端膸烊珪偰刻嵋氛f清顧成天《九歌解》中意旨：“又《山鬼》篇云，楚襄王游云夢，夢一婦人，名曰瑤姫，通篇辭意似指此事?！盵7]至此“山鬼”即巫山神女的觀點首次呈現(xiàn)在我們的視線之中。近代的孫作云、湯炳正，在分析《山鬼》和《高唐賦》《神女賦》的內(nèi)容后舉出其中相似的情節(jié)，例如湯炳正說“她‘既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕’，不正是神女賦所謂‘目略微眄，精彩相授，志態(tài)橫出，不可勝記’？‘云容容兮而在下’、‘東風飄兮神靈雨’，不正是《高唐賦》所謂‘云氣崪兮直上’，‘旦為朝云，暮為行雨’……的神話縮影？”[8]72山鬼和巫山神女結(jié)合了起來。

另外，明汪瑗：“山鬼者，故楚人之所得祠者也。但屈子作此，亦借此題以寫己之意耳，無關于祀事也……此題曰《山鬼》，猶言山神、山靈云耳?！盵9]249馬茂元再闡釋說：“山鬼即山中之神，稱之為鬼，因為不是正神。”[10]104古籍中，鬼神二字連用，除了聲名大噪的愛美神巫山神女，普通的山神也是人們認可的身份之一。這一種說法符合人們的審美期待，得到了眾多楚辭學者和藝術家的認可，更有當代畫家直接創(chuàng)作以《東方神女系列》為名的“山鬼”主題繪畫。再者，有更多的繪畫作品在刻畫和勾勒“山鬼”這一形象時，塑造的“山鬼”形象與“二湘”無異，強調(diào)著山鬼的典麗端莊的高貴品質(zhì)。

以上的三種身份在文本接受中伏線千里，誕生了風格不同的繪畫作品，畫家們從不同的角度出發(fā)，表現(xiàn)著他們心中獨特的“山鬼”。

二、“山鬼圖”的歷史流變

《九歌·山鬼》中“山鬼”形象所指，歷來有所爭議，與此相應，歷代“山鬼圖”中的山鬼形象也非是一成不變的，這與畫作者個人對《山鬼》的理解及其所處的時代風尚有關。歷代豐富的“山鬼圖”的創(chuàng)作實踐組成了一部“山鬼”文學接受史，為我們展現(xiàn)了在不同的歷史條件下的動態(tài)的文學接受的過程。

這種詩畫互文關系，一方面反映了繪畫作者對于山鬼形象的理解。另一方面，“山鬼圖”也賦予了《山鬼》文本新的內(nèi)涵，它以充滿吸引力的色彩感和線條感推動了讀者對文本的理解，發(fā)揮了啟蒙和定型的作用。這樣的效果無疑推動了“山鬼”主題在不同時代中的前進，使得原本沉靜的文字文本不至于在歷史的塵土中沉睡一隅，反之擁有了歷久彌新、愈積愈豐厚的光彩。這兩方面的互文關系可以從“山鬼圖”的歷史流變中得以管窺。

1.南北朝至宋元：萌芽與發(fā)展

魏晉南北朝為我國繪畫藝術蔚為大觀的一個時代，社會風尚之開放，宗教文化之興盛，藝術自覺之形成，在文學與繪畫中時有體現(xiàn)。文人對于藝術活動的廣泛涉足也使得這一時期的繪畫作品題材范圍廣泛、造型水準高超、個人風格多樣。這其中便有不少以《楚辭》為題創(chuàng)作的經(jīng)典繪畫作品。明人蕭云從《楚辭圖自序》謂：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀式?！盵11]390張僧繇為南朝畫家，其相關畫作未見著錄。史藝《漁父圖》則被載于《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》。這些豐富的《楚辭》圖畫之中有可能存在涉及《山鬼》者，這是與文人畫盛行前中國畫的“神格”特征分不開的。古人作畫多有“素本”，明詹景鳳《玄覽編》卷四謂：“李伯時《九歌》……其中器具衣飾亦古，必古有此圖而公麟仿之?！盵12]1說的就是他對李公麟“山鬼圖”之前或有此類作品的推測。

而史籍可查最早進行“山鬼圖”創(chuàng)作要到宋元時期。此一時期文人畫勃然而興，以屈賦為題的文人畫創(chuàng)作亦盛行其間。在諸多屈賦為題的畫作中，“山鬼圖”之創(chuàng)作可追溯至李公麟的《九歌圖》，此圖卷后成為眾家摹本之祖。

(1)首開先河，宋畫名家——李公麟

李公麟(1049—1106)是北宋時期一位具有多方面繪畫才能并且有深遠影響的畫家。他采用白描的技法，將單純的線作為畫面造型和表現(xiàn)的唯一元素，純粹以線條的濃淡、粗細、虛實、剛?cè)岬忍匦詠肀磉_事物。以細致簡潔，濃淡合宜、高雅超逸的白描筆法勾勒物象的形體和質(zhì)感，使白描技法成為后人學畫所篤定遵從的典范。鄧椿在《畫繼》中說：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道玄詎容獨步?！盵13]12

李公麟之后，九歌圖摹寫眾多，真?zhèn)文?。姜亮夫《楚辭書目五種》：“九歌圖摹寫不下百千，何由辨其真?zhèn)危咳恢T家考論，自庋藏源流；圖中跋識，可確指為真品者有二。一為絹本，一為紙本。紙本即曾入宣和內(nèi)府者，凡為十一段，伯時自書九歌全文，即趙蘭坡所藏，只描神鬼之像，而無景界者。其一為絹本，則依文選所選六神東皇太乙、少司命、云中君、湘君、湘夫人、山鬼六段。有山水樹石屋宇等景界，而曹緯書九歌原文者也?！盵11]369李公麟的《九歌圖》原本今已不存，如今留存的與李公麟有關的《山鬼圖卷》有兩個版本：一個是傳李公麟作的《九歌圖》，據(jù)考證不可信；另一個是元代張渥的摹本，它畫工精致，廣受贊譽而被認為深得真本英旨。李公麟雖原畫不存，但影響深遠，為眾家所模仿，從這兩卷當中我們可以看出李畫忠實于文本中的“山鬼”形象，據(jù)《宣和畫譜》中載李公麟說：“吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”[14]29誠所謂寓意于物，表現(xiàn)了一代文人畫的特色。

(2)屬意臨摹，集其大成——張渥

元代畫家張渥(生卒年不詳)是李公麟白描畫法的出色的繼承者與倡導者。其法李公麟而得其清麗流暢之風、雅雋飄逸之氣，被譽為“李龍眠后一人而已”[11]380。張渥筆下九歌圖，詩畫相間，上有元代書法家吳叡隸書《九歌》全文及倪瓚題觀款。畫中山鬼頭挽小髻，身披薜荔，手持瑤草，輕睇遠望，坐在豹子之上，花豹踱步向前，置身于幽閉的山林之間；筆法從容飄灑，濃淡合宜，畫面素雅，充滿著詩歌的韻律。張渥的臨本優(yōu)美整飭，勾畫出了神靈形容飄逸之態(tài)，在歷代《九歌圖》中亦是造象可觀，無與倫比。

2.明清：繁榮與突破

明清以降，屈賦入圖進入了一個繁榮期，尤其是出現(xiàn)了像陳洪綬這樣“明三百年無此筆墨”的卓然大家，以及蕭云從、門應兆這樣“清疏韶華、筆墨爽利”、有大型繪畫作品的畫家。三者的“山鬼圖”創(chuàng)作別出心裁，突破前人，各為一代巨手。

(1)突破傳統(tǒng)，別具一格——陳洪綬

陳洪綬(1599—1652)，明末清初著名書畫家、詩人。他的楚辭圖創(chuàng)作與早年經(jīng)歷有關，其《題來風季離騷序》云：“丙辰與來風季學《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風，擬李長吉體為長短歌行，燒燈相詠。風季輒取琴聲作激楚聲，每相視，四目瑩然，舟畔有寥天孤鶴之感。便戲為此圖，兩日便就。嗚呼，時洪綬年十九，鳳季未四十?！盵11]385

與歷代著意于模仿的山鬼作品不同，陳洪綬“山鬼圖”以其出人意表的創(chuàng)新而備受矚目，“陳洪綬是晚明反‘文人畫’的重要革命者，他大量吸收民間廟宇節(jié)慶年畫的活潑意象，創(chuàng)造了富有生命力的人物造型，使中國長久陷于文人畫意境框框的美術有了新的方向”[15]83。在畫中，他首次脫離了飄渺美人的題材選擇，勾畫了一個面容丑陋猙獰怪誕的男性形象。畫中“山鬼”盤腿而坐，背后立著桂枝，雜亂的頭發(fā)和花草枝條一同飛舞，這樣不落窠臼的藝術表現(xiàn)，使整個畫面激烈而有活力，顯示了畫家性格的狂誕。陳洪綬的“山鬼”外形雖不符《山鬼》辭中優(yōu)美的情態(tài)，但其著實超脫了宋朝以來的定型。

從“梟陽”和“夔”到“巫山女神”，對于山鬼的認識本來就是一個開放包容的命題，這樣的形象似乎是畫家對于“精怪說”的關照。其次，文人畫的品格不斷提示我們，畫寫胸臆，在晚明追求個性的開放時代，且陳洪綬以“章侯性誕僻”[16]266尤為著名，藝術家任性操刀，不受拘束，線條筆墨成為了表達個人味旨的端口。再次，這樣的人物畫誕生在明末清初——朝代更迭的特殊的時間節(jié)點，充滿了歷史的印記。他在《飲酒讀騷圖》題云：“老蓮洪綬寫于楊柳村舟中，時癸未孟秋，乃避亂南下時所作，言之慨然?！盵17]605后甲申變起，李自成進京，思宗自縊，清兵入關。洪綬屢睹國變，“時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，見者咸指為狂土，綬亦自以為狂士焉!”文人的敏感悲痛和憤慨一并糅合在筆下的畫作中，構(gòu)建了一個扭曲變形的外部世界以表現(xiàn)一個破碎變形的凄然的內(nèi)心世界?！昂榫R一生博學耿介，聰明桀傲，胸中之慨，皆托諸詩畫”[18]2，陳洪綬將個人才華結(jié)合傳統(tǒng)文學，爆發(fā)出新異的想象，筆法精妙，顯示了一代逸才的獨到妙賞。

(2)忠實文本，因循創(chuàng)新——蕭云從

蕭云從(1596—1673)，明末清初畫家，姑孰畫派創(chuàng)始人。其所繪《山鬼圖》描繪了這樣的畫面：一個面容豐腴的女子乘著一頭威嚴的豹子前進著，后面跟隨著辛夷木做的車子，女子的手上擎著桂枝做的旗幟。遠處云霧飄渺，丑陋的山魅正張開翅膀在其間出沒，在山魅的點綴之下，整個畫面鮮活起來，呈現(xiàn)出一種山鬼處身荒野的幽秘情調(diào)。這幅作品不是大肆鋪畫，窮形盡相，而是淺淺勾勒，但是精于細節(jié)，芳草配飾，表情動作鮮活有趣，繁麗的細節(jié)和大量的空余留白，使得布局和諧自然。

蕭云從在《九歌圖自跋》中云：“黜陟《九歌》，取《離騷》讀之，感古人之悲郁憤懣，不覺潸然淚下?！编嵳耔I評介說：“(蕭)尺木為明遺民，故繪《離騷》以見志。僅署‘甲子’而不書‘順治’。思懷故國之情豁然可見。”并稱贊該圖：“其衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若‘黃鐘大呂之音’，非近人淺學者所能作也?！盵19]211可見他是對屈原及其作品深有研究，情動于衷而構(gòu)思在圖畫當中，且借騷賦表述真心，一筆一劃具是直通胸臆。蕭云從以“古淡奇高，清疏秀潤”的格調(diào)聞名于世。他對屈原和屈作研究甚深，秉承著學者般嚴謹鄭重的心態(tài)，力圖復原出屈原筆下的巫楚風韻?！秷D繪寶續(xù)纂》中記云:“蕭尺木明徑不仕，筆墨娛情，不宋不元，自成一格?！盵20]76可見蕭云從身處明亡清立之時，集郁著復雜、沉痛的感情，先是欲仕不就，其后又報國無門，懷才不遇這種痛苦與屈原感同身受。大約在明亡經(jīng)歷一年之后，懷著亡國的痛苦，寄悲憤之情繪寫了《離騷圖》、《九歌圖》等諸種繪畫圖卷，合計為64圖，每圖均有原文和注釋。

學者羅振常比較諸家“九歌圖”說:“從筆意來看，龍眠高古，章侯奇詭，尺木謹嚴。同繪一圖，而落墨不同，為狀各異。且不肯茍且沿襲，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所為不可及也?！盵11]385從“高古”到“奇詭”再到“謹嚴”，正是《山鬼圖》留存于中國古代繪畫史的一條軌跡。

3.近代至當代：中西合璧與聲色特征

近現(xiàn)代以來，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展。畫家人數(shù)及作品數(shù)量眾多，如徐悲鴻、張大千、黃永玉等。他們主旨不同，技法各異，可謂爭奇斗艷，從形式到內(nèi)容都呈現(xiàn)出了歷史上前所未有的革新和盛大局面。

近代繪畫提倡西方技法和傳統(tǒng)畫藝相結(jié)合。宣揚師法自然，提倡西方現(xiàn)實主義繪畫風格的第一人便是徐悲鴻，“著此時再不振奮，起而師造化，尋求真理，則中國雖不亡，則藝術必亡，藝術而亡，則文化頓將黯無光彩”[21]，來自藝術界的革命，提倡的便是以科學的嚴謹扭轉(zhuǎn)頑固和機械。他在山鬼繪畫中首次使用了鮮活的色彩，遠處的銀白色的瀑布垂落，綠色的枝椏橫溢，豐腴的山鬼首次以全裸的形象出現(xiàn)在世人眼前，她膚色紅潤豐盈，充滿了健康的氣息，騎在一頭棕色的豹子之上。整個畫面和諧優(yōu)美，人物比例和畫面結(jié)構(gòu)得當，是現(xiàn)實主義的光輝照耀進中國人物畫的境地里的體現(xiàn)。

在眾多以屈原及其作品為主題進行創(chuàng)作的畫家中，傅抱石是其中極其重要的一位。他繼承了張渥的技法，由鐵線描發(fā)展為游絲描，人物體態(tài)形貌則上溯六朝風雅。在其作品中山鬼以一位端莊仕女的形象出現(xiàn)，寬袍大袖，雙手籠起，身體微側(cè)而斜視，近處松枝橫出，遠方似乎風雨飄飛，整個背景用不同深淺的墨色渲染，極具有幽秘深邃的特點。整個畫面顏色素雅，面容簡潔清介，宛如有所思的仕女，描摹到位而不冗雜，設色淡雅，古雅清新，留白多而少濃烈，這正是人們點評的傅抱石上溯魏晉風雅所在。他結(jié)合了人物刻畫精細和背景的大筆揮灑渲染的手法，突出了人物形象又表達出了“若有人兮山之阿”詭秘幽深的巫風楚韻，傅抱石的獨到和精妙正在于他用簡練的筆法描繪出了《山鬼》文本渲染的幽微意境。

除了具有開創(chuàng)之功的代表性的人物徐悲鴻和傅抱石，近現(xiàn)代其他畫家的藝術成果也不容忽視。從主題表達的角度，近現(xiàn)代的山鬼繪圖作品可分為以下三種：

(1)仕女：素凈端莊。劉旦宅作品描繪了素凈端莊的山鬼形象，他的作品擁有相似傅抱石的獨特氣韻，簡練純凈，形容飄灑，讓山鬼的風儀躍然紙上。其中最為獨特的一幅作品是劉旦宅對文本進行了延伸，在他的畫本中，山鬼夢寐以求的“公子”同“山鬼”一同騎著老虎出現(xiàn)了，一旁有瀑布如一道白練般靜靜垂下，周圍古松參差，男女主人公騎著老虎相逢在水邊的大石頭上。男子深情凝視，女子含羞低首，略挽著發(fā)髻，穿著白色的裙裾停留在素雅的畫面中，即使愛人相逢，也顯得那么婉約多情，給予我們的感受是她貞潔美麗，猶如古典仕女般的素雅。

(2)山魅：艷麗迷離。薛林興為我們呈現(xiàn)了一幅宛如迷蒙的月光下的赤身美人的畫面，畫家僅僅采用灰黑和白色構(gòu)圖，畫面簡練，卻達到了畫家意欲強調(diào)的目的，灰色的使用讓背景光線迷離，突出山鬼流連山林荒野的詭譎氣氛。作為人物畫，其主題在于表現(xiàn)一個突破現(xiàn)實的腰身纖細的美女。雖有面目兇惡的惡獸怒目相伴，但畫家力圖勾勒出山鬼光潔圓融的女性之美，這樣一柔一剛、一靜一動的結(jié)合顯示出構(gòu)思的新穎。以這幅作品為代表的姿容艷麗，身姿曼妙的山鬼形象，在現(xiàn)代畫壇蔚為大觀，不再是畫軸鋪開所呈現(xiàn)的溫柔內(nèi)斂的含蓄美人，它們的出現(xiàn)體現(xiàn)了現(xiàn)代的開放性和新的審美眼光。

(3)變形：抽象深刻。這種主題以黃永玉為代表，他的繪畫作品的色彩和線條都產(chǎn)生了強烈的變形。他用青藍冷色調(diào)表現(xiàn)高山險壑的奇絕幽僻，用此達到渲染清冷孤寂的氛圍的作用；他用刺眼的白色描摹山鬼，畫面中的山鬼頷首自顧，垂下一頭烏黑茂密的長發(fā)；用鮮艷的正紅色表現(xiàn)赤豹，變形的赤豹在畫面中已經(jīng)儼如深山的惡獸。整個畫面色彩鮮艷，變形夸張，正是這樣強烈的對比和看似隨意的大膽涂抹，卻為觀者留下了深刻的印象。

諸如黃永玉這樣表現(xiàn)山鬼的還有許錦集，但是二者呈現(xiàn)了不同的風格。許錦集的作品輕盈靈動，瑰麗神奇，仿佛給整個山鬼的世界籠上了一層流動的輕紗，畫面中不僅有山鬼，還有她的愛人、文貍以及潛伏在黑暗中的豹子，整個畫面充斥著微妙靈動的氛圍，全是由抽象變形的方法鋪呈在我們眼前，借以表現(xiàn)了畫家們多維度的思考。

以上三種形式是現(xiàn)代山鬼畫的主要風格。除此之外，在整體風貌上，山鬼題材的繪畫呈現(xiàn)出了世俗和艷俗的傾向，山鬼退去了薜荔、女蘿、石蘭、杜衡，而是以大膽暴露的美人形象呈現(xiàn)。當然，藝術不拒絕真正的美麗，但是膚淺艷麗卻不為人激賞。相比以前的畫家，現(xiàn)代的畫家缺少了“靜心讀騷”、“郁憤抒情”的心態(tài)和執(zhí)著于文本的探究素養(yǎng)，如果不追思“山鬼”，不貫穿《楚辭》的文化脈絡而妄談“美女野獸”是喪失價值的。

三、互文關系中的“山鬼圖”

“山鬼”的繪畫作品從有文字資料可尋的南朝開始，到具有創(chuàng)立之功的宋元，再到流派紛呈、爭奇斗艷的現(xiàn)代畫壇。在對歷代“山鬼圖”的賞析中，我們可以歸納出以下幾點特征：

第一，主題多樣，神女為主。《山鬼》是《楚辭》中瑰奇矞麗的篇章，造語奧古、意旨幽渺使其文本與讀者充滿了隔離和陌生化效果，結(jié)合著復雜的意境，神話的意味，令解者議論紛紜，乃至連同對文本的再創(chuàng)造的過程也一并成為一門獨到精深的藝術，故歷世“山鬼圖”中有李公麟、張渥的秀美女性，有陳洪綬的粗壯男子；有蕭云從之刻畫精細，亦有傅抱石之清冷從容；有末世艱難的奇峭孤僻，亦有時下畫壇部分的膚淺俗媚。

而從清人顧成天到現(xiàn)代郭沫若，關于山鬼為巫山神女的考證逐漸廣為認可。職是之故，清代以來圖畫世界里的“山鬼”被絕大多數(shù)畫家勾勒成著眉目含情、情志高逸的美麗女子形象，其實質(zhì)同女神無異。屈原以女自況，望楚王而自傷，畫家們也覓尋此道，借此表達自我，輾轉(zhuǎn)哀思，悵述人生。文人畫如同文人詩，畫家們將自我審視和期待融入圖畫之中，使得這樣一個優(yōu)美的女子形象成為畫家心靈中自我形象的代表，“山鬼”與巫山神女一般，成為可遠觀望而不可近褻的對象。

第二，前后相承，后出轉(zhuǎn)精。傅抱石研究歷代《九歌圖》時表示“考《九歌》之見于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，追后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應非等，乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見一言之，李龍眠所作(無論甲、乙本)最富于創(chuàng)作性，此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖脫盡前人窠臼。舍此，則什九皆二家之因襲而已?！盵22]414

傅抱石精確地描述了“山鬼圖”在歷史中的發(fā)展狀態(tài)。李公麟是“山鬼圖”第一人，他技藝高妙，讓人折服，在很長一段時期關于山鬼的藝術創(chuàng)作乃是對李公麟作品的臨?。缓笮毂櫼鞣郊挤ㄟM入傳統(tǒng)繪畫，自此畫風一變；時至近代，繪畫境界逐漸大開，從用白描的勾畫趨向于色彩的彰顯和技法紛呈。這也提示我們，文學接受從根源上受之于文本，雖然時代和個人調(diào)和其中，但接受的基礎模式相對固定，歷經(jīng)百年，或有逸才斜出。

第三，博古通今，感于時事。對于《山鬼》的喜愛，除了它具有詩賦性的文學美，另外一個原因正是基于楚辭歷史遙遠，具有蘊藉深厚的特點。它是楚巫文化的縮影，隱含著朦朧的原始記憶，它也是愛國詩人的心靈戰(zhàn)歌，蘊含著崇高的家國情懷。文人畫的作者是學養(yǎng)深厚的士大夫，雖筆墨清淺卻有含義深刻的特點，在國家危難的時候，屈騷楚賦就在畫作家的心里發(fā)出振聾發(fā)聵的聲響。元代的趙孟頫，明清的陳洪綬、蕭云從，還是徐悲鴻和傅抱石無一不如此，在畫面之下張揚著如同屈原一般的精神魅力。

當年，傅抱石作“屈原圖”于1942年，“湘君、湘夫人圖”于1943年，正當抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時節(jié)，他在1943年在《湘夫人》中題道：“屈原《九歌》自古為畫家所樂寫……予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時慧出《楚辭》讀之：‘裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下！’不禁彼此無言。蓋此時強敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首頁數(shù)語為圖?！盵22]531又自注云：“抗日戰(zhàn)爭期間，抱石每歲詩人節(jié)，必寫屈原為紀念?！w所作乃屈子行吟澤畔意也?！盵23]123這樣的例子很多，足以表明畫家心跡。許結(jié)說：“歷代詩人讀騷，最重騷情的傳統(tǒng)與精神的承遞?！盵24]受感于時事，彰益氣節(jié)，屈作便成了極好的媒介。“表獨立兮山之上，云容容兮而在下”，“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”的山鬼傳遞了期而不得，悵怨不已卻堅貞如一的情愫，這種情感狀態(tài)是多少文士凄愴的心靈寫照。

四、結(jié)語

古代山鬼作品以白描和簡約設色為主，人物從容婉約，善于精細描摹，略為單一；而現(xiàn)代作品以水彩、油畫為主，表現(xiàn)大膽，勾勒人物外形美，作品多樣，不一而足，色彩駁雜，形象愈發(fā)突出；而重胸臆寫情懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)正在逐漸失落。同時我們也應該看到，在時代的差異下，技法推陳出新，山鬼繪畫的創(chuàng)作成果頗豐。無論是續(xù)寫古典的還是敷成現(xiàn)代，雅致清新還是濃烈剛健，遠古詩賦文化在兩千年后的土地上依舊繁榮，使得“楚辭”不必忍受漠視和孤獨。

詩歌的意義多種多樣，每個人對文本都有自己的理解，畫家依據(jù)自己的理解，捕捉其中被認為最深刻、最生動的部分進行構(gòu)圖，用線條和色彩進行強調(diào)，啟發(fā)我們再度發(fā)現(xiàn)詩意。考察詩畫的互文關系，不僅有助于我們了解中國傳統(tǒng)繪畫在楚辭和屈原題材選擇上的豐富性，更有助于深化楚辭和屈原接受史的研究。

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[責任編輯：劉自兵]

2017-04-14

彭紅衛(wèi)，男，三峽大學文學與傳媒學院教授。宋萬鳴，女，南開大學文學院碩士研究生。

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