王灼《碧雞漫志》的歌曲史研究

翟冬倩

摘要：歌曲是歷史音樂的主要形態(tài)，歷史悠久，演創(chuàng)形態(tài)多樣。值得注意的是，直到宋代，才有對(duì)我國歌曲歷史進(jìn)行梳理和總結(jié)，而詳論歌曲遷化與變衍者，非蜀人王灼莫屬。通過對(duì)《碧雞漫志》的研究，指出王灼歌曲史研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)。王灼依據(jù)史料，劃分我國歌曲從遠(yuǎn)古至宋代發(fā)展為階梯式演進(jìn)的3個(gè)階段，總結(jié)兩種演創(chuàng)方式“以辭定樂”和“以樂定辭”對(duì)其發(fā)展影響重大。前者依“詩言志”傳統(tǒng)發(fā)展，后者承“永依聲”路線伸延。王灼《碧雞漫志》的歌曲史觀：恢復(fù)先秦“古歌”為代表的“以辭定樂”雅正傳統(tǒng)，同時(shí)也希冀繼承和維護(hù)后來建立的韻體詩歌“曼聲唱字”的傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：歌曲歷史；《碧雞漫志》；演創(chuàng)方式；以辭定樂；以樂定辭

中圖分類號(hào)：J609.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2017）01-0030-06

歌曲，是音樂基本的樣態(tài)，亦是歷史中普遍現(xiàn)象，貫穿音樂的整個(gè)歷史。然而歌曲史的研究，專門者不多，成果亦非豐厚，與其地位極不匹配。②其實(shí)，我國宋代早有歌曲史研究，王灼《碧雞漫志》即其一。在《碧雞漫志》首卷中，王灼做了兩項(xiàng)重要工作：一是梳理并概述了我國歌曲從先秦至宋代的發(fā)展，提出梯度式的發(fā)展模式；二是劃歌曲發(fā)展為3個(gè)階段，并對(duì)其現(xiàn)象條分縷析，提出理據(jù)。他在“歌曲緣起”及“歌詞之變”部分的梳理和論述中，還反映出宋人對(duì)歌曲歷史的獨(dú)特理解。

一、歷史歌曲的梯度式發(fā)展

《碧雞漫志》，王灼撰于南宋紹興年間，是一部系統(tǒng)的音樂和詞學(xué)專著，涉及中國音樂史、文學(xué)、戲劇、聲詩、曲子詞等問題，同時(shí)亦涉及歌曲史研究。該書總五卷，卷一討論上古至唐宋歌曲的發(fā)展與遞變，卷二系統(tǒng)評(píng)論唐末宋初的詞人創(chuàng)作，卷三至卷五則為考辨唐以來的29個(gè)燕樂曲調(diào)名，并有題解。王灼在卷首“歌詞之變”一節(jié)中，記述上古至中唐各代歌曲的演變，歷唐虞、西漢、晉魏、隋代、李唐5個(gè)時(shí)期，并將其劃分出古歌、古樂府和今曲子3個(gè)歷史階段。如其所云：

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，余波至西漢末始絕。西漢時(shí)，今之所謂古樂府者漸興，晉魏為盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調(diào)并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則妙矣，士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。后世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫亦多不知歌詞之變。

在此，王灼提出我國歌曲流變及梯度式發(fā)展的3個(gè)階段，其情形圖示如下：

王灼認(rèn)為，歌曲發(fā)展第1階段是“古歌”階段，其延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，從唐虞至西漢末。此時(shí)，人們作歌聲律無規(guī)矩可言，有感而發(fā)，后才協(xié)以聲律，如虞舜時(shí)期的《賡歌》《九功》《南風(fēng)》《卿云》等，后來兩周時(shí)期《詩經(jīng)》都屬此類。在此階梯中，歌曲以“詩”為主，依“先詩后樂”演創(chuàng)，詩、歌一體，如《尚書·堯典》所云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@一階段反映了以“志意”為先，“詠唱”在后的“古歌”演創(chuàng)模式。

第2階段是“古樂府”階段，由漢初至李唐時(shí)期。秦漢已降，仍有古歌《鹿鳴》《騶虞》及《房中樂》一類延續(xù)，而項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》亦屬此類，歸屬不定聲律的嗟嘆之聲。這一傳統(tǒng)直至西漢末才結(jié)束，然漢文帝（劉恒），“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意慘凄悲懷”，歌曲演創(chuàng)有新變，已與“詩言志”傳統(tǒng)有別。后武帝立樂府，“采詩夜誦，有趙代秦楚之謳”，搜采各地民歌，加工演創(chuàng)，包括漢時(shí)“三調(diào)歌辭”皆屬此“新聲”，即王灼所說“古樂府”。“古樂府”這一脈為隋代承繼，以華夏正聲名義并入清樂，至李唐時(shí)才最終消亡。

第3階段是“今曲子”階段，自唐中葉至宋代。唐代有樂府詩，雖為詩，但多不唱，徒有詩名而已，而當(dāng)時(shí)流行的《竹枝》《浪淘沙》《楊柳枝》之屬則為“古樂府”余音。王灼認(rèn)為唐元稹《樂府古題序》所云“分詩與樂府為兩科”便是時(shí)人歌曲觀念改變的重要標(biāo)志。至隋唐，華夏音樂與胡樂高度融合后，出現(xiàn)巨大變化，音樂更靡麗，其中“曲子詞”異軍突起，并延續(xù)至宋代，成為隋唐以來歌曲的代表。為此，王灼認(rèn)為，歌曲發(fā)展的最大變化在演創(chuàng)方式之變：歌曲自“古歌”始，是“先詩后聲”，聲律從之，西漢末該傳統(tǒng)消逝；而自漢初始，有了“先曲后詩”之作；至隋唐出現(xiàn)“曲子詞”，歌曲的聲辭關(guān)系倒轉(zhuǎn)。因“曲子詞”為宋詞前身，故王灼以“今曲子”名之。正是看到了“今曲子”在其中所起的決定作用，王灼將其作為劃分歌曲歷史發(fā)展第3階段的標(biāo)桿。

由此看來，我國古代歌曲這3個(gè)梯度式發(fā)展，實(shí)為歌曲演創(chuàng)方式即聲辭關(guān)系之不同所導(dǎo)致。從其交接時(shí)間看，我國古代歌曲發(fā)展并未出現(xiàn)明顯“斷層”，而是梯度性和交叉性的，可見歌曲的變化過程是漸進(jìn)的，各階段并無絕對(duì)化的時(shí)間切割。“古歌”階段是聲律隨歌辭發(fā)展，先辭后樂，抒發(fā)其志意與情感；“古樂府”階段采以民歌曲調(diào)，后宮廷演創(chuàng)慢慢向以樂為主靠攏。劉勰《文心雕龍》明確說：“樂府者，聲依永，律和聲也?！笨傮w說，樂府演創(chuàng)仍秉承“先辭后樂”的傳統(tǒng)，其后的“今曲子”，演創(chuàng)方式有了巨大不同，“先樂后辭，依聲填詞”成為演創(chuàng)的主流。王灼所言“后世風(fēng)俗益不及古”，明確表達(dá)了他的看法，認(rèn)為“今曲子”不合古法，亦無古韻。

二、歌曲創(chuàng)作之“聲辭關(guān)系”

“聲辭關(guān)系”在歌曲的創(chuàng)作中有兩種體現(xiàn)方式：一是“以辭定樂”，指先有歌詞（詩），再據(jù)此配樂；二是“以樂定辭”，指先有曲爾后據(jù)此曲聲填詞。

關(guān)于“聲辭關(guān)系”，王灼在《碧雞漫志》卷一日：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也?！彼J(rèn)為歌曲源于人內(nèi)心，即源于“情”，而非源于“物”，是心中志意，是情動(dòng)于中而嗟嘆不足之表達(dá)，更是詩之“永言”形式。由此可見，王灼秉承了傳統(tǒng)儒家詩樂觀念。王安石亦曰：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！笨梢娝稳肆?chǎng)多強(qiáng)調(diào)“以辭定樂”，堅(jiān)守傳統(tǒng)的歌曲演創(chuàng)方式。

對(duì)此，王灼有進(jìn)一步論述：“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名日樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲。今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。”可見，唐宋歌曲的變化關(guān)鍵在于演創(chuàng)方式的不同。宋代的“樂府”，先定音律，歌詞從之，是“以樂定辭”，王灼認(rèn)為“倒置甚矣”，這恰恰印證了古歌是先有詞，再據(jù)此配樂，即依“以辭定樂”方式演創(chuàng)。王灼提及“士大夫又詩與樂府作兩科”，然此“樂府”非彼“樂府”也。古人樂府詩用“以辭定樂”傳統(tǒng)來加以演創(chuàng)，至宋代，詞人雖沿襲舊名而稱曲子詞為“樂府”，但實(shí)質(zhì)已不同，根本不同涉及“以樂定辭”，即在于曲辭關(guān)系和演創(chuàng)方式。為此，王灼加以區(qū)分，“今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也”，即由傳統(tǒng)演創(chuàng)的“樂府”為“古樂府”。

早在中唐，元稹《樂府古題序》中便提到兩類以“人樂”方式區(qū)分詩之流的標(biāo)準(zhǔn)。一類是“在音聲者”之“歌”，為操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)8名，它們皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂，多與儀式有關(guān)，其演創(chuàng)方式是“由樂以定詞，非選詞以配樂”，即“以樂定辭”。另一類是“屬事而作”之“詩”，為詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇9名，皆屬“詩”，其演創(chuàng)方式是“采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”，即“以辭定樂”。王灼對(duì)此評(píng)論云：“微之分詩與樂府作兩科，固不知事始，又不知后世俗變。凡十七名皆詩也，詩即可歌，可被之筅弦也。元（稹）以八名者近樂府，故謂由樂以定詞；九名者本諸詩，故謂選詞以配樂。今樂府古題具在，當(dāng)時(shí)或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法。習(xí)俗之變，安能齊一?！蓖踝撇⒉徽J(rèn)同將詩、樂府（歌）類分為二的做法，認(rèn)為“凡十七名皆詩也，詩即可歌”，即二者本為同源，以人樂方式的不同區(qū)分歌、詩之異，是“固不知事始，又不知后世俗變”。這充分反映了王灼等北宋文士觀念中，“詩”之如何入樂被看成是符合不符合“古制”、雅樂，以及正與不正的原則性問題。王灼所持態(tài)度從根本上否定了“以樂定辭”的演創(chuàng)方式，這顯示了在詞樂興盛背景下，以王灼為代表的宋代文人對(duì)傳統(tǒng)“詩樂”的維護(hù)，其實(shí)質(zhì)也是對(duì)“禮樂”傳統(tǒng)的堅(jiān)持。

三、歌曲發(fā)展的兩個(gè)傳統(tǒng)

從《碧雞漫志》看，中國歌曲的發(fā)展深受2個(gè)傳統(tǒng)影響，即：遠(yuǎn)古產(chǎn)生和秦漢繼承的“以辭定樂”階段，代表著“詩言志”的傳統(tǒng)；從漢初始至唐宋被人們采納的“以樂定辭”階段，代表著“永依聲”的傳統(tǒng)。這兩個(gè)傳統(tǒng)，其實(shí)質(zhì)在于兩種“演創(chuàng)”方式的差別。

南朝伊始，一種新的演創(chuàng)方式了吸引了人們的目光，沈約即注意到漢世“街陌謠謳”和晉宋“吳哥雜曲”這兩類音樂?！端螘分尽分械溃骸胺泊酥T曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也?！痹谶@里，“以辭定樂”是以“始皆徒哥，既而被之弦管”來表述的，其標(biāo)志是為漢世“街陌謠謳”和“吳哥雜曲”配樂；而“以樂定辭的方式”是以“又有因弦管金石，造哥以被之”來表述的，其標(biāo)志是“魏世三調(diào)哥詞”的創(chuàng)作。從《宋書·樂志》看，魏晉時(shí)期已出現(xiàn)這兩種演創(chuàng)方式并存的局面。但王灼對(duì)此做了更仔細(xì)的考察，“然中世亦有因筅弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作三調(diào)歌辭，終非古法”，他認(rèn)為早在西漢文帝時(shí)，“永依聲”的方式已經(jīng)出現(xiàn)，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌和曲也?！薄耙懈琛北闶且袠非璩?，是“以樂定辭”的創(chuàng)作方式，指先有樂曲，再據(jù)樂曲聲調(diào)配詞演唱。至魏晉時(shí)期，“以樂定辭”方式繼續(xù)發(fā)展，《晉書·樂志》云：“三祖紛綸，咸工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。是以王粲等各造新詩，抽其藻思，吟詠神靈，贊揚(yáng)來饗?！笨梢?，這種方式曹魏時(shí)已比較流行，魏祖及王粲等人對(duì)樂歌曲調(diào)改動(dòng)不多，而主要的工作是據(jù)曲調(diào)改造其辭，各造新詩。如《樂府詩集》中所存《子夜歌》一調(diào)，晉宋齊歌辭便有42首之多，《子夜四時(shí)歌》一調(diào)，晉宋齊辭更多達(dá)75首。另一個(gè)值得關(guān)注的是曲調(diào)中和、送聲的出現(xiàn)，這不僅增加歌詞音調(diào)的繁復(fù)性，也從另一側(cè)面體現(xiàn)了“重聲不重義”的演創(chuàng)現(xiàn)象的存在，并說明音樂中曲調(diào)的地位是有所上升的，“依聲”逐漸成為有價(jià)值的一種音樂演創(chuàng)方式?？梢哉f，南朝的歌曲演創(chuàng)進(jìn)一步強(qiáng)化了這種“依聲作歌”的做法。

隋唐以來，“依聲填詞”漸成風(fēng)氣。傳至宋代，帝王和文士都越發(fā)對(duì)這種“以樂定辭”的做法情有獨(dú)鐘?！端螘?huì)要輯稿》載：“崇寧五年九月二十六日，詔：‘大樂新成，將薦祖考，其神宗本室與配位樂章，朕當(dāng)親制，以伸孝思追述之志?？闪畲箨筛瓤级ㄗV調(diào)聲以進(jìn)?！笨芍?dāng)時(shí)樂歌先由大晟府制定曲調(diào)，如遇重要樂歌，甚至由皇帝（徽宗）親自作樂章歌辭?！端问贰分尽吩疲骸敖乐畼?，曲不協(xié)律，歌不擇人，有先制譜而后命辭?！标懹卧谄洹堕L(zhǎng)短句序》中明確說：“千余年后，乃有倚聲制辭，起于唐之季世?！庇秩~夢(mèng)得云：“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)。”可見，有新創(chuàng)曲調(diào)不斷供作者填詞使用，而“以樂定辭”的演創(chuàng)技法也日臻復(fù)雜，特別是兩宋之交，朝廷希冀通過禮樂建設(shè)或籌備大樂來一統(tǒng)人心，故對(duì)曲調(diào)是否雅正，樂曲是否合古調(diào)十分重視，大大超過對(duì)歌辭的關(guān)注。這樣，在重“聲”不重“辭”的背景下，“依樂定辭”現(xiàn)象愈發(fā)普遍，一種“歌不永言”的新傳統(tǒng)逐漸穩(wěn)固并確立起來。

四、宋人的詩樂觀念

“以樂定辭”的傳統(tǒng)在宋代可謂發(fā)展到頂峰，然因宋代雅樂復(fù)興，特別是雅儒文化精神的確立，使得宋代文人所秉承之“崇雅重古”理念影響到歌曲的發(fā)展。朱熹《朱子語類》云：

或問：“詩言志，聲依永，律和聲。”曰：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長(zhǎng)短，各依他詩之言語，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去和腔子。豈不是倒了！卻是永依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得人?！?/p>

又云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。”祝穆《古今事文類聚續(xù)集·歌曲源流》云：

而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于時(shí)，才士始依樂工拍擔(dān)之聲，被之以辭；句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之聲依永之理也。脫脫《宋史·樂志》云：

（紹興四年）國子丞王普言：按《尚書·舜典》命夔曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！鄙w古者既作詩，從而歌之，然后以聲律協(xié)和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協(xié)，且與俗樂無異。乞復(fù)用古制。

以上種種記述表達(dá)了宋文人對(duì)眼下“以樂定辭”演創(chuàng)方式的不滿，力求恢復(fù)“始皆徒哥，既而被之弦管”“選詞以配樂，非由樂以定詞”這種“以辭定樂”的“古歌”傳統(tǒng)。自古以來，詩樂的這種“辭先樂后”的聲辭結(jié)合方式形成了我國早期主流的歌曲創(chuàng)演特點(diǎn)，后來受儒家“文以載道”觀念影響和文人染指，其歌曲的文學(xué)性功能陡然提升，音樂與文辭逐漸形成分途發(fā)展的態(tài)勢(shì)。至宋代雅樂復(fù)興，文士又多推崇儒家詩樂以為時(shí)尚，故與詩樂復(fù)有聚合。由于詩之格律與樂調(diào)的結(jié)合并非完美，“永依聲”的出現(xiàn)卻為此提供了一條解決之道，詩樂因而又多了由添加“泛聲”“虛字”而成的“依聲填詞”方式，但因“辭義”和“樂義”孰重孰輕涉及音樂、文學(xué)主旨之問題，并引發(fā)辭、樂關(guān)系中一系列問題而始終難以協(xié)調(diào)。

從程序看，“以辭定樂”是先有辭作，后據(jù)辭譜曲，這需要文人與樂工的分工和合作。故樂工度曲，當(dāng)從屬于文人的文辭。文人主導(dǎo)和程序上辭作的優(yōu)先，既反映了文人與樂工不同的社會(huì)身份，也反映了二者的關(guān)系。由于唐時(shí)曲子詞漸興，胡夷里巷之曲漸成時(shí)髦，文人作詞不得不依從樂工曲調(diào)來考量其平仄聲韻，以求合樂。從這一角度看，“詩言志，歌永言”思潮在宋代的復(fù)興，實(shí)質(zhì)上是文人雅士力求恢復(fù)其音樂活動(dòng)之主導(dǎo)地位。

此外，宋代傳統(tǒng)不同于唐代，唐代是“樂府、聲詩并著”，而宋代則是“吟詩唱曲”?！耙髟仭笔撬未霈F(xiàn)的新風(fēng)尚。它既不同于唐代的“樂府”，也不同于唐代的“聲詩”；不同于“樂府”，是宋人想恢復(fù)“詩言志”之“古歌”創(chuàng)演傳統(tǒng)，不同于“聲詩”，則是宋人想與“胡夷里巷之曲”劃清界限，以追尋周代“雅言”傳統(tǒng)。沈括說：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律?！蓖踝埔嘣疲骸坝姥约丛娨?，非詩外求歌也?！绷?，鄭樵也說：“詩在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競(jìng)歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”吟詠以文為主，聲調(diào)皆依從抑揚(yáng)頓挫之字聲?？梢?，宋代文人“吟詩”，與“詩言志，歌詠言”有異曲同工之妙，是“古歌”傳統(tǒng)的宋代表達(dá)。而宋代“唱曲”，則與“吟詠”相對(duì)，多由樂工伎人為主，流行于街陌里巷，所唱聲調(diào)以曲聲為主，依從曲調(diào)旋律和歌唱者習(xí)慣。孟元老《東京夢(mèng)華錄》載：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。”而歌者也當(dāng)“玉人檀口，語嬌聲顫”。由此可知，“唱曲”屬因聲度詞，多長(zhǎng)短句類，這既不合文人“聲詩”的傳統(tǒng)，亦非“因聲度曲”之“古歌”傳統(tǒng)。“吟詩”和“唱曲”的存在，表明宋代古今歌曲不同演創(chuàng)傳統(tǒng)的對(duì)立，以及雅俗不同社會(huì)身份的對(duì)立。雙重的對(duì)立，既與“歌曲”的歷史傳統(tǒng)有關(guān)，也與“社會(huì)”的文化傳統(tǒng)有關(guān)。這就是宋代“歌曲”不同于唐代“樂府、聲詩并著”，而形成宋代自己獨(dú)有特點(diǎn)的重要原因。正是由于“樂府”（所代表的胡夷里巷之曲）的新傳統(tǒng)，日益沖擊著“聲詩”（所代表的漢語雅言詠詩）的舊傳統(tǒng)，所以宋代文士主張恢復(fù)“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)。從文人詩樂觀來看，雖然“以辭定樂”確實(shí)是前代流傳下的正統(tǒng)，但“雅樂復(fù)興”也是宋文人追求的另一古代正統(tǒng)。在此情形下，王灼清醒認(rèn)識(shí)到，詩樂結(jié)合發(fā)展中“曲”“辭”各自的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力是無法抑制與阻擋的。

或曰：古人因事作歌，輸寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無定句；因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重……雖然，古今所尚，治體風(fēng)俗，各因其所重，不獨(dú)歌樂也。古人豈無度數(shù)？今人豈無性情？用之各有輕重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人復(fù)生，恐未能易。

他再次提醒人們，古人作歌之初，歌無定句，句無定聲，并非像宋代這樣要考慮曲調(diào)節(jié)拍。古人認(rèn)為節(jié)拍只是自然之度數(shù)，因事之感，發(fā)而作詩，抒寫心意，喜怒哀樂，隨意而作，意盡而止。歌曲既無字句數(shù)量之限制，亦無固定的聲調(diào)。而宋人所作曲子詞是依據(jù)曲調(diào)節(jié)拍來填詞創(chuàng)作，致使“今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損”。也就是說宋人作歌，其音節(jié)曲調(diào)皆有一定的程式規(guī)范，都定句定聲，一字一拍，力求曲調(diào)與字聲的完美結(jié)合，具有很高的格律化要求。王灼對(duì)此有雙重反思：一方面認(rèn)為“今人固不及古”，主要指“聲”“辭”演創(chuàng)兩個(gè)方面都不及古人；另一方面又認(rèn)為古今有別，應(yīng)該看到“古今所尚，治體風(fēng)俗，各因其所重”的不同之點(diǎn)。可見，王灼對(duì)歌曲的發(fā)展與變化有比較清楚和客觀的認(rèn)識(shí)，可以說這是隋唐以來治體與風(fēng)俗的變化和詞樂相配自身變化所帶來的必然結(jié)果?！肮湃素M無度數(shù)？今人豈無性情”，只是古今用之各有輕重罷了，歸根究底還是“古今所尚，治體風(fēng)俗，各有所重”。從古到今，治體與風(fēng)俗的變化無法齊一，王灼清楚地意識(shí)到此點(diǎn)，故說：“今所行曲拍，使古人復(fù)生，恐未能易”。即使令古人復(fù)生，也無法改變“定句定聲”這一歷史潮流。

以上情況表明，宋代“聲辭”結(jié)合之法與傳統(tǒng)詩樂觀的對(duì)立，實(shí)際上是文學(xué)與音樂在發(fā)展道路上的分途、互融，再各自發(fā)展的這樣一種歷程。宋人對(duì)“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)的推崇，其實(shí)質(zhì)不僅是希望恢復(fù)文人音樂觀念的主導(dǎo)地位，更是在繼承和維護(hù)傳統(tǒng)韻體詩歌“曼聲唱字”傳統(tǒng)和雅樂傳統(tǒng)的思想。這或許就是包括王灼在內(nèi)的宋代文人考察歌曲歷史、討論歷史階段和發(fā)展、關(guān)注“辭曲”演創(chuàng)關(guān)系與矛盾的一種緣由和更深一層的原因。

責(zé)任編輯：李姝