《快樂(lè)大本營(yíng)》傳播模式中的后現(xiàn)代主義審美特征

李艷霞

【摘要】后現(xiàn)代主義打破傳統(tǒng)、反對(duì)理性、消解中心、追求非理性，對(duì)當(dāng)代文藝走向和大眾審美影響巨大?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》傳播模式中帶有明顯的后現(xiàn)代主義審美特征，主體消失的“零距離”模式，深度消失的“娛樂(lè)至上”模式，追求游戲和語(yǔ)言的狂歡，同時(shí)采用拼貼和戲仿制造荒誕感、幽默感，增添娛樂(lè)效果。這也正是這檔娛樂(lè)節(jié)目得以廣泛傳播，受眾群體增多，長(zhǎng)盛不衰的重要因素。

【關(guān)鍵詞】快樂(lè)大本營(yíng)；傳播；后現(xiàn)代主義；審美

當(dāng)下，許多娛樂(lè)節(jié)目受到大眾狂熱的追捧，收視率直線飆升，為整個(gè)電視臺(tái)的經(jīng)濟(jì)收入、影響力以及更大的發(fā)展提供了契機(jī)。這種現(xiàn)象是大眾傳播的娛樂(lè)功能決定的。心理學(xué)家威廉·斯蒂芬森在《傳播的游戲理論》中提出：“傳播的目的不是完成任何事情，而只是一種滿足感和快樂(lè)感的部分，因此傳播的功能只在滿足人的娛樂(lè)需求……回到愉快的狀態(tài)之中?！盵1]所以，根據(jù)新媒體時(shí)代受眾“娛樂(lè)、狂歡、消遣”的需求，在激烈的電視節(jié)目市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，迎合受眾的口味“按需供給”，這樣的傳播理念可以為電視臺(tái)贏得巨大的經(jīng)濟(jì)效益。同時(shí)，這種娛樂(lè)至上的審美價(jià)值也反過(guò)來(lái)影響了更多的受眾群體改變或者重塑自己的價(jià)值觀，加入到這個(gè)大眾狂歡的節(jié)目中?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》緊抓大眾傳播的核心功能，成為獲勝者。

《快樂(lè)大本營(yíng)》自1997年播出至今，收視率一直居高不下，長(zhǎng)盛不衰，創(chuàng)造了收視神話，成了湖南衛(wèi)視的看家寶，曾經(jīng)在全國(guó)刮起了“快樂(lè)旋風(fēng)”，成為國(guó)內(nèi)眾多綜藝類(lèi)節(jié)目中首屈一指的王牌節(jié)目。主持人以何炅、謝娜、李維嘉、杜海濤、吳昕等五人組成的“快樂(lè)家族”擔(dān)任，其中以何炅為核心，五人在舞臺(tái)上各具風(fēng)格，各顯神通，獲得了超高的人氣，尤其在年輕觀眾群體中的影響力更為明顯。2013年由“快樂(lè)家族”領(lǐng)銜主演的電影《快樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》票房收入突破人民幣1.5億元，取得當(dāng)周?chē)?guó)際票房排名前10的好成績(jī)。

《快樂(lè)大本營(yíng)》的成功傳播模式實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的審美特征：顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)中心、玩弄語(yǔ)言、玩弄破碎、娛樂(lè)至上、全民狂歡。這些恰恰迎合了當(dāng)代眾多觀眾的審美趣味，使《快樂(lè)大本營(yíng)》節(jié)目創(chuàng)造了收視率神話。

一、主體消失的“零距離”傳播模式

單就《快樂(lè)大本營(yíng)》的主持模式而言，就是對(duì)傳統(tǒng)模式的消解和反撥，帶有后現(xiàn)代主義的典型特征。后現(xiàn)代主義主張消解中心，消解權(quán)威，消解秩序，倡導(dǎo)一種反傳統(tǒng)、反理性的叛逆性思維方式，批判僵化的模式和既定的制度，追求多元化的存在和審美。它把一切影響人與人、人與社會(huì)之間溝通的障礙一掃而光，形成一種開(kāi)放寬容的氛圍。這種消解中心的審美祛除“精英天才”，走向“大眾日?！?；排除“唯我獨(dú)尊”，走向“人人參與”，最終將觀眾的審美體驗(yàn)指向?qū)ψ陨砟吧约皟?nèi)心渴求的精神領(lǐng)域。

傳統(tǒng)的綜藝節(jié)目，主持人是引導(dǎo)者、報(bào)幕員，給人高高在上遙不可及的距離感，包括特邀嘉賓的“高大上”以及神秘感都置觀眾于千里之外。雖然1983年的全國(guó)春節(jié)晚會(huì)在全國(guó)引起巨大反響，甚至之后除夕夜看央視春晚成了觀眾每年不容錯(cuò)過(guò)的“年夜飯”，但是以它為代表的娛樂(lè)節(jié)目?jī)?nèi)容形式相對(duì)程式化，無(wú)外乎歌曲舞蹈、相聲小品、戲曲雜技等，觀眾在熱鬧喧囂的節(jié)目面前只是單純的“看客”，基本沒(méi)有機(jī)會(huì)參與到節(jié)目中來(lái)，更不可能主動(dòng)參與進(jìn)來(lái)。雖然說(shuō)“距離產(chǎn)生美”，但是，對(duì)于綜藝節(jié)目，觀眾還是希望消除這種“距離”。

按照傳播學(xué)理論，傳播者和受眾之間應(yīng)該具有互動(dòng)關(guān)系，消除距離感。《快樂(lè)大本營(yíng)》按照這一傳播原則，一反傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的風(fēng)格，把傳統(tǒng)主持人從中心徹底邊緣化。主持人從純粹的報(bào)幕員，走下“神壇”，參與到節(jié)目本體中來(lái)，極盡所能地展現(xiàn)個(gè)人魅力和才華。五位主持人何炅、謝娜、李維嘉、杜海濤、吳昕組成的“快樂(lè)家庭”正如一個(gè)家庭的成員一樣，各個(gè)身懷絕技，想盡辦法通過(guò)各種搞怪和相互調(diào)侃，去逗樂(lè)嘉賓和觀眾。這檔娛樂(lè)節(jié)目首先以“快樂(lè)家族”的稱(chēng)呼消除五位主持人之間的距離，其次把主持人和觀眾之間的距離抹除，親近觀眾。觀眾來(lái)到這里就會(huì)有“家”的感覺(jué)，而且是快樂(lè)之家。大本營(yíng)中，嘉賓、明星也走進(jìn)舞臺(tái)，祛除“明星”的身份，他們仿佛也是快樂(lè)大本營(yíng)的一分子。在“大本營(yíng)”里，解構(gòu)傳統(tǒng)的“狂歡”，追求人人平等、共享快樂(lè)的權(quán)利，獲取快樂(lè)、避世消愁的歡樂(lè)凈土。明星、主持人都走下了光耀的神壇，和觀眾一起同臺(tái)娛樂(lè)。

這種“零距離”的傳播模式，最明顯的效果表現(xiàn)為滿足觀眾“陌生化”的獵奇心理和窺視欲?！澳吧崩碚撌嵌韲?guó)形式主義文藝?yán)碚摰暮诵母拍?，由什克洛夫斯基提出，它注重藝術(shù)技巧加工的陌生化手法，使對(duì)象從平俗變得新鮮、別致、獨(dú)特，也就是說(shuō)，“藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要”。[2]創(chuàng)作主體為了達(dá)到預(yù)期和特定的審美效果，有意識(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行藝術(shù)加工，并采用變形、扭曲的手法傳遞給接受者陌生化的感覺(jué)。這種“陌生化”的創(chuàng)作方式，沖破了接受者的“期待視野”，使接受者在驚異中體驗(yàn)異樣的感受，具有特殊的審美價(jià)值和審美意義?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》正是通過(guò)迎合受眾獵奇、求新的心理，從司空見(jiàn)慣的傳統(tǒng)娛樂(lè)節(jié)目中不斷創(chuàng)新，進(jìn)而以“陌生化”的形式表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾的感受變得“異乎尋常”。由于時(shí)代和環(huán)境的影響，傳統(tǒng)價(jià)值觀念已經(jīng)無(wú)法滿足大眾更多的精神需求，為了解除觀眾普遍存在的審美疲勞，刺激觀眾的審美神經(jīng)，產(chǎn)生一種令人耳目一新的感覺(jué)，這種“零距離”的主持模式、采訪模式以及游戲規(guī)則也就受到觀眾喜愛(ài)。

二、深度消失的“娛樂(lè)至上”傳播模式

當(dāng)代大眾傳播追求高收視率，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)狂歡功能。后現(xiàn)代主義追求非理性，實(shí)際上就是一種感性上的“快樂(lè)至上”。它排斥崇高、嚴(yán)肅、整體和內(nèi)涵，以通俗、隨意和破碎為審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)尼采大聲宣布“上帝死了”，西方人對(duì)于信仰的尋求開(kāi)始變得空虛而無(wú)所皈依。后現(xiàn)代主義者用極其冷靜的眼神審視在他看來(lái)荒誕無(wú)比的世界，并用獨(dú)特的語(yǔ)言敘事、玩味和調(diào)侃。于是就有了“深度模式”的拆除，“意義”的消失，出現(xiàn)“平面化”、反諷、黑色幽默、隨意戲仿、拼貼，等等。所以，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在媒體傳播中表現(xiàn)為深度消失，娛樂(lè)至上?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》也正是在這一大背景下應(yīng)運(yùn)而生的典型杰作，作為一種全新的綜藝節(jié)目，拆除了“深度模式”，以“娛樂(lè)大眾”為宗旨，以“大眾游戲”為內(nèi)容，將快樂(lè)傳遞給千家萬(wàn)戶。這種“快樂(lè)”效果是通過(guò)以下方式達(dá)成的：

（一）游戲模式

在后現(xiàn)代主義看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)多元的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)“游戲”的時(shí)代，一個(gè)“玩兒”的時(shí)代，可以自己“玩兒”或模仿他人“玩兒”。這種游戲態(tài)度正應(yīng)和了關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說(shuō)”。席勒和斯賓塞作為這一理論的主要發(fā)展者，認(rèn)為人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)即是游戲活動(dòng)，人通過(guò)游戲本能和沖動(dòng)，釋放剩余精力，從而達(dá)到物質(zhì)與精神、感性與理性上的自由與和諧，同時(shí)在游戲中獲得快感和美感。

《快樂(lè)大本營(yíng)》的中心內(nèi)容就是“玩兒”，契合了后現(xiàn)代主義的“玩文學(xué)”的特征，當(dāng)然這也是現(xiàn)代大眾傳播的主要特征。節(jié)目通過(guò)各種游戲活動(dòng)，將主持人、明星和觀眾融為一體，置于同一平臺(tái)。游戲消除了主持人和明星的距離，舞臺(tái)和觀眾的距離。節(jié)目中不同的游戲模式給大眾帶來(lái)了陌生感、新鮮感，滿足了大眾的獵奇心理和游戲心理。一些代表性的游戲如“蘿卜蹲”“快樂(lè)傳真”“愛(ài)的抱抱”“嘴巴手指不一樣”等廣受歡迎。這些游戲簡(jiǎn)單有趣，也不需要什么器具，日常生活中便于模仿，尤其是一些企業(yè)團(tuán)隊(duì)，很適合把《快樂(lè)大本營(yíng)》中的游戲如“快樂(lè)傳真”“愛(ài)的抱抱”等拿來(lái)為己所用，這不僅考驗(yàn)團(tuán)隊(duì)的凝聚力，同時(shí)也增添了團(tuán)隊(duì)的活力，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)對(duì)提升團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力有不可估量的作用，這也充分體現(xiàn)了這一娛樂(lè)節(jié)目的傳播價(jià)值和社會(huì)意義。

（二）消解中心的“快樂(lè)”話語(yǔ)模式

在后現(xiàn)代主義看來(lái)，語(yǔ)言是獨(dú)立的存在，而語(yǔ)言主體——人，卻并非掌握著語(yǔ)言，在語(yǔ)言中并無(wú)地位可言，“我只是語(yǔ)言體系的一部分，是語(yǔ)言說(shuō)我，而非我說(shuō)語(yǔ)言”[3]。人在語(yǔ)言中的中心地位被消解，他只是語(yǔ)言的載體。這實(shí)際上就是在玩弄語(yǔ)言游戲，追求“語(yǔ)言的狂歡”。強(qiáng)加于文字上的束縛框架一經(jīng)移去，文字的自由游戲便有了一個(gè)廣闊的天地[4]。語(yǔ)言只是后現(xiàn)代主義游戲的載體而已，通過(guò)一組組支離破碎的語(yǔ)言來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的荒誕不經(jīng)，進(jìn)而表現(xiàn)內(nèi)心的反抗和叛逆。

《快樂(lè)大本營(yíng)》中多用網(wǎng)絡(luò)流行時(shí)尚語(yǔ)，主持人在主持過(guò)程中開(kāi)心地玩弄語(yǔ)言，相互嬉戲、調(diào)侃、戲謔、互諷、拆臺(tái)、挖苦，語(yǔ)言雖帶有破碎凌亂的特征，但是在后現(xiàn)代主義看來(lái)，只有“才華橫溢”的作家才具備玩弄破碎語(yǔ)言的能力，而這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)可以充分享受輕松異樣的“快樂(lè)”，收獲一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)?，F(xiàn)代人生活工作壓力很大，消遣放松是大眾的消費(fèi)心理需求，這也是娛樂(lè)節(jié)目廣受歡迎和喜愛(ài)的市場(chǎng)化因素。

（三）“荒誕感”增添娛樂(lè)效果

“荒誕”指的是非理性的人在失去其主體性內(nèi)蘊(yùn)的情況下進(jìn)行虛構(gòu)而呈現(xiàn)的活動(dòng)以及游戲。20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義追求的就是在荒誕的世界中的釋放?；恼Q的世界里人和人之間的關(guān)系變得冷漠孤獨(dú)。許多人喜歡“宅”在家里自?shī)首詷?lè)，《快樂(lè)大本營(yíng)》正滿足了“宅男宅女”的需求，可以說(shuō)《快樂(lè)大本營(yíng)》也是荒誕不經(jīng)的，節(jié)目通過(guò)使用后現(xiàn)代常用的拼貼和戲仿技巧來(lái)達(dá)到這一效果。

1.拼貼

“拼貼”一詞源自繪畫(huà)。美國(guó)巴塞爾姆指出：拼貼原則是20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則。后現(xiàn)代主義作家打破傳統(tǒng)敘事原則，截取文本片段或生活俗語(yǔ)，整合之后呈現(xiàn)全新的面貌，其實(shí)質(zhì)就是解構(gòu)和重構(gòu)，帶有明顯的隨意性和不相干性。通過(guò)這種重組創(chuàng)新，使讀者在審美體驗(yàn)上產(chǎn)生一種陌生感和震撼感。

《快樂(lè)大本營(yíng)》中，觀眾在電視熒屏上經(jīng)常看到動(dòng)漫式的說(shuō)明畫(huà)面：有表現(xiàn)不可思議或者尷尬的小臉，有偷笑竊喜或者眩暈的小臉，有表示疑問(wèn)的問(wèn)號(hào)和表示“無(wú)奈”的省略號(hào)，有淚流成河、揮汗如雨的動(dòng)畫(huà)，有表示倒霉的哇哇叫的烏鴉飛過(guò)的動(dòng)畫(huà)，還有一些表達(dá)內(nèi)心想法的戲謔、搞怪語(yǔ)言，等等。這是把抽象的心理與概念具象化、平面化，不僅把信息快速地反饋給觀眾，使觀眾一目了然，同時(shí)也滿足了觀眾的“窺視欲”，窺探主持人和嘉賓的心理，通過(guò)拼貼技術(shù)使其外露；另外還增添了笑料，渲染了氣氛，強(qiáng)化了喜劇效果。這種電腦畫(huà)面干預(yù)技術(shù)的加入，彌補(bǔ)了可視節(jié)目的不足之處，使節(jié)目圖文并茂、生動(dòng)形象、通俗易懂，快樂(lè)的元素也在拼貼技術(shù)中倍增，自然會(huì)使觀眾對(duì)節(jié)目倍加喜愛(ài)。

2.戲仿

戲仿是后現(xiàn)代主義作家通過(guò)夸張、“惡搞”扭曲、調(diào)侃的“戲說(shuō)”和非常規(guī)模仿，使傳統(tǒng)經(jīng)典故事變得滑稽可笑?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》的戲仿是節(jié)目獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)，這也是其傳播成功的一個(gè)因素。動(dòng)作戲仿高手非何炅和謝娜莫屬，其中有一期邀請(qǐng)了蘇有朋、關(guān)曉彤、陳都靈等嘉賓一起戲仿經(jīng)典電視作品《梅花烙》中驕縱的蘭公主命人杖打吟霜的片段，苦情戲被戲仿得極盡滑稽搞怪，毫無(wú)半點(diǎn)“悲”劇情感。當(dāng)然，在五位主持人的對(duì)話中，也經(jīng)常出現(xiàn)“戲仿”，像精靈古怪的謝娜，喜好模仿明星，她經(jīng)常變聲模仿，而且惟妙惟肖，她裝扮成《上海灘》“強(qiáng)哥”的模樣堪稱(chēng)一絕，這不僅顯示了她多才多藝的一面，更主要的是增加了節(jié)目的“逗樂(lè)”成分，這是受眾群體最易被吸引的關(guān)鍵點(diǎn)。

《快樂(lè)大本營(yíng)》中的拼貼和戲仿帶有極強(qiáng)的新鮮元素，因?yàn)樗亩ㄎ皇敲嫦蚯嗄陼r(shí)尚男女，所以節(jié)目中的拼貼往往來(lái)自于當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，戲仿的也多是炙手可熱的當(dāng)紅影視新星。如果觀眾不關(guān)注時(shí)尚元素，對(duì)于這些拼貼、戲仿帶來(lái)的幽默感是無(wú)法領(lǐng)會(huì)的，甚至?xí)X(jué)得主持人是在胡亂的“囈語(yǔ)”。所以，《快樂(lè)大本營(yíng)》中的拼貼和戲仿是特定語(yǔ)境下的特定產(chǎn)物，節(jié)目在傳播中的受眾群體定位是年輕人，是主要為年輕人準(zhǔn)備的快樂(lè)饕餮大餐。

三、結(jié)語(yǔ)

《快樂(lè)大本營(yíng)》的傳播模式正是后現(xiàn)代主義背景下的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義打破傳統(tǒng)，反對(duì)理性，追求非理性，消解中心。后現(xiàn)代主義認(rèn)為沒(méi)有永恒的中心，只有中心的不斷更替，因?yàn)椤爸行募仍诮Y(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外”[5]。這對(duì)當(dāng)代文藝走向和大眾審美影響巨大。根據(jù)傳播學(xué)理論，符合大眾需求和審美，得到大眾認(rèn)可和追捧，傳播積極向上、健康快樂(lè)的價(jià)值觀念，提升收視率，是一個(gè)電視節(jié)目成功和長(zhǎng)久的標(biāo)準(zhǔn)。任何傳播活動(dòng)不關(guān)注當(dāng)下流行思潮，墨守成規(guī)，無(wú)異于畫(huà)地為牢；不關(guān)注傳播受眾，無(wú)異于對(duì)牛彈琴?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》符合當(dāng)下的審美趣味，因而被大眾廣泛接受和喜愛(ài)，自然長(zhǎng)盛不衰。

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編校：鄭 艷