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    明清時(shí)期民歌小曲調(diào)查研究

    2017-03-31 02:37:15黃明政四川綿陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院
    民族音樂(lè) 2017年1期
    關(guān)鍵詞:小曲民歌

    ■黃明政(四川綿陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院)

    明清時(shí)期民歌小曲調(diào)查研究

    ■黃明政(四川綿陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院)

    明清兩代是我國(guó)封建社會(huì)的末期,經(jīng)濟(jì)獲得高度發(fā)展。特別是明中葉以后,資本主義因素開(kāi)始萌芽,雖然它在封建制度的嚴(yán)重束縛下發(fā)展得很緩慢,但也在不斷壯大自己的勢(shì)力,使得城市經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展起來(lái)。

    隨著城市的繁榮和市民階層的擴(kuò)大,明清的民歌在繼承歷代傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上也獲得了空前蓬勃的發(fā)展,一方面農(nóng)村新的民歌隨著大量人口的流入而被帶到了城市,形成了民歌異常興盛的局面;另一方面,在民歌的基礎(chǔ)上演變出來(lái)的城市小曲也大量產(chǎn)生,漸漸得到民間藝人的加工,在藝術(shù)上進(jìn)一步成熟,引起了文人的注意。一些文人在看到這些民間創(chuàng)作時(shí),自然感到十分驚喜,也佩服人民群眾卓越的創(chuàng)造能力。于是,他們便學(xué)習(xí)民歌小曲,并開(kāi)始進(jìn)行大量的收集和編印工作。從明代中葉開(kāi)始,漸漸有民歌、小曲歌詞的刊本出現(xiàn)。明代文人所做的這一工作,在我國(guó)音樂(lè)史上是一個(gè)新的創(chuàng)舉。自此經(jīng)明代末期和清代出現(xiàn)的民歌、小曲的歌詞集和曲譜集,迄今為止,我們知道的就有10多種,如明萬(wàn)歷(1573~1620年)刊本《玉谷調(diào)簧》、《詞林一枝》,明天啟(1621~1627年)崇禎(1628-1644年)間吳縣馮夢(mèng)龍輯《掛枝兒》《夾竹桃》及《山歌》;清乾隆甲子(1744年)京都水魁齋刊行的《時(shí)尚南北雅調(diào)萬(wàn)花小曲》,清李調(diào)元輯解的《粵風(fēng)》,清道光八年(1828年)山東歷城華廣生編《白雪遺音》刊本等等。在這些民歌小曲集中,樂(lè)譜很少被記錄,絕大部分只存有歌詞。其中,明代的民歌、小曲歌詞有1000余首,清代的民歌、小曲歌詞有1700多首單曲和套曲。鄭振鐸說(shuō),他“昔曾搜集各地單刊歌曲近一萬(wàn)二千余種,也僅僅只是一斑。誠(chéng)然是浩如煙海,終身難望窺其涯岸”??梢韵胍?jiàn),以刊印的形式得到流行的只不過(guò)是其中的極小部分而已。

    明清民歌小曲極為豐富,新鮮多樣,生動(dòng)活潑,繼承和發(fā)展了歷代民間歌曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),并以真摯地抒發(fā)人民的真情實(shí)感和現(xiàn)實(shí)生活為顯著特色,具有高度的思想性和戰(zhàn)斗性,比較深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人民的思想感情,從而成為當(dāng)時(shí)人民群眾最喜愛(ài)的一種藝術(shù)形式,特別是在明中葉以后得到了很大的發(fā)展。從下面的文獻(xiàn)資料可略見(jiàn)明清民歌小曲的流傳盛況。如明人卓柯月說(shuō):“我明詩(shī)讓唐,詞讓宋,曲讓元,庶幾《吳歌》《掛枝兒》《打棗桿》《銀紐絲》之類,為我明一絕耳?!保麝惡曛T《寒夜錄》)明沈德符(1578~1642年)在《萬(wàn)歷野獲編》中稱小曲為“時(shí)尚小令”,他說(shuō):“元人小令,行于燕趙,后浸淫日甚。自宣正至成弘間,中原又行《瑣南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬?!袼鶄鳌赌嗄笕恕芳啊缎蜇浴贰栋诀蓣佟啡?,為三牌名之冠,故不虛也。自茲以后,又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲,然不如三曲之盛。嘉隆間,乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬,……比年以來(lái),又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲,其腔調(diào)約略相似。則不問(wèn)南北,不問(wèn)男女,不問(wèn)老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽(tīng)之。以至刊布成帙,舉世傳誦,沁入心腑?!帧渡狡卵颉氛撸衲媳痹~俱有此名,但北方惟盛《愛(ài)數(shù)落山坡羊》,……”因成化年間已有魯氏所刊《駐云飛》,故此文中所提《駐云飛》應(yīng)與《瑣南枝》等3曲并列。

    清劉廷璣在《在園雜志》中說(shuō):“小曲者,別于《昆》《弋》大曲也。在南則始于《掛枝兒》。……一變?yōu)椤杜朴瘛?,再變?yōu)椤蛾惔拐{(diào)》,再變?yōu)椤饵S鸝調(diào)》?!诒眲t始于《邊關(guān)調(diào)》,……再變?yōu)椤堆窖絻?yōu)》?!堆窖絻?yōu)》者,《夜夜游》也,或亦聲之余韻《呀呀喲》。如《倒板漿》《靛花開(kāi)》《跌落金錢(qián)》,不一其類。又有《節(jié)節(jié)高》一種。……”清李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》(1793年)中說(shuō):“……最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》、《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調(diào),以《劈破玉》為最佳。……又有黎殿臣者,善為新聲,至今效之,謂之‘黎調(diào)’,亦名‘跌落金錢(qián)’?!^之‘到春花’,又謂之‘木蘭花’;后以下河土腔唱《剪靛花》,謂之‘網(wǎng)調(diào)’。近來(lái)群尚《滿江紅》《湘江浪》,皆本調(diào)也。其《京舵子》《起字調(diào)》《馬頭調(diào)》《南京調(diào)》之類,……于小曲中加引子、尾聲,如《王大娘》、《鄉(xiāng)里親家母》諸曲;又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者,皆土音之善者也?!?/p>

    一些地方志的記載也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)民歌小曲的盛況:“歌謠,農(nóng)人有插秧歌,廠民有扯爐歌,皆以節(jié)勞,余則牧童唱山歌。慶元宵,有采茶歌及川調(diào),貴調(diào)之屬,其詞俚俗,操土音,盛此熙皞之一微也?!保ㄇ迩∪辍冻截G縣志》)

    民歌小曲包含的內(nèi)容非常廣泛,反映了廣闊的社會(huì)生活現(xiàn)象,涉及人民生活的各個(gè)領(lǐng)域,強(qiáng)烈地表達(dá)了人們的內(nèi)心情感,主要有以下幾方面的內(nèi)容:1.對(duì)農(nóng)民起義斗爭(zhēng)及其領(lǐng)袖人物的歌頌,如“吃他娘,著他娘,吃著不夠有闖王。不當(dāng)差,不納糧,大家快活過(guò)一場(chǎng)”(明吳麟征《吳忠節(jié)公遺集》卷三)?!俺笊呵蠛?,近來(lái)貧漢難存活。早早開(kāi)門(mén)拜闖王,管教大小都?xì)g悅?!保ㄇ逵?jì)六奇《明季北略》卷二三)??梢钥闯?,人民把闖王作為他們的救星,表達(dá)了廣大人民迫切的愿望和喜悅之情。又如清順治年間,山東棲霞縣農(nóng)民起義,當(dāng)時(shí)有一首民歌《于七抗清十二月》表現(xiàn)了起義軍的英勇豪邁,熱情地歌頌了起義軍的領(lǐng)袖人物于七。2.對(duì)尖銳階級(jí)矛盾與民族矛盾的揭露,如《赤日炎炎》:“赤日炎炎似火燒,野田禾稻半枯焦。農(nóng)夫心里如湯煮,公子王孫把扇搖?!庇秩纭陡淮褐{》:“富陽(yáng)江之魚(yú),富陽(yáng)江之茶。魚(yú)肥賣我子,茶香破我家。采茶婦,捕魚(yú)夫,官府拷掠無(wú)完膚。昊天何不仁,此地亦何辜!魚(yú)胡(何)不生別縣,茶胡(何)不生別都!富陽(yáng)山何日摧!富陽(yáng)江何日枯!山摧茶也死,江枯魚(yú)始無(wú)。于戲(乎)!山難摧!江難枯!我民不可蘇!”3.譴責(zé)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷剝削和對(duì)黑暗社會(huì)進(jìn)行揭露,如“奪泥燕口,削鐵針頭,刮金佛面細(xì)搜求,無(wú)中覓有!鵪鶉膆里尋豌豆,鷺鷥腿上劈精肉,蚊子腹內(nèi)刳脂油,虧老先生下手!”(明李開(kāi)先《一笑散》)又如“老天爺,你年紀(jì)大,耳又聾來(lái)眼又花,你看不見(jiàn)人,聽(tīng)不見(jiàn)話,殺人放火的享盡榮華,吃素看經(jīng)的活活餓殺。老天爺,你不會(huì)作天,你塌了吧!老天爺,你不會(huì)作天,你塌了吧!”(明艾衲居士《豆棚閑話·邊調(diào)曲兒》)前一首對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷剝削和壓迫進(jìn)行了無(wú)情的嘲笑和辛辣的諷刺,后一首則深刻地表達(dá)了人民群眾對(duì)黑暗社會(huì)的詛咒。4.對(duì)勞動(dòng)人民真摯、純樸愛(ài)情生活的歌頌,如“要分離,除非天做了地;要分離,除非東做了西;要分離,除非官做了吏。你要分時(shí)分不得我,我要離時(shí)離不得你;就死在黃泉,也做不得分離鬼”(明熊稔寰《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》卷一劈破玉《分離》)?!坝麑?xiě)情書(shū),我可不識(shí)字。煩個(gè)人兒,使不的!無(wú)奈何畫(huà)幾個(gè)圈兒為表記。此封書(shū)唯有情人知此意。單圈是奴家,雙圈是你。訴不盡的苦,一溜圈兒圈下去”(清顏?zhàn)缘隆赌奚牙m(xù)譜·寄生草》)。又如侗族民歌《妹相思》:“妹相思,妹有真心弟也知。蜘蛛結(jié)網(wǎng)三江口,水推不斷是真絲?!边@些都從一個(gè)側(cè)面反映了青年男女對(duì)自由戀愛(ài)生活的追求。5.對(duì)不合理的封建婚姻制度的反抗,如“乞娘打子好心焦,寫(xiě)封情書(shū)寄在我郎標(biāo)。有舍徒流、遷配、碎剮、凌遲,天大罪名阿奴自去認(rèn),教郎千萬(wàn)再來(lái)遭!”(明醉月子《吳歌·甘認(rèn)》)又如“富貴榮華,奴奴身軀錯(cuò)配他。有色金銀價(jià),惹得旁人罵。嗒,紅粉牡丹花,綠葉青枝又被嚴(yán)霜打,便做僧尼不嫁他”(《駐云飛·寶貴榮華》)。6.對(duì)下層勞動(dòng)人民苦難生活的反映,如安徽歌謠《鳳陽(yáng)花鼓》:“說(shuō)鳳陽(yáng),道鳳陽(yáng),鳳陽(yáng)本是好地方,自從出了朱皇帝,十年倒有九年荒。大戶人家賣騾馬,小戶人家賣兒郎,奴家沒(méi)有兒郎賣,身背花鼓走四方。”又如“世界上最苦苦不過(guò)的難挨餓,眼看著斷頓無(wú)米下鍋,是怎的,說(shuō)不餓來(lái)偏要餓。論住處,兩間房子倒有半間破,欲待揭借,沒(méi)人給我。要飯吃,暫且充饑不挨餓,怕只怕,陰天不下雨狗咬著”(清華廣生《白雪遺音·討飯》)。

    《粵風(fēng)》是我國(guó)明清時(shí)期廣西各族民間情歌集,是清代李調(diào)元根據(jù)前人早已輯錄的幾種民歌歌詞為之加進(jìn)注釋、匯集編輯而成的,書(shū)中除記載了粵地漢族情歌53首外,還收錄了瑤歌23首、俍歌29首、壯歌8首等部分少數(shù)民族的民歌歌詞,分別編為“睢陽(yáng)修和原輯”的《粵歌》,“濠水趙龍文原輯”的《瑤歌》,“東樓吳代原輯”的《苗歌》和“四明黃道原輯”的《僮歌》等4卷,每卷卷首還署有原輯者的名字。

    全書(shū)100多首情歌,歌詞極富民族特色,對(duì)愛(ài)情生活的方方面面都有反映,如相思、愛(ài)慕、追求、想念、失戀等。歌詞幾乎是日常口語(yǔ),大膽純樸、通俗直率;感情濃烈熾熱、質(zhì)樸真切,顯露無(wú)遺毫不掩飾,如瑤歌《思娘猛》的“思娘猛,行路也思睡也思;行路思娘留半路,睡也思娘留半床”等等。句式豐富多樣,長(zhǎng)短句兼用,既有五言、七言的四句體整齊句式,也有首句為三言、五言、七言的四句體非整齊句式;篇章結(jié)構(gòu)方面也有規(guī)可循,既有三、七、九、十二、十五句體的不對(duì)稱樣式,又有八句體的對(duì)稱樣式。在表現(xiàn)手法上,粵歌善于運(yùn)用雙關(guān)語(yǔ),而瑤歌、壯歌則喜用比興。在用韻方面,瑤歌韻律靈活、多樣,基本上無(wú)限制;而俍歌的韻律要求比較嚴(yán)格,它與一般歌謠多押尾韻不同,是既押尾韻,又押腰韻,且尾韻、腰韻互相為韻。

    在清初,還出現(xiàn)了一位重要的藏族詩(shī)歌作家——羅桑仁增·倉(cāng)洋嘉措(1683~1706年),他是第六世達(dá)賴?yán)?,是西藏最具代表性的民歌?shī)人,15歲以前曾度過(guò)了一段平凡的鄉(xiāng)村生活。由于西藏統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾紛爭(zhēng),斗爭(zhēng)激烈,只有二十幾歲的倉(cāng)洋嘉措便被統(tǒng)治集團(tuán)執(zhí)獻(xiàn)京師,“暴亡”于途中。他一生寫(xiě)了很多馳名中外感情細(xì)膩真摯的詩(shī)歌,留下了一部著名的《倉(cāng)洋嘉措情歌集》,其中一些比較優(yōu)秀的作品表現(xiàn)了一定的反封建、反宗教的思想,如“壓根兒沒(méi)見(jiàn)最好,也省得情思縈繞。原來(lái)不熟也好,就不會(huì)這般神魂顛倒”。“黑字寫(xiě)就的盟誓,雨水一浸就消退了。沒(méi)有寫(xiě)出的心跡,誰(shuí)也擦它不掉”。“背后的毒蛇雖狠,我絲毫不怕。前邊香甜的蘋(píng)果,拼命也要摘它”?!皭?ài)情如果真誠(chéng),便一生受用不盡。到死時(shí)佛鈴叮噹,只不過(guò)是自欺欺人”。

    從總體來(lái)看,現(xiàn)存書(shū)面所保存下來(lái)的明清民歌小曲,創(chuàng)作、記錄和編輯者的成分都比較復(fù)雜。其中有小部分可以肯定地說(shuō)是廣大勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作,但剩下的大部分可能是城市藝人、中下層市民等的作品,這些作品或多或少地注入了統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)或低級(jí)趣味的成分,離勞動(dòng)人民創(chuàng)造的反映現(xiàn)實(shí)生活、充滿生機(jī)的豐富多彩的民歌小曲的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn),因而這些作品并不能真正反映明清民歌小曲的全部面貌。城市藝人(如曲師顏?zhàn)缘碌龋?、封建御用文人(如馮夢(mèng)龍、華文彬等),他們的階級(jí)立場(chǎng)和欣賞趣味在編輯和創(chuàng)作中都是很重要的因素,會(huì)直接影響到作品的思想內(nèi)容。在得到刊行的民歌小曲中,絕大部分是有關(guān)男女愛(ài)情和私情的民歌小曲;其中除了有少數(shù)要求婚姻自由、反抗封建禮教和追求個(gè)性解放的優(yōu)秀作品外,絕大部分都或多或少帶有庸俗油滑的情調(diào),甚至是猥褻色情的成分。盡管如此,在明清兩代,南北各地都可以聽(tīng)到風(fēng)格獨(dú)具的民歌小曲聲,到處都可以不時(shí)地看到唱民歌小曲的動(dòng)人景象,這些都是不難想象的。

    民歌一般比較短小,有時(shí)用樂(lè)器伴奏,加了過(guò)門(mén),就成為小曲。小曲實(shí)際上是藝術(shù)化了的民歌,又叫雜曲、時(shí)調(diào)、俗曲等。小曲在形式上有大有小,有時(shí)甚至可以很長(zhǎng),如《河南曲子》中歌唱“林沖夜奔”故事的一曲《劈破玉》就有二百幾十小節(jié)之長(zhǎng)。清劉廷璣在《在園雜志》中說(shuō):“小曲者,別于《昆》、《弋》大曲也。”由此可見(jiàn),小曲之“小”與結(jié)構(gòu)的大小無(wú)關(guān),小曲是與戲曲相對(duì)的名稱,“小”只是指它的表演形式比較簡(jiǎn)單。

    小曲結(jié)構(gòu)形式可長(zhǎng)可短,變化相當(dāng)豐富,主要有以下幾方面的特點(diǎn):1.同一曲調(diào)的變體,即由某一基本曲調(diào)產(chǎn)生出多個(gè)變體,如由《寄生草》這一基本曲調(diào),就產(chǎn)生出了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛子寄生草》等多個(gè)變體。由此可知,為了表達(dá)某些比較復(fù)雜的內(nèi)容和思想感情,由某一曲調(diào)衍生出的多種變體也就產(chǎn)生了。2.把一個(gè)曲調(diào)的前部分與后部分拆開(kāi)應(yīng)用,中間插入其他曲調(diào)的形式。有人考證說(shuō),這可能是借鑒了元代的“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”。如《山坡羊頭》《山坡羊尾》《隨煞尾》《滿江紅尾》《賺尾》等等,曲調(diào)的這種用法為后來(lái)的某些說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的發(fā)展創(chuàng)造了條件。3.一個(gè)曲調(diào)反復(fù)運(yùn)用,即相同的曲調(diào)在旋律、節(jié)奏上前后產(chǎn)生一定的對(duì)比和變化,來(lái)表達(dá)一個(gè)比較復(fù)雜的事件。旋律、節(jié)奏每次的變化既符合新內(nèi)容的需要,又達(dá)到了全曲統(tǒng)一的要求,這種手法往往會(huì)收到比較好的效果,如《南詞》《西湖十景》等等。4.多個(gè)曲調(diào)連成一個(gè)套曲,這樣的例子很多,如《北寄生草》——《平岔》——《銀紐絲》—《寄生草尾》;《滿江紅》—《銀紐絲》—《起字調(diào)》—《亂彈》—《馬頭調(diào)》—《正調(diào)》等等。5.曲間或曲前、曲后加入說(shuō)白。6.曲間加入幫腔,即在一個(gè)主要曲調(diào)中加入一個(gè)附加部分,幫助主要曲調(diào)完成某種藝術(shù)形象的塑造,如《白雪遺音》中的《馬頭調(diào)帶把》,即指《馬頭調(diào)》加幫腔,其中的《拷紅其二》歌詞是用大小字體分別記寫(xiě)的。大字部分是歌詞的主要部分,是配合《馬頭調(diào)》主要腔調(diào)的部分;小字部分原來(lái)不屬于《馬頭調(diào)》歌詞的本身,是外加的,屬于幫腔的部分。

    小曲本身雖然還是一種僅供演唱的藝術(shù)歌曲,但它的形成和發(fā)展卻為說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)的發(fā)展提供了可借鑒的方法和技巧。如在《越劇》《錫劇》《甬劇》等地方戲曲中,都包含著利用小曲形式填詞的部分;又如在《四川清音》、北方《單弦牌子曲》等說(shuō)唱音樂(lè)中,也還保存著一些小曲的本來(lái)面貌。如果說(shuō),在某些情況下,民歌可以發(fā)展成為說(shuō)唱或戲曲的話,則較大型的小曲正代表著這種發(fā)展過(guò)程的中間階段,它們是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工的民歌,也是在孕育中尚未定型的說(shuō)唱或戲曲。

    《山門(mén)六喜》是流傳于江蘇無(wú)錫地區(qū)的一首較大型的小曲,這種形式也稱為牌子小曲,用琵琶伴奏,自彈自唱,傳授者是市民出身的無(wú)錫天韻昆曲社社長(zhǎng)吳畹卿(1847~1926年)。原抄本的標(biāo)題為“寄生草”,但口頭相傳也稱為“山門(mén)六喜”。在牌子小曲中,“六喜”是指由六首民間小曲組成的一個(gè)套曲而言,目前已知其中三首小曲的名稱(《寄生草》《山歌》《剪剪花》),還有3首未知。在用小曲牌名稱呼一個(gè)套曲時(shí),一般常只用多個(gè)組成小曲中最重要的一個(gè)曲牌——大多時(shí)候是第一個(gè)曲牌作為全曲的總稱,所以本曲也可稱為《寄生草》。

    本曲的歌詞是根據(jù)《水滸傳》描寫(xiě)魯智深在五臺(tái)山上醉打山門(mén)的一段故事編成的。魯智深在五臺(tái)山削發(fā)為僧是為了避難,而不是為了出家為僧之后能夠以正智實(shí)證菩提,求得佛菩薩等的果位。因此,他根本不是佛門(mén)弟子,也做不得佛門(mén)弟子,對(duì)于這一點(diǎn)他自己是非常清楚的。歌詞一方面用“西天活佛今何在”表達(dá)了魯智深的反宗教傾向;另一方面從“偈言四句牢記在胸懷”起,卻又強(qiáng)調(diào)了宗教的權(quán)威性,把魯智深描寫(xiě)成了一個(gè)馴服的宗教信徒,但在遇到酒之后,他就把這一切忘得一干二凈,大現(xiàn)原形了。這些正刻畫(huà)了魯智深在宗教問(wèn)題上既矛盾又妥協(xié)的性格。最后,他上的依然是梁山,當(dāng)一名農(nóng)民起義軍的首領(lǐng),而不是上“靈山”當(dāng)一尊佛菩薩。

    本曲的音樂(lè)具有江南地區(qū)的風(fēng)格,曲調(diào)與歌詞的結(jié)合相當(dāng)妥帖,隨著故事情節(jié)的展開(kāi),前后六曲之間還運(yùn)用了自然轉(zhuǎn)調(diào)的手法,共用了兩種調(diào)性,一、二曲是A宮調(diào)系統(tǒng)的商調(diào)式和羽調(diào)式;三至六曲是D宮調(diào)系統(tǒng)上的各調(diào)式。整首曲子多次運(yùn)用切分節(jié)奏和上、下行的旋律發(fā)展方法,音樂(lè)跌宕起伏、迂回縈繞、曲折多變,以第三者的敘述唱出了幾個(gè)不同性格的人物。第一曲描述魯智深雖然被迫遁入空門(mén),但全然不信佛;第二曲寫(xiě)酒家口唱山歌兜攬生意,此曲的加入使全曲更為生動(dòng),一個(gè)賣酒者的形象活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在聽(tīng)眾面前;第三曲突然轉(zhuǎn)入下宮調(diào),唱出魯智深豪邁而粗獷的性格,然后酒家以較輕松的節(jié)奏道出不賣酒的托詞;第四曲唱魯智深酒醉后大打出手,打毀山門(mén);第五、六曲用較飄逸的音樂(lè)風(fēng)格,寫(xiě)長(zhǎng)老將魯智深趕出五臺(tái)山和魯智深離去的情景。這首曲子雖然不是很長(zhǎng),卻用音樂(lè)表現(xiàn)出了幾個(gè)不同人物的形象,這說(shuō)明我國(guó)民間音樂(lè)的發(fā)展在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了相當(dāng)高的水平。該曲雖然有一些市民階層的思想,但在當(dāng)時(shí)流傳也較廣泛,頗具影響力,算得上是清代小曲中的佳作。

    小曲伴奏樂(lè)器的數(shù)量多寡不一,南北各異,種類繁多,靈活性強(qiáng),清代李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中談到揚(yáng)州地區(qū)的小曲時(shí)說(shuō):“以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌。”流行在南方的《山門(mén)六喜》《三陽(yáng)開(kāi)泰》《昭君》等小曲都是由一人自彈自唱且用琵琶伴奏;流行在北方的《岔曲·掃松下書(shū)》的伴奏由兩人完成,伴奏樂(lè)器是三弦和八角鼓,演唱者自己演奏八角鼓,另一人彈奏三弦。而山東淄川地區(qū)唱《聊齋俚曲》時(shí)所用伴奏樂(lè)器比較靈活,較早時(shí)期是用三弦伴奏,1897年左右也有一邊唱,一邊自己打著“撒拉金”(用一串竹板與一塊竹板相互敲擊)作為伴奏,后來(lái)也有人用三弦、墜琴、四胡等樂(lè)器伴奏。

    明沈?qū)櫧棥抖惹氈?曲運(yùn)隆衰》(1639年)篇講到“北調(diào)”時(shí),說(shuō):“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲,彼之蓁、箏、渾不似諸器者,彼俗尚存一二,其悲凄慨慕,調(diào)近于商,惆悵雄激,調(diào)近正宮,抑且絲揚(yáng)則肉乃低應(yīng),調(diào)揭則彈音愈渺,全是子母聲巧相鳴和;而江左所習(xí)《山坡羊》,聲情指法,罕有及焉。雖非正音,僅名‘侉調(diào)’,然其愴怨之致,所堪舞潛蛟而泣嫠婦者,猶是當(dāng)年逸響云。”作者把南北曲看作“正音”,把小曲看作“散種”。他闡述了兩大要點(diǎn):1.北方小曲所用的伴奏樂(lè)器,有拉弦樂(lè)器蓁、彈弦樂(lè)器箏和渾不似。2.北調(diào)的伴奏往往不是隨唱腔演奏,而是運(yùn)用對(duì)位形式奏出“托腔”(與歌腔形成鮮明對(duì)比的伴奏音調(diào))來(lái)豐富曲調(diào)的色彩。這種鮮明的對(duì)比手法,在小曲的伴奏技法上無(wú)疑是一種創(chuàng)造性的發(fā)展與革新。

    《霓裳續(xù)譜》是清代王廷紹點(diǎn)訂的,其中《萬(wàn)壽慶典》中的每首曲子后都附有伴奏樂(lè)器,樂(lè)器數(shù)量、種類不盡相同,二十一首作品中所用的全部樂(lè)器包括:笙、笛、鼓板、堂鼓、鏜、拍、絲弦、弦子、板、簫、琵琶、胡琴、木魚(yú)、彈琴、洋琴、提琴、手鑼、小鈸、拉琴等。

    總之,小曲的伴奏樂(lè)器難以一一歸納總結(jié)。但一般說(shuō)來(lái),南方多用琵琶、弦子、月琴、檀板等,北方多用三弦、八角鼓、墜琴、四胡、勻板、月鼓、軋箏等。

    最后,需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是:我們?cè)谘芯棵髑迕窀栊∏鷷r(shí),也不能求全責(zé)備封建文人等對(duì)廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)造的作品的篡改和歪曲,因?yàn)檫@是由他們的階級(jí)立場(chǎng)和封建意識(shí)所決定的,更重要的是我們要從這些記錄下來(lái)的作品中尋求其真實(shí)的本質(zhì)思想,還人民群眾創(chuàng)造的民歌小曲的本來(lái)面貌,以期傳承后世,我想這也是我們研究的目的之一。

    [1]金文達(dá).中國(guó)古代音樂(lè)史[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1994.

    [2]陳應(yīng)時(shí),陳聆群.中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史[M].北京:高等教育出版社,2006.

    [3]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1981.

    [4]劉秉義.中國(guó)音樂(lè)通史概述[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2003.

    [5]劉再生.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述(修訂版)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2006.

    [6]肖常緯.中國(guó)民族音樂(lè)概述[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,1999.

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